Vanités

Vanitas ( latin « apparence vide, néant, vanité » ; aussi vantardise, échec ou futilité) est un mot pour le judéo - idée chrétienne de la fugacité de tout terrestre, qui est exprimée dans le livre de Kohelet (prédicateur Salomon) en l' Ancien Testament ( Koh 1,2  LUT ) : « Tout est vain. » Cette traduction de Martin Luther utilise « vain » au sens originel de « vide ».

Les motifs de vanités ont un point commun traditionnel qui persiste dans le temps : ils doivent montrer que les humains n'ont aucun pouvoir sur la vie. Du point de vue de la rhétorique de la vanité, il n'y a rien de négatif à devenir et à périr selon la volonté de Dieu. Ce n'est pas l'éphémère qui est censé paraître sans valeur, mais les tentatives de le montrer et de s'y accrocher. L'impermanence ne devient une punition que lorsque l'affirmation de formes ou de valeurs s'oppose à ce changement. Ainsi, de telles affirmations se critiquent elles-mêmes en se justifiant, en mettant en évidence leurs insuffisances ou en mettant en garde contre elles. De cette façon, ils se permettent ce qu'ils condamnent en même temps.

Les plus remarquables sont les images du passé et de la disparition, telles que des crânes ou des sabliers, avec lesquelles ces images indiquent qu'elles ne peuvent rien reproduire de vivant. Les textes ou la musique font également du passé et de la décoloration un problème et remettent ainsi en question vos propres efforts pour le capturer. Dans le cas le plus simple, il s'agit d'une représentation qui, comme une tromperie évidente, indique clairement qu'elle présente quelque chose qui est absent. L'absence de présence est un paradoxe repris sans cesse dans l'histoire et la théorie de l'art moderne. L'inanimité de la représentation et l'absence de ce qui est représenté se renforcent mutuellement et interpellent l'imaginaire du spectateur. La littérature scientifique plus ancienne était plutôt limitée à certains phénomènes tels que les natures mortes de vanité et les motifs de vanité dans la poésie baroque. Depuis la fin du XXe siècle, de nombreuses approches et concepts d'exposition ont mis l'accent sur les contextes interdisciplinaires et intermédicaux dans un contexte historique plus large.

Avec l'émergence de la vanité depuis la Renaissance , un conflit entre le Moyen Âge et l' âge moderne - la dichotomie entre l' humilité humaine et la confiance en soi humaine - a été poussé à l'extrême. Il atteint son apogée à l' époque baroque . L'œuvre d'art avoue ou justifie sa propre vanité. À partir de la fin du XVIIIe siècle, la libération de l'humilité a prévalu : l'idée que le travail humain n'a pas besoin d'être vain. Depuis environ 1760, le dépassement de la vanité a été déplacé au centre d'une haute culture bourgeoise et les motifs de vanité plus anciens sont souvent attribués à une culture populaire moins valorisée .

Antiquité

Le mot originellement hébreu הֶבֶל häväl signifie "souffle du vent", dans la Bible latine ( Vulgate ) il a été traduit par vanitas et est souvent cité dans la figure étymologique vanitas vanitatum , qui est traduite de l'hébreu . L'interprétation est controversée. En latin classique , l'impermanence n'est pas encore un aspect majeur du sens du mot vanitas .

Les plaintes sur l'impermanence dans la conviction qu'elle ne peut pas être arrêtée peuvent déjà être trouvées dans l' antiquité . Le philosophe Platon a interprété le dicton panta rhei (« Tout coule. » Vieux grec πάντα ῥεῖ ), qui est attribué à Héraclite , de cette manière. Dans son Dialogue Phèdre, il critiquait le compte rendu écrit et le comparait à la peinture ( critiquant ainsi son propre compte rendu des enseignements oraux de Socrate ). Les lamentations de Jérémie établissent une tradition qui s'étend jusqu'à l'époque baroque. Le stoïcisme de Sénèque et Marc Aurèle et les peintures murales de Pompéi étaient déjà associés à l'idée de vanité.

Cependant, l'antiquité ne connaissait pas encore la condamnation générale de l' orgueil , qui devint alors courante dans le christianisme. Le dicton Sic transit gloria mundi (« Ainsi passe la gloire du monde. »), avec lequel les papes se souviennent de leur impermanence, n'est pas encore documenté dans l'antiquité. Et Hippocrate disant « La vie est courte, l'art long. » ( Grec ancien Ὁ μὲν βίος βραχύς, ἡ δὲ τέχνη μακρά. ) Ne suppose pas encore que tout art, en s'efforçant de s'accrocher à quelque chose, est impropre et justifié leur propre nullité. Dans la satire romaine d' un Juvénal , par exemple , les vanités du monde sont exposées, mais le satirique n'a pas encore d' oscillations suggestives entre l'auto-humiliation et l'arrogance.

moyen Âge

L'historien Philippe Ariès a souligné que sur les pierres tombales païennes romaines tardives , une multitude d'images et de textes tentaient de s'accrocher à l'éphémère. Les pierres tombales chrétiennes contemporaines, en revanche, ne montrent souvent que la croix . Les Confessiones (environ 400) d' Augustin d'Hippone deviennent un modèle pour le chrétien se détournant du monde antique. Si l'écriture doit rester un moyen de transmission, elle doit toujours se justifier. Un copiste de l' Alexander roman du nom de Ion explique, par exemple, qu'il « a copié le livre pour que les gens puissent le lire afin qu'ils comprennent que la recherche du pouvoir du monde est un vanitas Vanitas ».

Sous forme d' écrits et d' images , l'éphémère apparaît permanent et contrôlable. Selon la conception religieuse médiévale, cependant, cela reste une apparence, car l'essentiel et le vital ne peuvent pas être saisis. Selon les premiers points de vue chrétiens issus du milieu néoplatonicien ( Tertullien , Origène ), qui ont été maintes fois confirmés par la scolastique , le renouveau reste un privilège divin et l'œuvre humaine est sans âme. Un lien entre monothéisme et hostilité à l'égard des images , tel qu'il se forme dans la religion juive, se manifeste encore et encore dans le monde chrétien et islamique. L'apogée des icônes dans les Églises orientales a été suivie de contre-mouvements tels que l' iconoclasme byzantin et l' interdiction des images dans l'Islam . Des inscriptions en arabe islamique sont également observées en relation avec la tradition de la vanité.

Le trope quem quaeritis au Xe siècle en tant que noyau de la culture théâtrale occidentale ne permet une représentation de l'événement du salut qu'avec le message que rien ne peut être représenté : la résurrection du Christ est montrée en présentant simplement sa tombe vide. C'est une disparition sans laisser de trace, mais sa présence doit être crue. Selon ce point de vue, seul le miracle divin peut créer une « présence ». Les présentations humaines, en revanche, sont des illusions délibérées et donc répréhensibles.

La nullité de toute représentation humaine est une idée fondamentale de la vision chrétienne du monde, et les représentations médiévales de toutes sortes doivent s'affirmer contre cette notion. Cela se fait généralement en admettant son propre néant comme un message purificateur et justificatif. La philosophie scolastique prend au sérieux les déclarations qui prétendent qu'elles ne contiennent rien de vrai ( paradoxe du menteur ). Au XIIe siècle, Hugo von St. Viktor a publié De vanitate mundi, une sorte de théorie de la vanité critique de l'apprentissage et du voyage. Un traité anonyme du cercle des Victoriens distingue trois types de vanités : celle de l'impermanence, de la curiosité et de la mortalité.

Toute représentation est vouée à l'échec car elle doit rester sans vie, et elle ne peut ou doit donc représenter que l'échec. Cela vaut aussi pour le langage : « Il ne reste que le nom de la rose d'hier », affirmait Bernhard von Cluny vers 1140 (c'est devenu le titre du roman d' Umberto Eco Le nom de la rose ). L'encyclopédie médiévale Hortus Deliciarum du XIIe siècle regorge de représentations d'avertissement de la mort. Une illustration montre un spectacle de marionnettes , qui est commenté par les mots « vanitas vanitatum ». Alors que la représentation semble vivante, le texte explique le sens allégorique et décrit le spectacle de marionnettes comme jouant avec des monstres. De tels avertissements légitiment des représentations qui semblent être vivantes sans être vivantes.

Les représentations de danses macabres depuis la fin du Moyen Âge se justifient par le fait qu'elles n'ont pas plus de succès que ce qui est représenté : l'image reste aussi morte que le squelette représenté. Il ne danse pas, tout comme le squelette ne sait pas danser, et son observation est un jeu relationnel aussi lâche que celui montré danse de salon . Ce qui est représenté, la représentation ainsi que leur réception aspirent à quelque chose qui n'est pas dans leurs possibilités. La diffusion anonyme de l'image par l' imprimerie a également pu se justifier de cette manière. Les fontes Ars moriendi , qui ont été imprimées en grand nombre, contiennent des images et des textes avec des symboles d'impermanence.

Les fous en particulier représentaient la vanité au Moyen Âge. Les bouffons de la cour comme Chalamala au 14ème siècle étaient censés rappeler à leurs dirigeants l'impermanence de l'entêtement humain. Ils avaient la pose ridicule et indécente parce qu'eux-mêmes étaient ridicules et inconvenants. Les attributs idiots tels que bizarrerie ou miroir idiot étaient des signes d'autoréférentialité et donc de répréhensibilité. L'écriture ou l'image ne peuvent ni préserver la voix de l'auteur ni rendre ses rôles et personnages éloquents et vivants. Aujourd'hui, la tentation est d'interpréter ces exemples « à contre-courant », c'est-à-dire de comprendre l'aveu conventionnel de sa propre insuffisance à l'inverse comme une qualité idiosyncratique ou « l' autonomie » d'un médium : Avec le motif du fou littéraire, une « polyperspectivité » et une « abolition de la Distance entre les niveaux du récit et du narré » à relier, au lieu d'affirmer avec ces exagérations que le récit ne contient aucune perspective et ne peut combler aucune distance.

Une allégorie commune de la vanité était le monde des femmes . Les miroirs littéraires tenaient le monde à néant. La devise de la propre éphémère était le temps du carnaval , dans lequel des événements de danse, de musique et de théâtre étaient organisés depuis le 15ème siècle.

Un symbole central de la vanité est la musique qui s'éteint immédiatement. La Lamentation de Marie à la fin du Moyen Âge exprime la perte irrémédiable du Christ terrestre, et la Marie chantante ou son interprète le suivra bientôt. La décoloration de la chanson en était un signe avant-coureur. Il existe également d'autres poursuites telles que Planctus ou Complainte . - Le motif Ubi-sunt dans la poésie médiévale véhiculait un message similaire . L'accusation de mort, comme elle était assez courante, était faite avec conscience de sa propre impuissance. En lisant, j'ai eu l'impression que quelqu'un avait essayé en vain de saisir quelque chose par écrit.

Renaissance

Une « négativité positive » est déjà manifeste dans le roman de la fin du Moyen Âge , dont la représentation courtoise est soigneusement revalorisée. Dans le domaine de l'art religieux, le sociologue Talcott Parsons a estimé qu'il y avait un "changement important" dû à la revalorisation des portraits de Marie par rapport aux représentations de la crucifixion et des martyrs. Dans son Trionfi (avant 1374), Francesco Petrarca laisse triompher les vertus humaines aux côtés de la mort et du temps. Simultanément à cet épanouissement des arts et à la revalorisation de l'antiquité païenne à la Renaissance , un grand besoin de justification s'est fait jour pour de tels efforts - avec des revers constants tels que la destruction de l' art par Savonarole dans le « Purgatoire des Vanités » en 1497. Paracelse a condamné le puissance de l' imagination humaine et en a fait pour eux responsable de la peste . Plus le public d' une œuvre d'art s'élargit , plus elle doit se défendre avec son message d'avertissement. La danse macabre de Guyot Marchant, publiée en plusieurs éditions en 1485, a pour sous-titre : Miroir guérisseur pour tous les peuples de toutes les classes . La gravure sur bois d' Albrecht Dürer Die Apokalyptischen Reiter (1498) montre comment l'homme prépare sa propre chute - un avertissement qui permet à l'artiste de développer ses compétences. Le Jardin des délices de Hieronymus Bosch (1500) présente déjà une collection de motifs de vanités, tels que des instruments de musique, des livres, des documents, des armes et des armures, tels qu'ils sont devenus plus tard courants.

Des satires comme la Nef des fous de Sebastian Brant (1494) ou l' Eloge de la folie d' Erasmus von Rotterdam (1511) devaient être comprises dans la tradition du fou qui révèle la folie du monde (et peut-être dit quelque chose d'intelligent sans y prétendre). ). Dans ce contexte, Michel Foucault a parlé de « remplacer le sujet de la mort par celui de la folie ». Dans son œuvre principale La Gerusalemme liberata (1574), le poète Torquato Tasso tenta de combiner piété et fierté artistique, et en désespéra.

Pour Joachim du Bellay ( Le premier livre des antiquités de Rome , 1558) les ruines de Rome sont encore le signe de la juste chute de ce pouvoir païen, mais l'avertissement permet d'en parler en permanence. L'impermanence est présentée comme une punition pour ceux qui ne l'acceptent pas, et cet avertissement doit être impérissable. Georg Rollehagen Froschmeuseler épique (1595) se justifie par la devise Vanitas, parce que le texte est basé sur un modèle ancien et est conçu comme un « texte réutilisation ».

Dans le « haut degré de réalisme » des représentations de la décadence depuis le XVe siècle, il existe des approches de l'observation scientifique qui pourraient se justifier avec le message religieusement édifiant. La sculpture de Ligier Richier Le Transi (1547) du cadavre vivant de Renatus (Orange-Nassau) est célèbre . Dans la peinture du XVIe siècle, il était courant de représenter des symboles d'avertissement de l'impermanence au dos ( verso ) des portraits . Les figures doubles avec lesquelles la même personne est représentée une fois jeune et une fois vieille (ou comme un squelette) ont un principe similaire. Au-delà du message d'avertissement, la mort et la jeune fille deviennent un prétexte populaire pour les représentations érotiques.

L' iconoclasme de la Réforme a intensifié le besoin de justifier les représentations picturales. Le développement de la peinture à l'huile a été une épine dans le pied de critiques d'images comme Hieronymus Emser . La perspective centrale lui a permis d'être trompeusement précis, quelle peinture de scène utilisait pour des illusions. Les tableaux des protestants , s'il y avait lieu, devaient se déplacer de l'église vers les salons privés.

Le temps est devenu de plus en plus mesurable et au cours du développement économique, il est devenu un objet de valeur. Parallèlement à l'illusionnisme de la peinture à l'huile, le contrôle du temps en rapport avec l'éphémère est devenu un sujet controversé.

Baroque

Vanitas est un motif important dans la littérature, les arts visuels, le théâtre et la musique de l' époque baroque . C'est l'aboutissement d'une tradition qui perdure. Beauté et décadence se conjuguent.

poésie

Dans les Pensées (vers 1657), Blaise Pascal rapporte la vanité au besoin de validité à l'époque de la période classique française ; dans l'espace germanophone, l'attention est attirée sur les destructions de la guerre de Trente Ans . Ce climat fondamental de vanité se retrouve, par exemple, dans un sonnet d' Andreas Gryphius en 1637 , qui exprime une profonde résignation à la vie et qui fut souvent cité en Allemagne après la guerre :

Les dictons populaires qui étaient censés rappeler la fugacité de tout ce qui est terrestre étaient Memento mori (« Souviens-toi que tu dois mourir ») et Carpe diem (« Profite de la journée » ou « Utilise la journée », une citation d' Horace ). Reste à savoir si cela doit favoriser la jouissance de la vie ou une utilisation judicieuse du temps restant. Comme dans le dicton « Nous étions ce que tu es. » De la légende Les Trois Vivants et les Trois Morts , le lecteur s'adresse aux futurs lecteurs qui seront dans la même situation, c'est-à-dire dans le rôle d'un mort. La phrase analogue Et in Arcadia ego , qui n'a pas été documentée dans l'antiquité, ne doit évidemment pas être attribuée à un auteur ou à un écrivain en particulier, malgré le mot « je ». On le retrouve sur trois tableaux baroques différents qui montrent le silence effrayé ou élégiaque des bergers lisants, doublant ainsi à la fois le silence de l'écriture et celui de la lecture du spectateur. L'inscription n'est pas destinée à conduire à un triomphe de l'imagination, qu'elle pourrait visualiser comme un langage sonore, mais au contraire à un aveu d'incapacité, car les bergers peints sont tout aussi muets que l'écriture et donnent au spectateur le pressentiment qu'il sera lui-même un jour muet.

Dans une structure de mise en abyme similaire à celle de la danse picturale de la mort, où le mort semble se mouvoir dans l'image inanimée, ici le mort semble parler dans une écriture inanimée. Cela fait prendre conscience au lecteur que c'est lui seul qui parle. On joue avec le support d'enregistrement en faisant de son mutisme et de son absence de vie l'aspect du contenu : parce que les poèmes et les aphorismes sont des messages écrits, les pronoms personnels « je », « vous », « nous » ou « votre » peuvent éventuellement faire référence à scribe ou les lecteurs (ou leurs rôles) se rapportent à ce qui conduit à une confrontation des temps et des identités, du moment et de la durée, de la vie et de la mort ou de l'engagement personnel et de l'anonymat. Les différences entre lecteurs sont soulignées (comme Jacques Derrida l'a examiné sous le slogan Différance ) au lieu de supposer au sens moderne que les disques construisent des ponts et aspirent à une communauté d' auteur et de public. Le seul terrain d'entente ici est la mort commune. La demande « Réveillez mon cœur » dans Vanitas ! Vanitatum Vanités ! (1643) d'Andreas Gryphius, par exemple, se référant au scribe, n'est qu'un signe de néant, car sa voix aujourd'hui ni sons ni son souhait ne peuvent être exaucés ; par rapport au lecteur, cependant, c'est un appel à l'introspection.

Dans les temps modernes, les motifs de vanités ont permis de combiner la tragédie antique avec les idées chrétiennes et ainsi permettre son renouvellement : Avant la Seconde Guerre mondiale, Walter Benjamin a souligné dans sa thèse d'habilitation ratée que, contrairement à la tragédie grecque, la tragédie baroque n'est pas mythe , mais l' histoire est traitée et présentée comme une décadence permanente.

Arts visuels et du spectacle

Les symboles de la vanité sont censés rappeler le caractère éphémère de la vie et des biens terrestres, principalement avec une intention moralisatrice. Aussi l'évasion des vivants de l'accès violent est son sujet. Les attributs communs de vanité dans les beaux-arts sont le crâne, la bougie mourante, le sablier et la fleur fanée. Dans un sens plus large, les scènes d'ermite et de mortification ( Saint Jérôme , Maria Magdalena ) appartiennent également à ce contexte : elles répètent ou anticipent la solitude du spectateur et son désespoir face à l'absence de ce qui est représenté dans l'image. Cela donne à ce désespoir quelque chose de purifiant.

Une « grande innovation » dans les œuvres d'art du XVIIe siècle peut sembler être que « les objets chassent le sujet ». Inversement, il a déjà été avancé qu'ils ne créent le sujet moderne que lorsqu'ils se trouvent en face de lui. En tout cas, une perspective plus ancienne est poussée à l'extrême par ces représentations : l' objet ne peut pas remplacer la contrepartie vivante car il ne peut pas rendre l'attention du spectateur ou de l'utilisateur. Elle reste indifférente et lui fait prendre conscience de son propre anonymat. Sous la forme d'une perspective d'observateur fixe , il se transférerait le silence et la contrôlabilité de l'enregistrement. C'est pourquoi les symboles de vanité incluent également des objets qui sont désormais davantage considérés comme des signes d'activité ou de socialisation auto-satisfaite et significative, tels que des livres, des objets de collection ou des jeux. Selon l'opinion de l'époque, elles conduisent à la mélancolie . La compétition et la rivalité qui les ont enflammés n'étaient pas nécessairement considérées comme équitables. Le spectateur est toujours impliqué dans ce symbolisme, car lui-même est éphémère, tandis que les objets regardés restent comme des choses orphelines et sans valeur.

Quand Hamlet s'adresse au crâne du bouffon Yorick dans la tragédie du même nom de William Shakespeare (1602) (acte V, scène 1), cela ne conduit pas à un dialogue imaginaire, mais plutôt à la figure rhétorique de l' apostrophe en tant que se plaindre de l'absence des morts. Le crâne en tant que relique n'est pas vénéré par Hamlet ou conservé comme preuve, mais négligemment jeté. La condamnation du meurtrier à travers l'art d'Hamlet à la fin de ce drame n'aboutit pas à une solution à la manière d'un roman policier.

Dans les arts du spectacle , les principaux attributs de vanité sont l' ombre , l' écho et l' image miroir , qui sont thématisés dans les opéras et les ballets comme des apparitions fugaces et des substituts mécaniques à quelque chose de vivant. Les marionnettes et les machines appartiennent au même contexte . Les enregistrements tels que les images et les lettres servent de signe que l'expéditeur ou les personnes représentées ne sont pas là, peut-être même irrémédiablement perdus comme le défunt ou l'être cher infidèle. Cette situation donne souvent lieu à un air , comme la complainte survivante de l' opéra perdu de Claudio Monteverdi L'Arianna (1608). Dans l'opéra L'Orfeo (1607), le chanteur échoue dans son art et doit être sauvé par le dieu Apollon . Le Magdalenenklage sert d'intermédiaire entre la musique sacrée et la musique profane, et sa douleur composée exprime déjà une expression musicale au sens moderne du terme. L'anonymat de tout art est réprimandé dans Il combattimento di Tancredi e Clorinda (1624), dans lequel les amants se détruisent à travers l'art de la guerre musicalement imité. Techniques et « beaux-arts » n'étaient pas encore séparés dans l'usage linguistique de l'époque.

La « pièce dans la pièce » dans le théâtre baroque est comprise comme apparence en apparence, comme dans La vie est un rêve de Pedro Calderón de la Barca (1635). Dans l'action simplement imaginée et agi, une action simplement rêvée se produit. L'hypocrisie de l'interprète de Molières Tartuffe (à supposer que toute représentation soit un mensonge) se justifie par le fait qu'il dénonce l'hypocrisie du personnage représenté. La double hypocrisie s'annule en quelque sorte parce qu'elle met en garde contre elle-même : c'est sur cette construction que repose le motif littéraire du fraudeur trompé . Cela correspond à « l'illustration dans l'illustration » en tant que figure de base des représentations de vanités. Le prétendait être un faux-semblant. Cette procédure est aussi appelée mise en abyme .

Dans la peinture hollandaise du 17ème siècle dans la zone d'influence de l' Université de Leyde , des représentations de vanités artistiques et exemplaires ont été créées à ce jour. Dans le contexte des épidémies de peste endémiques, des horreurs sans fin des guerres de religion et de l'affichage grandiloquent de la splendeur et du pouvoir à l' âge d'or , cela devient compréhensible comme une attitude critique. Il y avait aussi des centres catholiques de peinture vanité comme Paris et les villes du nord de l'Italie. Habituellement, le motif de la vanité est lié à un appel à se tourner vers Dieu et la foi chrétienne. Dans le même temps, ces objets d'art se vendaient également à des prix élevés. Le culte des valeurs terrestres qui était pratiqué avec eux pouvait se justifier à travers leur message d'avertissement.

Les natures mortes de vanité étaient très populaires, combinant l'attrait visuel d'un arrangement parfaitement peint d'objets apparemment arbitraires avec un réseau de symboles tournant autour du concept de vanité. Les reliques anonymes de la volonté humaine s'opposent à la vie incontrôlable donnée par Dieu. Les symboles pour cela étaient familiers aux téléspectateurs contemporains.

Un rôle important dans les motifs de vanités picturales est joué par le paradoxe que l'éphémère y est capturé en permanence, qu'il semble assez proche pour être touché, mais reste toujours irréel ( trompe-l'œil ). Ce qui semble vivant est mort, l'éclat de l'or brille, le plastique est plat, ce qui est manifestement parfumé ou malodorant ne sent pas, ce qui sonne ne sonne pas, les bougies ou les lampes n'éclairent pas le spectateur, le regard éveillé de ceux représentés sont aveugles. Le genre de la nature morte représente un défaut fondamental de l'image, à savoir son mutisme et son absence de vie, à bien des égards. Tout cela est combiné dans des représentations des cinq sens afin de mettre en garde contre la sensualité , qui est comprise comme une tromperie. Lorsque des cadavres ou des carcasses sont représentés, l'incapacité de l'image à reproduire le vivant dans le représenté se double. L' anamorphose dans le tableau Les ambassadeurs de Hans Holbein attire l'attention sur le fait que l'image bidimensionnelle ne peut être que déformée dans tout art. Les figures de cire de Gaetano Zumbo complètent la troisième dimension ; cependant, ce réalisme accru renforce également l'avertissement de maladie et de pourriture. La temporalité de la décadence est précisément ce qu'ils ne peuvent pas représenter. Aujourd'hui, un film peut aussi capter la temporalité et ainsi indiquer son apathie.

Les représentations de vanité sont caractéristiques des duplications rhétoriques ( pléonasme ) telles que le mort dans l'image morte, le muet dans l'image muette, l'immobile dans l'image fixe, l'aveugle dans l'image aveugle, l'incompréhensible dans l'image incompréhensible, le fragment dans l'image fragmentaire. La nullité se contient elle-même, la répétition impuissante est elle-même un motif de vanité. Il s'agit d'avertir le spectateur de l'illusion et de la rejeter sur lui-même. Néanmoins, l'illusion est rendue aussi parfaite que possible. L'historien de l'art Ernst Gombrich a commenté : « Plus l'illusion est raffinée, plus la moralité de l'opposition entre apparence et réalité est urgente. » L'avertissement qu'il n'y a pas de vivant justifie la jouissance. Ce contraste explique les antithétiques baroques .

Symboles de la vanité

La liste suivante est basée sur la triple division d'Ingvar Bergström en "symboles de l'existence terrestre", "symboles de la mort et de l'éphémère" et "symboles de la résurrection d'entre la mort et du dépassement de la mort", avec les symboles de la mort au début.

Formulaires vides

L'image elle-même est « vide » sans le regard du spectateur. Cette caractéristique se répète sous la forme de formes vides dans l'image.

le crâne

Tout comme l'image ne montre qu'une seule forme de ce qui était autrefois vivant, le crâne n'est qu'une forme de la tête vivante. Motif de vanité, il souligne l'inanimité des objets qui l'entourent ou le représentent. Le spectateur doit percevoir le crâne comme son reflet.

Masques

Le masque est signe de l'absence du porteur du masque, tout comme l'image ne contient pas ce qui est montré. Il est aussi synonyme de carnaval , de divertissement festif, d' anonymat irresponsable .

miroir

Comme les ombres, les miroirs ne montrent qu'une forme extérieure de ce qui est réfléchi. Ils sont aussi un symbole de vanité.

Verre vide

Un verre vide, souvent juxtaposé à un plein, symbolise la mort. Les verres sans verres ont une signification similaire.

Coquille d'escargot

Des coquilles d'escargots vides ou des bateaux de perles (voir Coupe Nautilus ) sont des vestiges d'animaux autrefois vivants. Ils représentent donc la mort et l'éphémère, tout comme les coquilles de moules. En tant qu'animaux rampants, les escargots sont également une incarnation du péché mortel de l'indolence. La plupart des escargots terrestres, en tant que créatures hybrides, sont également un symbole de luxure , un autre péché mortel.

Insigne de pouvoir

Les couronnes - dont la tiare , les couronnes de laurier ou les turbans -, les sceptres , les armures , les casques, les chaînes d'office, etc. sont des signes de l'ordre mondial terrestre éphémère, qui s'oppose à l'ordre mondial céleste en tant qu'institution éternelle. Semblables aux masques, ils symbolisent l'absence des personnalités décorées ou couronnées. Les clés représentent, par exemple, le pouvoir de la ménagère qui gère les fournitures et les biens. Ceux-ci sont de nature matérielle et éphémère comme la ménagère elle-même.

ruines

Les ruines ou les ruines artificielles et les chambres abandonnées montrent la fugacité de leurs habitants. La végétation ou les toiles d'araignée accentuent la négligence ou la pourriture.

Fragment

Les fragments sont séparés d'un contexte, tout comme le tableau dans son ensemble par la délimitation de son cadre. Le spectateur est libre soit de percevoir ce qui manque, soit d'ajouter son imagination à ce qui manque.

Produits de luxe

Un symbole populaire et ambivalent sont les produits de luxe de toutes sortes.Dans la compréhension des Néerlandais d'influence calviniste de l'époque baroque, le luxe est la récompense bien méritée des justes et des pieux. C'est un signe extérieur d'être choisi et de la bénédiction de Dieu. La richesse des pieux est à la fois une obligation à un mode de vie exemplaire et vertueux dans la conscience de l'éphémère et de l'extérieur. La jouissance inconsidérée du luxe et la poursuite excessive de la richesse sont un péché et doivent conduire à la perte de biens.

Avec l'aide du symbolisme de la vanité, la richesse pouvait être fièrement affichée et en même temps réduite à quelque chose d'éphémère et de rien. Des bols précieux, des gobelets en verre, des coupes en métal ciselé, mais aussi de l'argent, des bijoux ou des aliments exotiques comme les agrumes représentent le luxe, la poursuite humaine de la richesse matérielle.

Bijoux

Les bijoux et les cosmétiques représentent la beauté, l'attirance féminine, mais aussi l'éphémère, la vanité, l'amour-propre de ceux qui les portent et le péché mortel de l' orgueil . Ils abordent aussi l'absence de ceux qui sont décorés.

Pouvez

Les boîtes de conserve précieusement décorées représentent le principe « féminin » de la sexualité. Via le détour mental 'femme = fille d'Eve', la canette est indirectement un symbole de la chute de l'homme .

Horloges

Les horloges représentent le temps , en particulier la durée de vie et donc la mortalité. Il n'est pas nécessaire que ce soit des sabliers ; les montres de poche mécaniques véhiculent le même message. Mais en tant que produits de luxe, ils représentent également la prospérité et les biens terrestres.

les plantes

Fleurs, feuilles, branches

Ils représentent la vitalité et la vitalité. Les branches fleuries, cependant, sont vouées à se faner. Les fleurs coupées sont vouées à mourir. Afin de souligner l'aspect de l'éphémère, les fleurs fanées sont souvent montrées à côté de celles en fleurs. En plus de cette signification générale, bien sûr, le symbolisme particulier des plantes et des fleurs individuelles s'applique également. Des fleurs ou des herbes intensément parfumées sont également affichées car l'image ne peut pas transmettre l'odeur.

Rose

La rose en tant que fleur de Vénus représente principalement l'amour et la sexualité. L'amour mondain, comme tout ce qui est humain, est vain.

Coquelicot

Poppy, un sédatif, représente le sommeil et le péché mortel de l'indolence. De plus, il symbolise le frère du sommeil, la mort. D'autre part, en raison de sa couleur rouge, le coquelicot est un symbole de la Passion du Christ .

Tulipes

Au début de l'année 1636/37, les tulipes ont connu un essor incroyable en Hollande. Au cours d'une folie des tulipes ridicule , de nombreux joueurs sont devenus riches en échangeant des oignons. Perte de biens encore plus par mauvaise spéculation. C'est pourquoi la tulipe - du moins dans les natures mortes néerlandaises de cette période - représente également l'insouciance, l'irresponsabilité et la manipulation déraisonnable du don divin de l'argent. Dans sa satire Allégorie de la tulipomanie, Jan Brueghel le Jeune utilise des symboles de vanité tels que des contrats, de l'argent, des outils, des signes de luxe et de domination, ainsi que le singe , qui ne peut imiter les gens mieux qu'un tableau , en plus des tulipes .

fruit

Les fruits signifient fertilité, abondance et, au sens figuré, richesse et prospérité. Cela non plus n'est pas permanent. Ceci est souvent illustré en plaçant des fruits trop mûrs et pourris à côté de fruits appétissants. Plusieurs fruits ont leur propre signification symbolique. La chute de l'homme peut par exemple être symbolisée par des poires, des tomates, des agrumes, des raisins, des pêches ou des cerises. Et bien sûr de la pomme . L'érotisme peut être indiqué par les figues, les prunes, les cerises, les pommes ou les pêches.

Animaux

Souris, rats

Ces animaux fertiles étaient de grands parasites de stockage et donc des messagers de l'éphémère. Ils sont associés au diable et symbolisent souvent la chute de l'homme.

lézard

Le lézard était un animal impur, un serpent à pattes, un petit dragon , compagnon du diable. D'autre part, parce qu'elle aime s'exposer au soleil, elle était aussi un symbole de dévotion à Jésus-Christ.

Mouches, araignées et autres insectes

Les mouches et autres insectes symbolisent la courte vie. De plus, ce sont des parasites alimentaires. La mouche en particulier est considérée comme la compagne du diable ( Beelzebub = seigneur des mouches). Les papillons sont une exception (voir symboles du Christ ).

perroquet

Un perroquet est un animal précieux et donc un produit de luxe. Mais c'est aussi un animal qui imite le langage humain, un écho auquel, comme l'image, ne peut pas vraiment répondre. Puisque le perroquet ne comprend jamais ce qu'il dit, il est un symbole de la vanité de l'homme qui poursuit les modes absurdes au lieu de se tourner vers son dieu.

aliments

Comme la musique, l' art culinaire était la quintessence de l'art éphémère.

Confiserie, sucre candi

Les bonbons précieux sont signe de luxe et de gaspillage vain, mais selon les contextes peuvent aussi être interprétés à l'envers comme une prémonition des « plaisirs du ciel ».

fromage

Le sens n'est pas clair. En tant qu'aliment, dont la production peut nécessiter des efforts et du temps considérables, le fromage peut avoir été compris comme un symbole de luxe ainsi que d'éphémère.

citron

Le fruit tropical , très cher à l'époque, est signe de luxe. Puisqu'il est utilisé avec parcimonie en raison de son acidité et qu'il n'est pas consommé avec gourmandise, il est aussi un symbole commun de la vertu de modération .

Gibier ou proie

Le gibier ou le butin de chasse se retrouvent souvent dans la nature morte de la cuisine , qui d'une part indique les délices somptueux de la table et est synonyme de prospérité, de bien-être et de luxe. D'autre part, les carcasses d'animaux silencieuses drapées montrent la mortalité de toute vie terrestre. Les carcasses sont aveugles et muettes comme l'image elle-même.L'art ainsi que les proies chassées sont des œuvres humaines mortes. - Parmi les animaux de proie, le lièvre a une importance particulière. Le lièvre est le plus rapide en montée en raison de ses pattes avant courtes. Dans son absence de défense, il représente les croyants. Comme le lièvre s'enfuit vers le haut, le chrétien doit se tourner vers son Dieu comme la montagne de la sagesse. (Dans l' iconographie , aucune distinction n'est faite entre les lapins et les lièvres.)

Électroménager

bougie

La bougie allumée est un symbole pour la matière et l' esprit , la flamme représente l' âme humaine , son extinction pour la mort. Souvent, la fumée de la bougie éteinte est représentée.

Extincteur à bougie

L' extincteur avec lequel la flamme de la bougie est étouffée est bien sûr aussi un symbole de mort et de décès.

couteau

Avec son tranchant et sa dangerosité, un couteau rappelle la vulnérabilité des humains et leur mortalité. C'est aussi un symbole phallique et une représentation secrète de la sexualité masculine.

Verre et céramique

Les verres précieusement décorés et surtout la vaisselle en porcelaine étaient des produits de luxe. De plus, ils représentent la fragilité et donc l'impermanence.En raison de sa blancheur éclatante, la porcelaine est également synonyme de pureté. De manière analogue, en raison de sa clarté translucide, le verre représente la chasteté .

Verre ou vaisselle cassés

Des verres ou des plats brisés montrent la vulnérabilité du bonheur humain et représentent également la mort.

cruche

Une cruche peut symboliser le vice de l'alcoolisme. Il peut aussi être un symbole de virginité (en danger).

mortier

Les mortiers et les pilons ou pilons sont des symboles de la sexualité féminine et masculine et de la poursuite de l'épanouissement sexuel. Cet effort est, bien sûr, vain.

Passe-temps

L'éducation n'était pas encore fondamentalement revalorisée par rapport au passe-temps comme il l'avait été depuis le XVIIIe siècle. La science ne faisait que se débarrasser des soupçons d' occultisme . De plus, la collection était toujours considérée comme un signe d'égoïsme et une mauvaise habitude comme fumer. Les motifs de vanités traduisent parfois une hostilité prononcée envers l'éducation en Espagne, comme en témoignent les peintures de Diego Velázquez .

images

Les images ou statues représentées sont très souvent utilisées comme accessoires de vanité : l'image se fait et son incapacité à préserver ce qui est représenté et à le reproduire de manière vivante le sujet.

Des lettres

Les lettres sont des produits matériels des relations humaines et les incarnent. Ces relations sont éphémères. Pour les lettres, les livres et les partitions, il était encore vrai que la voix du lecteur n'était pas un substitut complet à la voix fanée de l'écrivain, mais qu'elle montrait seulement clairement qu'elle manquait.

Instruments de musique, notes de musique

Bien que la musique puisse déjà être enregistrée, en dehors du contexte liturgique, elle était considérée comme unique et irremplaçable. La représentation était terminée, le son s'est estompé, les musiciens ont disparu, et les partitions et les instruments n'étaient que le signe de l'absence. La musique instrumentale était encore inférieure au chant. L'instrument de musique était considéré comme un symbole de la personne disparue. De plus, l'image avec la représentation de la musique met en évidence son incapacité à transmettre le son. Cependant, cela stimule l'imagination du spectateur.

Cartes à jouer, dés

Les cartes à jouer , les dés et autres ustensiles de passe-temps social sont des signes d'un objectif raté dans la vie, le tournant vers un plaisir éphémère, une mauvaise compagnie, une vie pécheresse. L' égalité des chances dans le jeu était encore considérée comme un anonymat répréhensible. Cela devrait faire prendre conscience au spectateur qui profite de son propre anonymat devant l'image. Amateur d'art ou collectionneur, il ne valait pas mieux que le joueur. Les arts de la scène étaient un jeu en soi, et le jeu représenté était un jeu dans un jeu.

Produits du tabac

Les pipes à tabac et autres ustensiles pour fumer sont le signe d'un plaisir momentané et fugace. La fumée et l'odeur ne peuvent pas être capturées dans l'image. - Le célèbre tableau La trahison des images (1929) avec l'inscription Ceci n'est pas une pipe de René Magritte est une autre allusion à cette symbolique.

Des bulles de savon

Les bulles de savon comme les boules de verre sont un symbole de la vie humaine, à la fois pour sa beauté et son caractère éphémère. Vus comme une boule, ils peuvent aussi être interprétés comme un symbole de l'impermanence de la vie.

la science

Livres savants, contrats, réglementations légales, calendriers, plans, cartes, globes, instruments de mesure, antiquités, curiosités, tout cela ne rassemble que des connaissances et des efforts terrestres et est donc éphémère.

Symboles de vaincre la mort

Sur de nombreuses représentations de vanités, qui ne doivent pas seulement montrer le négatif, il y a des symboles de dépassement de la mort. L' art judéo- sépharade utilise le phénix ou le papillon comme symboles de l'immortalité de l'âme. De même, indirectement, les représentations protestantes de vanités évitaient les motifs chrétiens traditionnels (ce qui est particulièrement visible dans la différence entre l'art néerlandais et espagnol). Leur message est resté plus subtil. Contrairement aux images directement reconnaissables, sensuelles mais irréelles (que Charles S. Peirce appelait icônes ), les symboles de la réalité religieuse ne sont reconnaissables que s'ils peuvent être interprétés. Ils sont censés véhiculer ce message sémiotique . Le triomphe de la mimesis à travers la représentation faussement précise est dévalorisé par son contenu : ce que l'image montre n'est pas réel, mais ce qu'elle ne peut que « dire » de manière détournée. - Les symboles du Christ fréquemment utilisés sont

poisson

Le poisson est un symbole chrétien très répandu qui n'a rien à voir avec le poisson pictural , car il est considéré comme l' acronyme vient du grec: ἰχθύς / ΙΧΘΎΣ ( Ichthys ) = iota ησούς Χ ριστός & thetav εού Υ ιός Σ ωτήρ (Jésus - Christ, Fils de Dieu , Sauveur - les premières lettres forment le mot "poisson").

Pain ou épis de maïs, de vin ou de raisin

Ils évoquent l' Eucharistie , la Nouvelle Alliance et le salut qu'elle promet.

Calice

Le calice est aussi un symbole pour le vin et donc pour l'Eucharistie et la Nouvelle Alliance.

Chenille, papillon

La chenille qui se transforme en papillon est un symbole de résurrection et de rédemption. Le papillon est aussi un symbole de l'âme humaine.

Ivoire

En raison de sa préciosité et de sa blancheur, l' ivoire est un symbole de pureté et de durabilité depuis l'Antiquité.

Clou de girofle

En raison des graines en forme de clou, l' œillet est un symbole de la passion du Christ.

sel

Le sel est tout aussi essentiel à la vie que le Christ est nécessaire au salut. C'est pourquoi le sel est un symbole du Christ.

cosse de pois

En raison de la délicatesse de la fleur et du fruit qui est protégé dans la gousse , la fleur de pois symbolise la conception vierge du Christ.

Oeuf

L'œuf a la vie en lui ; c'est un symbole de la résurrection.

perle

Les perles incarnent la perfection et la pureté et représentent donc le Christ en plus d'autres significations symboliques.

Aide à l'interprétation

La liste n'est pas complète. Il peut y avoir des centaines d'autres symboles. Le facteur décisif est la différence entre le signe trompeur de la sensualité immédiate et le symbole religieux indirect qu'il faut interpréter. L' analogie ne prétend pas être ce que l'on entend comme la figure « plate ». Les peintres de ces symboles, comme leur public, pensaient par analogie : De même que le sel est essentiel à la vie humaine, de même le Christ est nécessaire pour le salut, le sel pour le Christ.

Pour les natures mortes vanités, les peintres ont utilisé le riche fonds d' emblématiques contemporaines , sur lesquelles des érudits comme Jacob Cats ont également écrit des livres. Avec chaque image émergent toutes sortes de significations différentes, qui se complètent, se chevauchent et peut-être se contredisent. Cela ne facilite souvent pas l'interprétation. La littérature secondaire, comme les peintures elles-mêmes, oscille entre des interprétations moralisatrices, pour lesquelles la représentation apparaît aussi insignifiante que les motifs représentés, et la fierté des arrangements réussis et de la perfection technique de leur conception.

Toutes les boîtes ne doivent pas nécessairement signifier la sexualité féminine. Tout ne doit pas être signifié symboliquement. Il est utile de collecter autant de symboles potentiels que possible et de les organiser par thème. Si plusieurs symboles pointent dans le même sens, par exemple la sexualité (mortier, couteau, roses), il est probable que la canette soit à interpréter de manière analogue. Les significations possibles des symboles isolés ne doivent être interprétées qu'avec précaution pour éviter toute surinterprétation.

Malgré tout le poids du sens, ces images doivent aussi et surtout être belles à regarder. Comme les objets représentés ont perdu leur fonction d'origine, ils reçoivent la nouvelle fonction d'être beaux. L' auto-mortification dans le désespoir de l'absence des vivants justifie la jouissance des choses qui sont à la merci du spectateur. Immanuel Kant a qualifié cette beauté moderne de « détermination sans but » ( Critique du jugement , 1790, chap. 23, § 15).

Le sens prévaut ici, comme le dit avec ironie Walter Benjamin , en ce qu'il fait d'elle l'image miroir de son spectateur, comme le « sultan noir dans le harem des choses ». Le fait que le spectateur soit tiraillé entre la recherche du sens et la jouissance « superficielle » se comprend mieux du fait que beaucoup de gens n'ont pas encore su lire : apprendre à lire se justifie par le fait qu'avec son aide on peut découvrir une vérité religieuse derrière les objets sensuels, trompeurs, déchiffrables. Vous n'avez donc pas à vous en détourner, mais vous pouvez vous y tourner car elles sont une condition préalable à la lecture en tant que « lettres » composées. L'assignation sans problème et routinière du son à la lettre rend l' écriture alphabétique attrayante car elle élimine apparemment le travail d'interprétation : celui qui sait lire le lemme de l' emblème n'a pas besoin de longues énigmes.

Changement moderne

Il y a une rébellion croissante contre l'échec inévitable, même si l'homme n'a pas encore vaincu la mort. L' interprétation par Nicolas Boileau du pseudo-Longinus ( Traité du sublime, 1674) a permis de considérer le satiriste (qu'il était lui-même) comme une autorité morale plutôt que comme un imbécile. Même dans les peintures avant 1700, le crâne apparaît comme un attribut et un objet d'étude significatif pour le médecin ou le scientifique au lieu d'un mémorial. Les représentations anatomiques ou la publication de données empiriques sont souvent relativisées et justifiées par l'encadrement de symboles de vanités, mais celles-ci sont de plus en plus abandonnées. En les déchiffrant, ils ne devraient plus être exposés et dévalorisés, mais devraient recevoir une validité.

Une réinterprétation similaire des traces ou reliques d'un passé s'observe dans l' archéologie des débuts , qui rompt avec les stigmates de la nécromancie persécutée au Moyen Âge et avec la méchanceté de la collecte des reliques . Même la silhouette est dans la physionomie de Johann Kaspar Lavater de la simple apparence à la nature révélatrice. Les signes indexicaux acquièrent un nouveau statut dans une science naturelle en plein essor qui enquête sur les causes naturelles des effets. L' illusion d'optique n'est plus une preuve d'erreur humaine, mais peut être expliquée. Les aspects troublants de la magie deviennent les explications rassurantes de l' art de la magie . La tromperie est renforcée par l'explication.

Le garçon prodige Jean-Philippe Baratier a écrit un « texte de sermon au sujet de Vanitas vanitatis » en 1734 afin à la fois de montrer et de justifier son talent. Alors que Johann Georg Krünitz déclarait encore en 1786 que « l'intelligence précoce d'un enfant doit être comprise comme une maladie » et doit être combattue par des médicaments, les enfants prodiges sont à la mode à la fin du XVIIIe siècle .

La tombe de Maria Magdalena Langhans et de son fils nouveau-né avec sa représentation de la résurrection espérée des morts à travers la dalle funéraire soufflée devient une œuvre d'art très admirée et reproduite, à laquelle Christoph Martin Wieland (1759), Johann Caspar Lavater ( 1777) et Johann Wolfgang Goethe (1779) partent en pèlerinage.

Depuis la fin du XVIIIe siècle, au fil des progrès médicaux et scientifiques, mais aussi d'une appréciation « bourgeoise » de l'argent et des contrats de droit privé (choses que l'on a en main, contrairement à la grâce incertaine des autorités spirituelles et laïques) de nombreuses vanités des motifs transfigurés du nul et de l'éphémère à l'important et à l'éternel. "Le fait que les humains soient mauvais et dépravés à cause de leur nature n'était plus quelque chose que l'éclaireur voulait dire." Depuis lors, la justification de la vanité de son travail par l'auteur ne fait plus partie des bonnes manières, mais il insiste maintenant avec confiance sur sa validité. S'accrocher à des valeurs, croire en quelque chose ici et là, sensuel, matériel ne doit plus être désespéré et conduire à la solitude. Éviter les raisonnements circulaires et le cercle vicieux de l'argumentation, qui mettent en évidence l'échec humain, a contribué à la mise à niveau des sciences.

La revitalisation n'est plus totalement désespérée et la recherche prometteuse de traces vont de pair. Les trucs et astuces des médecins et des ingénieurs ne sont plus seulement une tombola, et leur succès n'est pas dû à une conspiration avec les forces obscures. Faire face aux vanités en améliorant l'éducation est illustré, par exemple, dans la chanson étudiante Gaudeamus igitur (1781). - Avec sa satire La Neffe de Rameau (à partir de 1760), Denis Diderot ose contrer la tendance officielle vers l'appréciation de l'art et de l'éducation avec des vanités triomphantes.

« L' art supprime l'apparence et la tromperie de ce monde mauvais et transitoire de ce véritable contenu des apparences, [affirme Hegel . Il y a un « chatoiement sensuel de l'idée » qui n'est pas une simple apparence. Cela crée l'idée d'un art supérieur qui forme une contrepartie sensuelle à la « conception chrétienne de la vérité ». Selon ce point de vue, l'art n'est pas fondamentalement une tromperie, mais peut être une révélation (mondaine et sensuelle) . Friedrich Schiller, par exemple, dans son roman The Criminal From Lost Honor (1786) expose non seulement quelque chose de répréhensible pour excuser sa propre répréhensibilité, mais explique également un cours d'événements : « Comment le modèle est-il devenu un criminel ? De cette façon, le crime représenté est rendu compréhensible, ce qui améliore sa représentation. Un regard dans les coulisses sauve l'honneur du criminel présumé ainsi que celui de l'écrivain et de son lecteur.

La déclaration s'affranchit de l'accusation de mensonge parce qu'elle révèle au lieu de dissimuler. Cela évite la moralité du fraudeur trompé : Cette morale inclut l'artiste et le spectateur dans la négativité du sujet en supposant comme une prophétie auto-réalisatrice que leur vanité se vengera. Avec ses commentaires (1794) sur la série d'images de William Hogarth A Rake's Progress (1733/35), Georg Christoph Lichtenberg remplace la modeste justification de l'original par une fière déclaration.

La musique instrumentale ne doit pas moins répondre aux exigences d'imitation que les images et les textes. Les tentatives de transmettre les émotions des sujets avec une musique notée indépendamment des objets vus, sans tromper ou affirmer la permanence de l'éphémère, acquièrent une signification particulière dans ce contexte, comme Ludwig van Beethoven l'a souligné dans la partition de sa Symphonie pastorale (1808) : « Plus d'expression de sensation que de peinture. » Arthur Schopenhauer a expliqué que la musique allait au-delà de la médiation des émotions communes en tant que « représentation de la volonté elle - même » ( Die Welt als Wille und Bild , 1819).

Ce n'est plus l'anonymat du spectateur interdit devant l'œuvre d'art qui est mis en avant, mais la communauté des amateurs d'art pour qui il y a cause. L'« identité » d'une volonté commune de réussite devient un contre-concept moderne de vanité. La communauté fondée sur un objet ou un document ne doit plus être une illusion ou une conspiration collective ; au contraire, elle doit prouver que les modèles et réglementations volontairement suivis peuvent perdurer. Contrairement à aujourd'hui, il y avait une plus grande pression pour fournir des preuves aux autorités ou aux parents, qui ont souligné avec un index que les vœux d'amour ou la création d'entreprise ne fonctionneraient finalement pas.

L'incapacité de l'œuvre d'art à reproduire le vivant n'est plus comprise comme une erreur, mais est louée comme un défi permanent à l'imagination de son spectateur. A travers l'idée qu'un « nouveau langage » s'adresse à tout le monde ici, l'œuvre d'art semble devenir immortelle.

Cela conduit à une sorte d'anti-vanité : une représentation du succès au lieu de l'échec - ou une représentation réussie qui s'éloigne d'un échec représenté. De par son succès, la représentation rejoint ou diffère de ce qui est représenté.

Représentation du succès

Ce qui est figé et affirmé dans l'image et dans l'écrit passe de répréhensible à vertueux, de même que le droit juridique écrit gagne en importance par rapport au droit coutumier non écrit ou que le contrat civil vertueux n'est plus censé être un pacte avec le diable . Jean-Jacques Rousseau a été actif à la fois en tant qu'artiste et en tant que théoricien du contrat ( Sur le contrat social ou les principes du droit constitutionnel , 1762).

Cette revalorisation s'éclaire, par exemple, dans le mélodrame Pygmalion (1762/1770) de Rousseau, où un sculpteur réussit à faire revivre son image sans secours divin : ce n'est plus le mort de la statue qui est souligné par le désespoir de son créateur et spectateur, mais sa vie imaginaire à ses yeux. On éprouve « l' aura » d'un objet, comme Walter Benjamin a décrit ce processus en lui donnant la capacité de « lever les yeux ». La répétition maniaque de la frappe au burin , que Rousseau dépeint musicalement dans l' ouverture , n'est plus un signe de désespoir, mais mène plutôt au succès. Le baroque Theatrum mundi , sous la forme de théâtres miniatures habilement déplacés et illuminés qui ont été présentés lors des foires annuelles, devient un art d'ingénierie admiré de l'animation.

Dans ce contexte, éminente est la musique qui passe d'un symbole de ce qui est en un clin d'œil à un symbole de constance « classique », qui se reflète dans un répertoire qui n'a jamais été formé auparavant . La plainte de Colette sur la perte de son amant dans l'opéra de Rousseau Le devin du village (1752) n'est pas sans succès, mais aboutit à une fin heureuse . Le message répandu selon lequel le roi de France chantait cette mélodie légitimait sans cesse sa répétition en tant que chanson à succès et, de plus, la répétition pendant des décennies de l'opéra dans le répertoire de l' Opéra de Paris . Dans l' opéra Orfeo ed Euridice de Gluck (1762/1774), le chanteur Orphée réussit pour la première fois à faire revivre sa défunte épouse. Le motif d' Eurydice s'est développé de manière similaire à celui de la statue de Pygmalion Galathée (Galat [h] ea). De plus en plus, « la fugacité de la vie est contrée par l'immortalité de l'amour ». L'« air du portrait » de Tamino dans La Flûte enchantée de Mozart (1791) ne chante plus l'impossible ou le perdu, mais la relation (sensuelle) à venir. Et l'instrument de musique, en tant que simple substitut de la voix chantée, commence à « chanter » dans l'esprit de l'auditeur. Rôles Mute , qui peut être vu comme l' écriture dans les incarnés mélodrames les boulevard des théâtres, comme l'orphelin et le meurtrier (1816), permettent aux analphabètes dans le public à participer à tracer.

Aux beaux-arts, commence « l' empathie du peintre pour l'objet muet ». Les exemples sont également nombreux de ce changement dans la littérature et le théâtre : Pour Goethe, la devise « Et in Arcadia ego » ne signifie plus la proximité de la mort, mais la mémoire vivante de l'Italie. Dans le poème de Goethe On Viewing Schiller's Skull (1826), le crâne du poète prend vie par sa « nature divine » (ou plutôt par la contemplation de Goethe), tout comme le poème est censé prendre vie à la lecture.

Les figures de Johann Faust en tant que symboles du trivial et du ridicule (son étude est une collection d'attributs de vanité) ont été stylisées comme significatives ou héroïques depuis Faust I de Goethe . Le lecteur de roman autrefois ridicule Don Quichotte , « l'idéal classique de la mélancolie » dans la littérature espagnole, est transformé en héros idéaliste dans la théorie du roman de Georg Lukács . Sa passion passe de répréhensible à une vertu moderne. - Le 'troisième' mélancolie européen Don Juan , qui collectionne les femmes au lieu d'aimer, reste un exemple pour la plupart intimidant.

Dans tout cela, il y a une revalorisation de l' écriture de la trace de quelque chose d'irrémédiablement fané au modèle d'une éternelle sonnerie dans une communauté sociable. Les textes et les objets sont transformés à partir d'images rémanentes de quelqu'un qui s'est estompé en modèles pour quelqu'un qui sonne. Pour s'en assurer, la littérature mondiale ou le texte musical de la musique d' art devrait être lu en permanence. Ils ne sont muets qu'en apparence, car les voix du spectateur sont leur réalité. Avec toujours de nouveaux lecteurs ou interprètes, ils triomphent de l'éphémère. La lecture n'est alors plus un échec, mais une réussite. L'« identité révélée » par les « pierres parlantes » devient, même dans le cas d'inscriptions funéraires, la contre-conception d'un silence impuissant.

Le soi-disant effet Werther à la suite du roman à succès de Goethe Die Leiden des Junge Werther (1774) a montré que les produits médiatiques pouvaient quant à eux inciter à imiter au lieu d'avertir. Un tombeau du soldat inconnu , comme le cite Benedict Anderson pour expliquer le nationalisme moderne , représente l'imaginaire vivant d'une communauté et serait dévalorisé par des vestiges concrets. Une interprétation d'avertissement (« Cela vous arrivera aussi si vous partez en guerre pour cet imaginaire collectif ») n'est pas voulue. Le signe en tant que signal mortel, en revanche, comme le drapeau pirate Jolly Roger , devient gênant malgré sa tradition et sa popularité.

Les représentations de vanités du XVIIe siècle présentent encore le livre orphelin ou les notes de musique fanées comme la quintessence du muet. Cependant, même dans les natures mortes néerlandaises de cette époque, la valeur et la durabilité de la représentation ont commencé à différer en toute confiance de la nullité et de l'impermanence de la représentation . La fierté de l'artiste se cache derrière l'apparente modestie. Au XIXe siècle, l'intérêt pour la nature morte est passé du « quoi » de son absence de vie au « comment » de sa représentation et de sa réception vivantes.

Triompher sur l'échec

Le théoricien des médias Régis Debray se demande d'où vient la conception de la mort comme apothéose , qui fait apparaître une « catastrophe plutôt comme un miracle ». La complainte comme aveu collectif d'échec est dans l' opéra du XIXe siècle à l'air de mort frénétiquement applaudi. Le personnage du chanteur est mort, mais le chanteur et son public ont survécu. Le cygne mourant (1907) devient le point culminant des ballerines , qui (contrairement aux anciens motifs de vanité dans la danse flamenco ) se transforme en ridicule lorsque l'interprète perd sa vitalité, sa maîtrise technique, semblable au cygne représenté. Une condition préalable à cela est une sorte de « vitalité qui expose la mort naturelle comme une simple pièce de théâtre ». La réalité de la mort n'est plus cachée dans l'illusoire, au contraire, la mort est illusoire.

Les représentations de la mort ou de l'échec depuis le XVIIIe siècle, qui sont par exemple culturellement critiques à l' égard du progrès social ou scientifique et technique , sont souvent associées à un triomphe paradoxal de leurs auteurs ou acteurs en ce qu'ils tentent de vaincre le déclin supposé avec leur plainte à son sujet. . S'accrocher à l'éphémère passe ici du vice à la vertu. Le modèle en est l'écriture de Jean-Jacques Rousseau Discours sur les sciences et les arts (1750), qui a rendu le philosophe célèbre. La devise qui lui est attribuée « Retour à la nature ! « À certains yeux, il était permis de remplacer un retour à la religion et d'améliorer les choses moralement douteuses. Wolf Lepenies décrit ainsi ce type de plainte moderne : « L' intellectuel se plaint du monde, et de cette plainte naît une pensée utopique qui conçoit un monde meilleur et est ainsi censée chasser la mélancolie .

Avec L'histoire du déclin et de la chute de l'empire romain (1776-1789), l' historien Edward Gibbon accuse le christianisme du déclin de l'empire romain afin de lui opposer un état de l'art et de la culture idéal. Le discours supérieur sur la décadence est ainsi découplé de la rhétorique religieuse, qui souligne le caractère inadéquat et éphémère de toutes les entreprises humaines.

La « différence entre l' intention morale et l' effet esthétique » des motifs de vanités traditionnels, comme le soulignait Giacomo Leopardi au début du XIXe siècle, ne peut être comblée car la représentation charmante triomphe désormais de la représentation effrayante. Au contraire, le sublime semble transformer l'impuissance humaine en pouvoir sur le terrible. Le faux cimetière, par exemple, remplace la réalité de la mort par son apparence sublime. Les ruines romaines (1778) près du palais de Schönbrunn à Vienne , inspirées par Giovanni Battista Piranesi , peuvent être lues à la fois comme une représentation de vanités et comme ouvrant la voie à une conception romantique précoce de l'art. Blaise Pascal considérait encore comme une erreur humaine ( vanité ) que l'on pouvait admirer dans un tableau ce que l'on n'admirait pas dans l'original ; En 1759, Edmund Burke a déclaré qu'il s'agissait d'une qualité de l'image, car elle mobilisait le goût ( goût ) de tous les spectateurs.

La vaine beauté au pied sur un crâne dans les représentations du 16./17. Century était censé exposer un triomphe passager et ridicule ( hubris ). Les représentations de l'échec en vue du triomphe d'un surhomme ont atteint leur apogée à la fin du siècle . Même le divin apparaît réalisable et surmontable dans Götterdämmerung (1876) de Richard Wagner ou Also sprach Zarathustra (1883) de Friedrich Nietzsche . Dans son opéra Parsifal (1882), aussi , Wagner laisse la musique triompher de la mort en faisant vivre et chanter Titurel dans la tombe : « Je vis dans la tombe par la grâce du Sauveur ».

La subordination compatissante de la représentation à ce qui est représenté devient victoire sur sa chute. À l'époque du national-socialisme, Theodor Adorno a qualifié Wagner de « n'élevant rien à quelque chose ».

La culture populaire

Le message selon lequel l'art ne peut pas être pris au sérieux (en tant que tentative violente et désespérée de capturer ou de créer la vie) correspond au principe de vanité plus ancien contre lequel une haute culture s'est rebellée depuis le XVIIIe siècle. Par conséquent, les anciennes traditions de vanité qui ont survécu au XIXe siècle ont établi une culture populaire sous-estimée . Cela a été stimulée, entre autres, par la romantique appréciation de la cité médiévale et l'irrationnel depuis 1800. La mise en parallèle de l' artiste et criminel (bien que souvent thématisé comme dans l' ETA Hoffmann du roman Das Fräulein von Scuderi , 1821) est mis à l' écart comme quelque chose de trivial .

Les tentatives pour surmonter les vanités restent fragiles au XIXe siècle, comme dans les « Aschenlied » ou « Hobellied » de Ferdinand Raimund . Dans la comédie populaire viennoise suivit avec les satires mordantes de Johann Nestroy (" Comet Song ") la confirmation renouvelée de la vanité comme démarcation d'une haute culture établie.

Le symbolisme de la vanité lui-même n'est souvent plus pris au sérieux, ce qui est compris comme une libération de la tutelle ecclésiastique et laïque. Un passage « du péché au ridicule de la vanité », observé depuis Shakespeare, atteint ainsi son paroxysme. La mélancolie est plus ouvertement utilisée comme prétexte à la complaisance et est également plus facile à exposer en tant que telle. Le Weltschmerz est utilisé pour le divertissement. Des chœurs d'hommes chantent l'éphémère avec des chansons larmoyantes ( 's Mailüfterl , Loreley ). La pièce de Robert Schumann « im Volkston » Vanitas, vanitatum (1849) pour violoncelle doit être interprétée « avec humour », bien que ou précisément parce que le violoncelle ne peut pas s'exprimer verbalement. La ballade justifie la présentation de crimes en les avertissant de ces crimes - même s'il n'est encore que Convention et avec humour supérieur arrive ( Sabinchen était une femme , en 1849, Triste résultat d'une éducation négligée , 1860). La littérature criminelle célèbre l'exposition du crime ainsi que l'avertissement. Dans la littérature et les illustrations d' horreur ou les romans d'horreur , l'arrière-plan religieux des motifs de vanités devient complètement un cliché . La statue encore vivante que don Juan envoie en enfer ne crée qu'une agréable horreur.

Quelle que soit sa finalité originelle, la tradition de la mise en abyme est utilisée comme une technique illusoire : les propriétés de la représentation sont transformées en propriétés de ce qui est représenté. Le muet et le sans vie de l'écriture et de l'image deviennent le muet et le sans vie des figures représentées, qu'un lecteur ou un spectateur remplit à volonté d'une vie touchante ou inquiétante, selon que cette animation est souhaitée ou destinée à indiquer une perte de contrôle.

La lecture répétée devient un outil pédagogique pour développer la littérature pour enfants . Le soldat de plomb inébranlable dans le conte de fées du même nom (1838) de Hans Christian Andersen , qui ne peut prendre vie que dans l'imagination, n'est pas une apparence étrange mais touchante, et le désir de défi de lui donner vie favorise le le texte qui le rend vivant contient. Le sans vie dans le sans vie des anciens motifs de vanités peut temporairement devenir le vivant dans le vivant.

Les motifs de vanité sont toujours liés de manière critique ou satirique aux tentatives actuelles de surmonter les vanités. Depuis le Victor Frankenstein de Mary Shelley ou le Prométhée moderne (1818), la réanimation des morts est présentée comme quelque chose d'humainement possible mais menaçant. La ballade The Conqueror Worm (1843) d' Edgar Allan Poe fait explicitement référence à des motifs de vanités baroques, tout comme le recueil de poèmes de Charles Baudelaire Les Fleurs du Mal (1857-1868), qui établit une esthétique « moderne » du laid. Peut-être l'opéra le plus populaire du XIXe siècle, qui met en garde contre l'illusion au sens baroque, Le Prophète (1849) de Giacomo Meyerbeer , a été effacé de la mémoire culturelle.

La continuation de la tradition satirique, comme dans Vanity Fair de William Thackeray (1848) , était (et est) plus respectée . Les motifs de vanités deviennent une caractéristique essentielle de caricatures telles que celles de William Hogarth , Thomas Rowlandson , Honoré Daumier et Félicien Rops . L' allégorie reste comme un dispositif stylistique, mais prend quelque chose de naïf ou de sarcastique .

Dans le théâtre de divertissement, la musique mélodramatique devient le symbole de la « poétisation » d'un inanimé, jusqu'à la musique de film du XXe siècle. Il soutient l'imagination du spectateur, c'est-à-dire son idée que ce qui est représenté n'est pas muet et sans vie. La peur musicalement attisée de ressusciter les morts est cultivée dans les films d'horreur , l'émotion comique à propos de sa renaissance est cultivée dans les films d'animation (voir Mickey Mouse ).

Surtout, les méchants , du Vice de la Renaissance au Joker de la série comique Batman , qui tiennent le monde contre leur méchanceté et leur fugacité et justifient ainsi leur propre représentation, sont toujours dotés d'attributs de vanité. Pour le scénario du film Münchhausen (1943), Erich Kästner , qui n'a été autorisé à réaliser cette œuvre qu'avec une autorisation spéciale des nationaux-socialistes, a hésité entre présenter son personnage principal en héros ou en imbécile.

Vanités depuis le 20ème siècle

La décadence vers 1900 s'est retournée avec un renouvellement des motifs de vanités contre un culte bourgeois du monument ou contre le naturalisme en littérature et en art. La série d'images d' Edvard Munch Le Cri (1892-1910) thématise, par exemple, l'absence de son dans l'image. « L'art post-romantique » ne sera plus le reflet animé de son spectateur, comme l'avaient imaginé Rousseau et Hegel.

La vanité et le dépassement de la vanité sont également restés présents dans l'art depuis le XXe siècle : dans les natures mortes de Georges Braque ou de Pablo Picasso , les objets ne se dissolvent pas par leur fugacité, mais par l' abstraction de l' artiste, qui sépare l'œuvre d'art de la prétention inatteignable de l' Imitation libère - déjà anticipée sans aliénation dans la pyramide des crânes de Paul Cézanne . Andy Warhol , d'autre part, a critiqué la prétention à la valeur de l'art en représentant des choses vaines (ce qui a fait de ces œuvres l'une des plus chères de l'art moderne). Aujourd'hui, l'artiste Damien Hirst atteint les meilleurs prix avec des carcasses préparées.

En 1950, une vive controverse éclata entre les germanistes Emil Staiger et le philosophe Martin Heidegger à savoir si la lampe in dinggedicht sur une lampe d' Eduard Mörike ne s'éclairait qu'en apparence. Heidegger a essayé de souligner la « vérité » de l'œuvre d'art par rapport à la technologie, qu'il a comparée à un « cadre » avec un « squelette ».

Une variante moderne du dépassement de la vanité s'exprime dans l'accent mis sur les termes présence et événement dans un mouvement des sciences humaines depuis la fin du 20e siècle, qui ne se concentre pas sur l'éphémère de l'instant, mais sur l'affirmation que la « présence » contre l'Absence d'une personne représentée sera augmentée.

Fiabilité de la facture

Le changement de qualité des motifs de vanités s'explique ainsi : d'une part, la certitude religieuse réconfortante du salut disparaît pour un grand nombre de spectateurs, d'autre part, le manque de ce qui est représenté n'est plus nécessairement perçu comme un problème (parce qu'on pense qu'il réussit). Avec une image de saint exposée dans un musée , on n'est pas mécontent que le saint ne développe plus son autorité dans cette institution, car elle dépend de l'artiste et de ses compétences. Ou : Avec de nombreuses variétés de nostalgie , on n'est pas mécontent que les dures conditions de vie des temps anciens tant attendus soient en réalité terminées. La « représentation de la réussite » d'un bon vieux temps et le « triomphe sur l'échec » supérieur de cette époque s'enchaînent ici de manière paradoxale. - Ce n'est qu'en lisant ou en regardant les choses, qui est au pouvoir du lecteur ou de l'observateur, que ce qui a été lu prend vie, et cela est de plus en plus compris comme un avantage de la reconstruction sur ce qui a été reconstruit. Le représenté échoue dans ses propres prétentions au pouvoir, tandis que les acteurs réussissent à le faire revivre.

L' image de Francis Barraud du chien Nipper devant la « voix de son maître » de l' entonnoir du gramophone est en termes formels une représentation de la vanité, mais elle est signifiée positivement : « Ce n'est qu'une apparence, mais ça marche. Ce n'est plus le désespoir de l'inanimé qui est souligné , mais la fidélité du chien (qui correspond à la fidélité de l'appareil au son ). Le scientifique des médias Friedrich A. Kittler a commenté : « Les miracles deviennent monnaie courante. » Une volonté de surmonter la vanité est également évidente dans les conceptions optimistes de l' intelligence artificielle depuis le 20e siècle. Ici aussi, la dépendance « fidèle » des machines (en tant que substitut bienvenu au travail humain réticent et réticent) peut favoriser l'illusion de leur venue à la vie. L' esthétique du travail et l' esthétique des biens célèbrent toutes deux la mise en vie du produit, comme Thomas Mann et Hans Castorps le décrivent comme le partenaire d'un cigare stylisé et pourtant mortel dans Der Zauberberg (1924).

La fiabilité d'un monde artificiel prime sur les incertitudes réelles, car leur absence est souhaitée : dans le monde du roman policier, la piste du criminel n'est pas une apparence, mais une réalité, mais une réalité anodine car elle promet de passer lui à travers du point de vue de l'observateur protégé pour arrêter l'utilisation de procédures. La domination ou le contrôle sont des promesses modernes qui n'étaient pas encore tenues pour les premiers humains modernes . Le lien entre fiction et distance protectrice devient encore plus clair dans les motifs d'horreur : dans le célèbre puzzle d'images All is Vanity (1892) de Charles Allan Gilbert , seule l'apparence est étrange, derrière laquelle se cache une réalité apaisante et banale. Le fait que le monstre du film d'horreur ne sorte pas réellement de la tombe est une certitude rassurante nécessaire pour apprécier ses représentations. Le quatrième mur , qui protège le spectateur des attaques, reste en place. Un regard dans les coulisses confirme l'irréalité de ce qui est représenté, et la réalité est remplacée par un savoir-faire ou un making-of . La contrôlabilité immobile de l'objet, qu'il s'agisse d'un livre, d'une image ou d'un appareil, est rendue attrayante pour ses utilisateurs avec du matériel fictif tel que le délinquant en série, le revenant ou la vengeance impitoyable. Il y a une tradition continue des vanités populaires au film d'horreur. Le drame d' horreur Der Müller und seine Kind (1830) d' Ernst Raupach , souvent joué à Allerseelen au XIXe siècle, est devenu l'un des premiers films d'horreur du même nom en 1911. - Aujourd'hui, Halloween est une manière ludique de traiter les attributs de vanité, qui est en grande partie distincte du religieux.

Scénario de catastrophe

Le scénario catastrophe populaire continue le « triomphe sur l'échec », comme les nombreuses représentations du naufrage du Titanic . L'échec de la mise en scène (le navire a coulé) s'oppose au succès de sa mise en scène (le tableau ou le film l'ont magnifiquement réalisé), qui semble remédier à la catastrophe.

La gravité d'un symbolisme de vanité est controversée dans de nombreux cas. Comme cliché, le motif de la perte de contrôle reste une punition de l'arrogance humaine, alors que le contrôle triomphe au niveau de la représentation. Cela correspond à la justification morale traditionnelle de la capacité d'agir et de son succès. Les films catastrophe de Sodome et Gomorrhe (1922) à Terminator (1984) sont plus susceptibles d'encourager la curiosité . La question fascinante : « Comment est-ce fait ? distrait de leur sujet. Les images des attentats terroristes du 11 septembre 2001 ont temporairement transformé l'idée de la catastrophe contrôlée en une symbolique de la vanité médiévale. L'identité au vu des nombreuses publicités des immeubles effondrés a fait place à une prise de conscience de la mise en danger anonyme. Samuel Weber a décrit l' illusion du contrôle comme une méthode de discipline : « Si vous restez un spectateur, si vous restez où vous êtes, devant la télévision, les catastrophes resteront toujours à l'extérieur, seront toujours un 'objet' pour un 'sujet'. ' - c'est la promesse implicite du médium."

Le roman à succès Das Parfum (1985) de Patrick Süskind , dont le héros extrait le parfum des femmes assassinées, s'inscrit également dans la tradition d'horreur des motifs de vanité : le livre ne peut pas plus reproduire l'odeur du parfum que le parfum ne préserve la vie perdue des femmes. . Mais tous deux sont un défi à l'imagination du lecteur ou de l'odorat, qui n'a pas à faire face à une contrepartie vivante pour pouvoir s'en tenir à un idéal qui n'a pas à correspondre à la réalité.

Sur son fond biographique de rencontre entre hindouisme et christianisme et avec les dispositifs stylistiques du film d'horreur, le réalisateur M. Night Shyamalan a conçu le thème du film Le sixième sens (1999) : Un petit garçon y apprend que le passé peut le dire lui quelque chose.

La photographe Bettina Rheims a mis à jour le contraste exhortant entre la sensualité séduisante et l'absence de vie de l'image avec son projet INRI (Berlin 1999). Interprétée comme le triomphe de la mode sur les images religieuses, cette préoccupation prend quelque chose de provocateur. Dans sa production Parsifal de 2004 au Bayreuth Festspielhaus, le réalisateur Christoph Schlingensief a lié un symbole traditionnel de vanité à Richard Wagner avec la projection d'un lièvre en décomposition.

Des expositions

• 1990 : Les vanités dans la peinture au XVIIe siècle, Musée des Beaux-Arts de Caen
• 1997 : Objets de Désir. La nature morte moderne, Museum of Modern Art , New York
• 2000 : Vanité. Méditations sur la vie et la mort dans l'art contemporain, Virginia Museum of Fine Arts , Richmond
• 2002 : Vanités contemporaines, Musée d'Art Roger-Quilliot , Clermont-Ferrand
• 2010 : C'est la vie. Vanités de Pompéi à Damien Hirst, Musée Maillol , Paris
• 2013 : Vanitas - Death in a Book, Bibliothèque nationale allemande , Leipzig
• 2014 : Vanitas - Rien n'est éternel, Musée Georg Kolbe , Berlin
• 2019 : Vanitas Contemporary, Centre d'art contemporain, Glaspalast Augsburg

Voir également

• Anicca , Anatta dans le bouddhisme
• Mono non conscient , ukiyo-e dans la culture japonaise

Littérature

• Ingvar Bergström : Peinture hollandaise de natures mortes au XVIIe siècle, Yoseloff, New York 1956.
• Ferdinand van Ingen : Vanitas et Memento mori dans la poésie baroque allemande. Wolters, Groningue 1966.
• Jan Białostocki : Style et iconographie. Études d'histoire de l'art (= fundus books. Vol. 18). Verlag der Kunst VEB, Dresde 1966.
• Alberto Veca : Vanités. Le simbolismo del tempo. Galleria Lorenzelli, Bergame 1981, OCLC 13229722 .
• Philippe Ariès : Histoire de la mort (= dtv science. Tome 4407). Deutscher Taschenbuch-Verlag, Munich 1982, ISBN 3-423-04407-1 .
• Liana DeGirolami Cheney (éd.) : Le symbolisme de la vanité dans les arts, la littérature et la musique. Études comparatives et historiques. Mellen, Lewiston, NY, et al. 1992, ISBN 0-88946-399-9 .
• Régis Debray : Vie et mort de l'image. Une histoire du regard en occident (= Bibliothèque des idées.). Gallimard, Paris 1992, ISBN 2-07-072816-1 .
• John B. Ravenal : Vanitas. Méditations sur la vie et la mort dans l'art contemporain, Musée des beaux-arts de Richmond, VA 2000, ISBN 0-917046-55-2 .
• Mathias Spohr : Le problème des vanités. Le Faust de Goethe et le sujet de Faust dans le théâtre musical populaire. Dans : Masque et Kothurn. Volume 45, H. 3-4, 2001, ISSN  0025-4606 , pages 71-91.
• Christian Kiening : L'autre soi. Figures de la mort au seuil des temps modernes. Fink, Munich 2003, ISBN 3-7705-3819-6 .
• Anne-Marie Charbonneaux (éd.) : Les vanités dans l'art contemporain. Flammarion, Paris 2005, ISBN 2-08-011460-3 .
• Karine Lanini : Dire la vanité à l'âge classique. Paradoxes d'un discours (= Lumière classique. Vol. 67). Champion, Paris 2006, ISBN 2-7453-1319-3 .
• Eric S. Christianson : Ecclésiaste à travers les siècles, Blackwell, Oxford 2006. ISBN 978-0-631-22530-0
• Manfred Kern : Évadez-vous du monde. Poésie et poétique de l'éphémère dans la poésie profane des XIIe au XVe siècles, de Gruyter, Berlin 2009. ISBN 978-3-11-021699-8 .
• Patrizia Nitti (Ed.) : C'est la vie ! Vanités de Pompéï à Damien Hirst. Skira Flammarion, Paris 2010, ISBN 978-2-08-123792-6 .
• Claudia Benthien, Victoria von Flemming (éd.) : Vanitas. Réflexions sur l'éphémère dans la littérature, les beaux-arts et les discours théoriques du présent. dans : Paragrana Vol.27 , H. 2, 2018 ISSN  0938-0116

liens web

• Collection d'images (avec commentaires en français)
• Représentation historique illustrée
• Guide pour les enseignants (PDF; 966 ko)
• Aide à l'interprétation : base de données des emblèmes du centre de numérisation de Munich

Preuve individuelle

1. ^ Karl Ernst Georges : Dictionnaire concis latino-allemand complet, Hanovre 1918 (réimpression Darmstadt 1998), volume 2, sp. 3363.
2. ^ Alain Tapié : Petite archéologie du vain et de la destinée. In : Ders.(Ed.) : Les vanités dans la peinture au XVIIe siècle. Méditations sur la richesse, le dénouement et la rédemption. Musée des Beaux-Arts, Caën 1990, ISBN 2-226-04877-4 , pp. 69-77.
3. ↑ Cf. Christine Schmitz : Das Satirische in Juvenals Satiren , de Gruyter, Berlin 2000. ISBN 978-3-11-016925-6
4. ↑ Philippe Ariès: Histoire de la mort. De d. Franz de Hans-Horst Henschen et Una Pfau. Hanser, Munich 1980, ISBN 3-446-12807-7 , p. 261f.
5. ↑ Rüdiger Kinsky : Diorthoseis : contributions à l'histoire de l'hellénisme et de l'au-delà d'Alexandre le Grand, Saur, Munich 2004, p 67. ISBN 3-598-77735-3
6. ↑ Marco Schöller : Epitaphs in Context , (= Les vivants et les morts dans l'Islam. Etudes sur les épitaphes arabes , 2), Harrassowitz, Wiesbaden 2004, p. 317. ISBN 3-447-05083-7
7. ↑ Cf. Agnès Verlet : Les vanités de Chateaubriand. Droz, Genève 2001, ISBN 978-2-600-00644-6 , p.61ff. - Critique de Hans Peter Lund dans : Revue Romane. Volume 38, 2003, numéro 1–2 ( PDF ; 117 ko ), p. 8–10 (français).
8. ↑ Marc-Aeilko Aris : Quid sumit mus ? Présence (dans) l' Eucharistie . In : Christian Kiening (Ed.) : Medial presence (= media change - media change - media knowledge. Volume 1). Chronos, Zurich 2007, ISBN 978-3-0340-0873-0 , p. 179-192.
9. ↑ « En raison de la distinction entre les propositions affirmatives et négatives habituelles chez certains logiciens scolastiques (par exemple, Ockham ou Bricot) et le traitement sémantique inégal des expressions « faux » et « pas vrai », les déclarations s'avèrent être d'elles-mêmes dans ces cas eux-mêmes prétendent qu'ils n'expriment rien de vrai , même vrai . » Elke Brendel : La vérité sur le menteur. Une analyse philosophico-logique de l'antinomie du menteur. [Diss., Francfort (Main), Univ., 1991.] de Gruyter, Berlin / New York 1992, ISBN 3-11-013684-8 , p.10 .
10. ^ Ruedi Imbach : Connaissance de soi et dialogue. Aspects de la pensée philosophique au XIIe siècle. Dans : Wolfgang Haubrichs (Ed.) : Aspects du 12ème siècle. Colloque Imbach Freising 1998 (= Wolfram Studies. Vol. 16). E. Schmidt, Berlin 2000, ici p.19f.
11. ↑ Pour l'interprétation, voir : Heike Willeke : Ordo and Ethos in the Hortus Deliciarum , Diss. Hambourg 2003, volume 1, pp. 186-197.
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23. ^ Andreas Gryphius : Édition complète des œuvres en langue allemande (= réimpressions d'œuvres littéraires allemandes. NF, Bd. 9). Edité par Marian Szyrocki , Hugh Powell. Niemeyer, Tübingen 1963. Tome 1 Sonnets , pp. 33f. Voir la version modernisée du texte original .
24. ↑ Mélanie Obraz fait ici un parallèle entre la version de Poussin et Ceci n'est pas une pipe de René Magritte : « Le lien qui existe entre la langue écrite et la peinture du tableau est la forme de communication qui se veut de représenter et de véhiculer l'inaliénable sentiment ist. », L'image silencieuse et l'expressivité du destinataire par rapport aux jugements de valeur esthétiques et éthiques : fondements d'une philosophie de l'art phénoménologiquement identifiable , Lit, Münster 2006, p. 257. ISBN 978-3-8258-9736- 9
25. ↑ Claudia Benthien : Vanitas, vanitatum, et omnia vanitas : The Baroque Transience Topos and its Structural Relation to Trauma, in : Lynne Tatlock (Ed.) : Enduring Loss in Early Modern Germany : Cross Disciplinary Perspectives, Brill, Leiden 2010, p. 51-69. ISBN 978-90-04-18454-1
26. ^ Walter Benjamin : Origine de la tragédie allemande. Rowohlt, Berlin 1928. In : Walter Benjamin : Recueil d'écrits. Edité par Rolf Tiedemann et Hermann Schweppenhäuser . Tome 1. [Abhandlungen] / 1. Suhrkamp, ​​​​Frankfurt am Main 1974, p. 143 [1978 ² ].
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28. ↑ Margreta de Grazia, Maureen Quilligan, Peter Stallybrass : Sujet et objet dans la culture de la Renaissance , Cambridge Univ. Presse 1996, page 1. ISBN 978-0-521-45589-3
29. ^ Clifford Geertz : Jeu profond - rituel en tant que performance culturelle . Dans : Andrea Belliger, David J. Krieger (éd.) : Théories du rituel. Un manuel d'introduction, Westdeutscher Verlag, Opladen 1998, p. 99-118, ici p. 115. ISBN 978-3-531-13238-9
30. ^ Norbert Elias, Eric Dunning : Sport et tension dans le processus de civilisation, Suhrkamp, ​​Francfort-sur-le-Main 2003. ISBN 978-3-518-58363-0
31. ↑ Cf. Silke Leopold : The Vanitas Idea in Music, in : Time leaps. Recherche sur le début de l'âge moderne, 1 : 1997, pp. 645-669.
32. ↑ Pour le terme jeu, voir : Karl Richter : Vanitas und Spiel , in : Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft, 16 : 1972, p, 126–144.
33. ↑ Voir le classement d'Ingvar Bergström : La nature morte hollandaise au XVIIe siècle. Hacker Art Books, New York 1983, ISBN 0-87817-279-3 (réimpression de la première édition américaine de 1956).
34. ↑ Monika Wagner : De l'au-delà de la nature morte dans l'image en mouvement, dans : Bettina Gockel (Ed.) : De l'objet à l'image : Processus picturaux dans l'art et la science, 1600–2000, Akademie-Verlag, Berlin 2011, pp. 245-264. ISBN 978-3-05-005662-3
35. ↑ Ernst H. Gombrich: La nature morte dans l' art européen. Sur l'esthétique et l'histoire d'un genre artistique. Dans : Ernst H. Gombrich : Méditations sur un cheval de loisir. Des racines et des limites de l'art (= Suhrkamp-Taschenbuch Wissenschaft. Vol. 237). Traduit par Lisbeth Gombrich. Suhrkamp, ​​Francfort-sur-le-Main 1978, ISBN 3-518-07837-2 , ici : 1988 ² , ISBN 3-518-27837-1 , pp. 171-188, ici p. 187.
36. ^ Ingvar Bergström : Peinture hollandaise de natures mortes au dix-septième siècle , Yoseloff, New York 1956, pp. 154ff.
37. ↑ Cf. Eberhard Ostermann : Le fragment : Histoire d'une idée esthétique, Fink, Munich 1991.
38. ↑ Simon Schama : L'embarras des richesses : une interprétation de la culture néerlandaise à l'âge d'or. Vintage, New York 1997, ISBN 0-679-78124-2 (traduction allemande : Simon Schama : Abondance et belle apparence. Sur la culture des Pays-Bas à l'âge d'or. Traduit de l'anglais par Elisabeth Nowak. Kindler, Munich 1988, ISBN 3- 463-40096-0 ).
39. ↑ Christian Modehn : Siglo de Oro : Le siècle d'or : Ce n'était pas du tout en or. , dans : Religionsphilosophischer Salon , 15 août 2016. Consulté le 18 avril 2017.
40. ↑ Cf. Günter Bandmann : Melancholie und Musik. Études iconographiques , Springer, Wiesbaden 1960. ISBN 978-3-663-02696-9
41. ↑ Michael Studemund-Halévy : Au - delà de la mort. L'art funéraire sépharade dans l'ancien et dans le nouveau monde, in : John Ziesemer (Ed.) : Metropolis - Nekropolis. Cimetières des grandes villes de la modernité en Europe, Ikomos 53 : 2011, pp. 170-179.
42. ^ Charles Sterling : La Nature Morte de l'antiquité à nos jours, Tisné, Paris 1952, pp. 61-69.
43. ↑ En tant que phrase entière en considération des clitiques écrites avec les accents suivants : Ἰησοῦς Χριστὸς Θεοῦ Υἱὸς Σωτήρ.
44. ↑ Par exemple, présenté par Jörg Völlnagel : Vanitas vs. sensation optique. Sur les natures mortes de Sebastian Stoskopff (1597-1657) . Dans : PhiN, supplément, 3/2006, p.38 ; consulté le 6 juin 2017.
45. ↑ La référence à ce développement vient de Jacques Derrida : Il généralise la belle futilité de la fleur coupée au scénario et confronte l'esthétique aux motifs de vanités en disant « le sang / sans / sens de la coupure ». the cut") en raison de la prononciation française identique. Ders., La vérité en peinture [1978], troisième partie, Flammarion, Paris 2010. ISBN 978-2-08-124829-8
46. ↑ Walter Benjamin : Origine de la tragédie allemande, in : Ders.Collected writings, éd. Rolf Tiedemann, Hermann Schweppenhauser, Suhrkamp, ​​Francfort-sur-le-Main 1991, volume 1, page 360. ISBN 3-518-28531-9
47. ^ Liana De Girolami Cheney : Peintures hollandaises de Vanitas. Le crâne. Dans : Liana De Girolami Cheney (éd.) : Le symbolisme de la vanité dans les arts, la littérature et la musique. H. Mellen, Lewiston, NY 1992, pp. 132f.
48. ↑ Helmuth Albrecht, Johannes Oehme : L'enfant au XVIIIe siècle. Contributions à une histoire sociale de l'enfant, Scheffler, Lübeck 1988, page 118. ISBN 978-3-87302-052-8
49. ^ Johann Georg Krünitz : Oeconomisch-Technologische Encyclopaedie , Tome 37, Pauli, Berlin 1786, page 679.
50. ↑ Etienne Martin : Réduction du monument funéraire de Maria Magdalena Langhans et de son enfant mort-né . In : Bernadette Schnitzler (éd.) : Rites de la mort en Alsace : De la préhistoire à la fin du XIXe siècle. Musées de la Ville, Strasbourg 2008, ISBN 978-2-35125-063-1 , p. 212-218.
51. ^ Ferdinand von Ingen : Vanitas et Memento mori dans la poésie baroque allemande. JB Wolters, Groningen 1966, page 359 (Diss., Utrecht).
52. ^ Georg Wilhelm Friedrich Hegel : Conférences sur l'esthétique I (= Bibliothèque universelle. N° 7976 [ II : N° 7984]). Edité par Rüdiger Bubner . Reclam, Stuttgart 1971, ISBN 3-15-007976-4 , page 47f.
53. ↑ Mathias Spohr : Peut-on acquérir une origine par la performance ? Vanitas en italien et identité dans l'opéra allemand. In : Sebastian Werr, Daniel Brandenburg (éd.) : L'image de l'opéra italien en Allemagne (= Forum Musiktheater. Vol. 1). Lit Verlag, Münster 2004, ISBN 3-8258-8279-9 , pp. 177-190.
54. ↑ Michel Butor : Vanité : Conversation dans les Alpes-Maritimes (= Commerce des idées. ). Balland, Paris 1980, ISBN 2-7158-0234-X , p. 44f.
55. ^ Systématique selon la présentation suivante : Mathias Spohr : Le paradigme du performatif et de la vanité. Dans : Kati Röttger (éd.), Avec des collègues. d'Anne Rieger : Monde - Image - Théâtre. Vol.2 Esthétique de l'image dans l'espace scénique. Narr, Tübingen 2012, ISBN 978-3-8233-6612-6 , p. 133-141.
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57. ^ Walter Benjamin : À propos de certains motifs chez Baudelaire [1939], in : Ders. : Gesammelte Schriften , tome 1, Suhrkamp, ​​Frankfurt am Main 1974, p. 646.
58. ↑ Kerstin Gernig: squelette et le crâne. Pour la représentation métonymique du motif de la vanité. Dans : Claudia Benthien, Christoph Wulf (Ed.) Parties du corps. A cultural anatomy , Rowohlt, Reinbek 2001, ISBN 3-499-55642-1 , pp. 403-422, ici p.415.
59. ↑ Mathias Spohr : Peut-on acquérir une origine par la performance ? Vanitas en italien et identité dans l'opéra allemand. Dans : Sebastian Werr, Daniel Brandenburg (éd.) : L'image de l'opéra italien en Allemagne (= Forum Musiktheater. Vol. 1). Lit Verlag, Münster 2004, ISBN 3-8258-8279-9 , pp. 177-190, ici pp. 180f.
60. ↑ Hans-Joachim Raupp (éd.) : Natures mortes et pièces d'animaux. Peinture hollandaise du XVIIe siècle , Lit Verlag, Münster 2004, ISBN 3-8258-2239-7 , p.26 .
61. ↑ Fernando Rodríguez de la Flor: Era melancólica. Figures de l'imaginaire baroque. Olañeta, Barcelone 2007, ISBN 978-84-9716-414-6 .
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63. ↑ Benedict Anderson : Communautés imaginées. Réflexions sur l'origine et la propagation du nationalisme , nouvelle édition, Verso, Londres 2006, pp. 9-10. ISBN 978-1-84467-086-4
64. ↑ "Parfois, il semble que la vanité soit devenue une ironie." Jan Białostocki : Style et Iconographie. Etudes d'histoire de l'art. Verlag der Kunst, Dresde 1966, p. 201f.
65. ^ Günter Brucher : Nature morte de Chardin à Picasso. Les choses mortes prennent vie, Böhlau, Vienne 2006, page 63. ISBN 3-205-77401-9
66. ^ «  D'où vient le paradoxe d'une mort-apothéose, qui aurait plutôt l'allure d'un miracle que d'une catastrophe ?  »Régis Debray : Vie et mort de l'image. Une histoire du regard en occident (= Bibliothèque des idées. ). Gallimard, Paris 1992, ISBN 2-07-072816-1 , page 259.
67. ↑ Ursula Pellaton : Danser pour danser ? Tentative de typologie de la scène de mort dansée. In: Mimos (Ed. Par Société Suisse pour la Culture Théâtrale, SGTK. Lang, Intern. Verl. Für Wiss., Berne et autres). Volume 46, 1994, ISSN  0026-4385 , pages 10-12, ici page 12.
68. ↑ Wolf Lepenies: Mélancolie et société. Avec une nouvelle introduction : La fin de l'utopie et le retour de la mélancolie (= Suhrkamp-Taschenbuch Wissenschaft. Vol. 967). Suhrkamp, ​​​​Francfort-sur-le-Main 1998, ISBN 3-518-28567-X , p. XXI (Diss., Münster / Westf. 1969).
69. ↑ Voir Michael G. Kammen : Vanitas and the Historian's Vocation, dans : Ders. : Selvages and Biases : The Fabric of History in American Culture, Cornell Univ. Press, New York 1989, p. 71-103. ISBN 978-0-8014-9404-8
70. ↑ Burkhard Meyer-Sickendiek : Affektpoetik : une histoire culturelle des émotions littéraires , Königshausen & Neumann, Würzburg 2005, page 442. ISBN 978-3-8260-3065-9
71. ^ "Source vanité que la peinture qui attirait l'admiration par la ressemblance des choses dont on n'admire point les originaux." Fragment des Pensées. ( Memento du 2 mars 2010 dans l'archive web archive.today ), consulté le 27 mars 2016.
72. ↑ Edmund Burke : A Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful , Nouvelle édition, Tourneisen, Bâle 1792, Introduction : On Taste, p. 19 f. Books.google :.
73. ↑ Nicolas Régnier : Pandora (. Environ 1626)
74. ^ Theodor W. Adorno : Expérience sur Wagner [1937/38]. Dans : Theodor W. Adorno : Écrits rassemblés. Tome 13. Les monographies musicales. Scientifique Buchges., Darmstadt 1998, DNB 953202550 (uniquement pour les membres), page 140 [licence de Suhrkamp-Verl., Frankfurt am Main, ISBN 3-518-06511-4 ].
75. ↑ Mathias Spohr : Raimund et Nestroy : The Vanitas Overcomer and the Vanitas Renewer ? , dans : Nestroyana , 33 : 2013, H. 1/2, pp. 22-38.
76. ↑ Lothar Fietz : Du péché au ridicule de la vanité, dans : Ders.Et al. (Ed.) : Sémiotique, rhétorique et sociologie du rire : études comparatives sur le changement fonctionnel du rire du Moyen Âge à nos jours, de Gruyter, Berlin 1996, pp. 189-202, ISBN 978-3-11-093375- 8
77. ↑ Sur les natures mortes vanités dans le roman Frankenstein, voir Alexandra Neel : Still Life in Frankenstein, in : Novel 48 : 2015, n° 3, pp. 421-445.
78. ^ Mathias Spohr : Effet sans cause. Richard Wagner cite Pierre-Joseph Proudhon . Dans : Thomas Betzwieser (éd.) : Bühnenklänge. Ricordi, Munich 2005, ISBN 3-931788-96-2 , p. 139-145.
79. ^ Heinrich Detering: Tabou politique et camouflage politique dans le scénario de Münchhausen d'Erich Kästner (1942) , dans: Michael Braun (éd.): Tabu und Tabubruch in Literatur und Film, Königshausen & Neumann, Würzburg 2007, ISBN 978-3-8260-3341 -4 , pp. 55-68, au sujet des vanités voir pp. 59f.
80. ↑ Cf. Jean de Palacio : Le silence du texte. Poétique de la décadence . Peeters, Louvain 2003, ISBN 90-429-1285-5 .
81. ↑ Barbara Vinken: Kitsched Vanitas. La fin de la période artistique de Hegel, dans : Rolf Niehoff, Rainer Wenrich (eds.) : Thinking and learning in pictures, kopaed, Munich 2007, ISBN 978-3-86736-112-5 , pp. 284-302, ici p. 295.
82. ↑ Michael F. Zimmermann: Cézanne et le temps de la vie encore, dans: Ulla Haselstein (Hrsg.): Allégorie. Symposium DFG 2014, de Gruyter, Berlin 2016, pp. 303-332. ISBN 978-3-11-033365-7
83. ↑ Cf. Loïc Malle : « C'est la fin », in : Patrizia Nitti (éd.) : C'est la vie ! Vanités de Pompéi à Damien Hirst, Musée Maillot, Paris 2010, pp. 148-163. ISBN 978-2-08-123792-6
84. ↑ Markus Wild : « Même notre correspondance pesait trop lourdement sur le poème. » Staiger et Heidegger sur « Auf Eine Lampe » de Mörike , in : Ralf Clausnitzer, Carlos Spoerhase (éd.) : Controversies in Literature theory / Literature theory in the controverse, Lang Bern 2007, p. 207-222. ISBN 978-3-03911-247-0
85. ↑ Martin Heidegger : Die Technik und die Kehre, Neske, Pfullingen 1962, p.19 .
86. ↑ Erika Fischer-Lichte: Aesthetics of the Performative, Suhrkamp, ​​​​Francfort-sur-le-Main 2004, ISBN 978-3-518-12373-7 , pp. 255-261.
87. ↑ Mathias Spohr : Le paradigme du performatif et des vanités. Dans : Kati Röttger (éd.), Avec des collègues. d'Anne Rieger : Monde - Image - Théâtre. Vol.2 Esthétique de l'image dans l'espace scénique. Narr, Tübingen 2012, ISBN 978-3-8233-6612-6 , page 138.
88. ^ Friedrich A. Kittler : Grammophon, Film, Machine à écrire. Brinkmann & Bose, Berlin 1986, ISBN 3-922660-17-7 , page 9.
89. ↑ Björn Weyand: Poétique de la marque. Culture de consommation et processus littéraires 1900-2000, de Gruyter, Berlin 2013, page 130. ISBN 978-3-11-030117-5
90. ↑ Mathias Spohr : Le paradigme du performatif et des vanités. Dans : Kati Röttger (éd.), Avec des collègues. d'Anne Rieger : Monde - Image - Théâtre. Vol.2 Esthétique de l'image dans l'espace scénique. Narr, Tübingen 2012, ISBN 978-3-8233-6612-6 , page 138.
91. ^ Samuel Weber : Intervention humanitaire à l'ère des médias. Sur la question des politiques hétérogènes , in : Hans-Peter Jäck, Hannelore Pfeil (Ed.) : Politiken des Andere, Vol.1 : Interventions in the Age of Media, Hanseatischer Fachverlag für Wirtschaft, Bornheim, Rostock 1995, pp. 5– 27, ici page 26.
92. ↑ Sur les vanités et la féminité objectivée voir Elisabeth Bronfen : Only about my cadavree. Mort, féminité et esthétique. Allemand par Thomas Lindquist. Kunstmann, Munich 1994, ISBN 3-88897-079-2 , p. 17 (en tant que nouvelle édition modifiée par Königshausen et Neumann, Würzburg 2004, ISBN 3-8260-2806-6 ).
93. ↑ Cf. Barbara Vinken : Kitsched Vanitas : Hegel's End of the Art Period . Dans : Rolf Niehoff, Rainer Wenrich (eds.) : Penser et apprendre avec des images. Approches interdisciplinaires de l'éducation esthétique, kopaed, Munich 2007, ISBN 978-3-86736-112-5 , pp. 284-302, ici pp. 287 ff.