Opéra

Comme l' opéra (de l' italien opéra musica , « œuvre musicale ») fait référence à un 1600 créé (avec le début de l'ère baroque) depuis 1639 genre musical du théâtre . En outre, la maison d'opéra (le lieu où la représentation est exécutée ou l'institution de production) ou la compagnie d' exécution est également appelée opéra .

Un opéra consiste en la mise en musique d' un poème dramatique interprété par un ensemble de chant , un orchestre d' accompagnement et parfois un ensemble de choeur et de ballet . En plus du chant, les acteurs jouent du théâtre et de la danse sur une scène de théâtre conçue à l'aide de la peinture , de l' architecture , des accessoires , de l' éclairage et de la technologie scénique . Les rôles des acteurs sont précisés par le masque et les costumes . Le chef d' orchestre pour la comédie musicale, le metteur en scène pour la direction et le scénographe pour l' équipement font office de directeurs artistiques . En arrière-plan, elle soutient la dramaturgie .

Délimitations

L'opéra se résume à la danse, à la comédie musicale et à l' opérette sous le terme de théâtre musical . Les frontières avec les œuvres d'art apparentées sont fluides et se redéfinissent à chaque époque, surtout aussi en fonction de certaines préférences nationales. De cette façon, l'opéra en tant que genre reste vivant et reçoit constamment de nouvelles idées des domaines les plus variés du théâtre.

Opéra et théâtre

Le théâtre au sens strict où l'on ne parle que sur scène est rare dans l' histoire du théâtre . Les formes mixtes de musique, de récitation et de danse étaient la règle, même si parfois les écrivains et les gens de théâtre s'efforçaient de sauver ou de réformer le drame. Depuis le XVIIIe siècle, des formes mixtes entre théâtre et opéra ont émergé des diverses variétés d' opéra-comique , telles que l' opéra ballade , le singspiel ou la farce avec chant. Les Singspiele de Mozart sont affectés à l'opéra, ceux de Nestroy sont considérés comme des pièces de théâtre. Sur la frontière déplacer z. B. aussi les œuvres de Brecht / Weill , dont l' opéra à trois sous est plus proche du drame, tandis que l' ascension et la chute de la ville de Mahagonny est un opéra. La musique qui est complètement subordonnée au drame est appelée musique dramatique .

Une forme répandue de théâtre lié au drame depuis le début du 19ème siècle était le mélodrame , qui n'est aujourd'hui présent que dans le cinéma populaire. Il a eu une grande influence sur l'opéra à l'époque avec ses matériaux d'aventure. À certains endroits, il contenait de la musique de fond comme musique de fond pour l'action sur scène (moins du texte parlé). C'est ce que désigne le terme mélodrame , encore connu aujourd'hui . Une telle musique de fond peut être trouvée, par exemple, dans Idomeneo de Mozart , Fidelio de Ludwig van Beethoven , dans Der Freischütz de Weber (dans le Wolfsschluchtszene) et dans Königskinder de Humperdinck .

Opéra et ballet

Dans la tradition française, la danse est intégrée à l'opéra depuis l'époque baroque. Le ballet classique a eu du mal à se libérer de cette connexion au XIXe siècle, mais les œuvres néoclassiques du XXe siècle, par exemple d' Igor Stravinsky ou de Bohuslav Martinů , confirment la relation entre opéra et ballet. L'opéra italien n'était pas non plus dépourvu de danse, bien que la danse ne dominait pas dans la même mesure. Aujourd'hui, les ballets et les Divertissements d'œuvres de répertoire sont pour la plupart éloignés des partitions, créant ainsi l'impression d'une séparation des lignes .

Opéra et opérette / comédie musicale

Le genre de l' opérette et des formes apparentées telles que la zarzuela , en tant que développement ultérieur du Singspiel, se différencie de l' opéra, qui se compose de plus en plus à partir du milieu du XIXe siècle, par les dialogues parlés, mais aussi par sa prédominance les exigences en matière de divertissement et la préoccupation première de popularité ou de succès commercial . Cette démarcation n'apparaît qu'à la fin du XIXe siècle : lorsque l'« opéra-comique » passe du genre « bas » au genre « haut », l'opérette apparaît comme un nouveau genre « bas ». Il en va de même pour la comédie musicale , la poursuite du développement du théâtre musical populaire aux États-Unis. Les opérettes et les comédies musicales ne sont cependant pas moins des formes d'art que l'opéra.

histoire

préhistoire

Antiquité

Même dans le théâtre grec antique , l'action scénique était combinée à la musique. L'opéra moderne s'est référé à plusieurs reprises à ce modèle et, parce que peu de choses ont été transmises de la pratique de l'interprétation, a pu l'interpréter d'une grande variété de manières. Une chorale qui chantait et dansait jouait un rôle majeur, divisant le drame en épisodes ou ayant pour tâche de commenter l'intrigue. Les Romains cultivaient la comédie plutôt que la tragédie . Mimus et plus tard pantomime avaient une forte proportion de musique. En raison de la destruction des théâtres romains au VIe siècle et de la perte de livres à la fin de l'Antiquité , de nombreuses sources à son sujet ont été perdues.

Cependant, depuis le début du XXe siècle, de nombreux bâtiments anciens, notamment des amphithéâtres et des théâtres, ont été utilisés pour des représentations d'opéra. Les plus connus sont le Théâtre Antique d' Orange (avec des interruptions depuis 1869), les Arènes de Vérone (depuis 1913), l' Odéon d'Hérode Atticus à Athènes (depuis les années 1930), les Thermes de Caracalla à Rome (depuis 1937) et le Carrière romaine St. Margarethen (depuis 1996).

Moyen-Âge

Au Haut Moyen Âge , fondée sur la messe pascale, une nouvelle tradition d'action chantée émerge. Le jeu spirituel a d' abord eu lieu dans l'église, puis au XIIIe siècle sous forme de jeu de la passion ou de procession à l'extérieur de l'église. Les thèmes populaires étaient les événements bibliques de Pâques et de Noël, également avec des intermèdes comiques. Les mélodies sont souvent transmises, l'utilisation d'instruments de musique est probable, mais rarement vérifiable. Dans la sphère courtoise, il y avait des pièces profanes comme le mélodieux Jeu de Robin et de Marion d' Adam de la Halle (1280).

Renaissance

Le temps du carnaval , devenu plus tard la saison traditionnelle de l'opéra, est l'occasion d'actions musicales et théâtrales depuis le XVe siècle, qui émanaient des plus grandes villes européennes d'Italie à l'époque : intermédia , jeux de danse, défilés de masques et de triomphe font partie de la représentation urbaine à la Renaissance italienne . Le madrigal était le genre le plus important de la musique vocale et était souvent associé aux danses.

La cour royale en France a gagné en importance par rapport à l'Italie au 16ème siècle. Le Ballet comique de la reine 1581 était un acte dansé et chanté et est considéré comme un précurseur important de l'opéra.

Une première tentative en Allemagne d'exécuter une intrigue dramatique avec des protagonistes chantants dans une scénographie est la représentation d' Orphée et Amphion sur une scène simultanée à l'occasion du mariage à Jülich de Johann Wilhelm von Jülich-Kleve-Berg avec Margravine Jakobe von Baden dans Düsseldorf en 1585. Comme compositeur possible de la musique qui n'a pas été transmise s'appelle Andrea Gabrieli . La musique était si belle, " que c'était la même chose que dazumahl present / nit / et ceux que Musicum concentum & Symphoniam ont entendu / onmüglich à croire. " L'histoire était bien sûr avant tout une allégorie en termes d'un prince miroir .

origine

Camerata florentine

L'opéra au sens actuel du terme est né à Florence à la fin du XVIe siècle . La Camerata florentine , un groupe de discussion universitaire dans lequel des poètes (par exemple Ottavio Rinuccini ), des musiciens, des philosophes, des aristocrates et un mécène - a d'abord assumé ce rôle, le comte Bardi , plus tard le comte Corsi  - a joué un rôle important dans l'histoire de sa création . Ces humanistes ont cherché à faire revivre le drame antique , qui, selon eux, comprenait des solistes vocaux, un chœur et un orchestre. Après les drames pastoraux du XVIe siècle, le livret est conçu et mis en musique avec les moyens musicaux de l'époque. Vincenzo Galilei appartenait à ce groupe. Il découvre les hymnes de Mesomedes , aujourd'hui perdus, et écrit un traité contre la polyphonie hollandaise . C'était une preuve claire du style musical souhaité, la nouvelle voix solo alors avec accompagnement instrumental.

Comprendre le texte de la musique vocale était la chose la plus importante pour la Camerata florentine. Une ligne vocale claire et simple a été déclarée l'idéal, que la basse frugale -Begleitung avec peu d'instruments doux comme le luth ou le clavecin devait subordonner. Les idées mélodiques bien élaborées étaient indésirables pour ne pas obscurcir le contenu des paroles par le chant. On parlait même d'une « noble sprezzatura del canto » ( Giulio Caccini : Le nuove musiche , 1601), d'un « noble mépris du chant ». Ce type de chant s'appelait recitar cantando , récitation de chants. La simplicité et la limitation du recitar cantando contrastent avec la polyphonie prédominante avec ses couches complexes de notes et de texte. Avec la monodie , comme s'appelait ce nouveau style en référence à l'Antiquité, le mot devrait reprendre toute sa place. Une théorie des affects élaborée , qui pourrait être transportée à travers le texte chanté. Des chœurs en madrigal ou en motet rejoignaient la monodie des parties vocales individuelles . L'orchestre a joué des ritournelles et des danses entre les deux.

La première œuvre du genre opéra est La Dafne de Jacopo Peri (créée en 1598) avec un texte d' Ottavio Rinuccini , dont seuls quelques fragments ont survécu. D'autres œuvres importantes des premiers jours sont Peris Euridice (1600) comme le plus ancien opéra survivant, ainsi qu'Euridice (1602) et Il Rapimento di Cefalo de Giulio Caccini . Les sujets de ces premiers opéras sont tirés de la poésie des bergers et surtout de la mythologie grecque . Les miracles, la magie et les surprises, représentés par des machines scéniques élaborées , sont devenus des composants populaires.

Monteverdi

Le premier opéra de Claudio Monteverdi, L'Orfeo (1607) attira particulièrement l'attention . Il a été créé à Mantoue à l'occasion de l'anniversaire de Francesco IV Gonzaga le 24 février 1607. Par rapport à ses prédécesseurs, pour la première fois, un ensemble plus riche d' instruments peut être entendu ici (bien qu'il ne soit pour la plupart que suggéré dans la partition ), une harmonie élargie , une interprétation tonale, psychologique et picturale des mots et des chiffres ainsi qu'une instrumentation qui caractérise le peuple . Des trompettes sont utilisées, par exemple, pour les scènes du monde souterrain et de la mort, des cordes pour les scènes de sommeil, pour le personnage principal Orfeo un orgue avec des registres en bois ( organo di legno ) est utilisé.

Monteverdi étend la ligne vocale du recitar cantando à un style plus proche de l'aria et donne plus de poids aux chœurs. Ses œuvres tardives Il ritorno d'Ulisse in patria (1640) et L'incoronazione di Poppea (1643) sont des points culminants de l'histoire de l'opéra en termes de drame. Même dans ce dernier opéra L'incoronazione di Poppea de Monteverdi , on retrouve le prologue de trois figures allégoriques représenté dans la Fortuna la Virtù moquée (la vertu). Le reste de l'action se déroule dans le monde terrestre autour de l'empereur romain Néron , de son épouse Ottavia mal aimée et de Poppée , l'épouse du préteur Ottone . Cela devient la femme et l'impératrice de Néron. Le caractère brutal de Néron est représenté par un castrat et par conséquent une musique virtuose, Ottone, en revanche, apparaît doux, et le digne professeur et conseiller de Néron, Seneca, se voit confier la voix de basse. Le chant bel canto et la richesse colorature sont utilisés pour la noblesse et pour les dieux, pour le reste du peuple des ariosi et des chants plus simples.

17ème siècle

Italie

En 1637, le Teatro San Cassiano de Venise a été ouvert en tant que premier opéra public. De nouvelles salles se succèdent rapidement et Venise, avec son « opéra vénitien », devient le centre lyrique du nord de l'Italie. Les représentations historiques supplantèrent bientôt les sujets mythiques, comme dans l'opéra L'incoronazione di Poppea (1642), qui porte toujours le nom de Claudio Monteverdis, bien que des recherches depuis Alan Curtis se soient demandé si c'est plutôt un pasticcio qui est l'usage fait de noms célèbres .

Le public de ces opéras était composé principalement de membres des classes non aristocratiques. Le plan de match a été déterminé par l' aristocratie financière en fonction du goût du public. Dans ce contexte, l'opéra issu des académies a été commercialisé et simplifié, et l'orchestre a été réduit. L' aria da capo précédée d'un chant soliste en forme de récitatif pendant longtemps, les chœurs et les ensembles ont été raccourcis. Les erreurs et les intrigues ont formé la structure de base de l'intrigue, qui a été enrichie de scènes comiques des personnages secondaires populaires. Francesco Cavalli et Antonio Cesti étaient les compositeurs d'opéra vénitiens les plus célèbres de la génération qui a suivi Monteverdi. Les écrivains Giovanni Francesco Busenello et Giovanni Faustini étaient considérés comme des créateurs de style et étaient souvent imités.

Depuis les années 1650, la ville de Naples est devenue le deuxième centre d'opéra en Italie, plus fortement influencé par le goût de l'aristocratie. Le compositeur Francesco Provenzale est considéré comme le fondateur de l'opéra napolitain . A la génération suivante, Alessandro Scarlatti devient un pionnier de l' école napolitaine .

Les librettistes ont gagné leur argent en vendant des manuels, qui ont été distribués avec des bougies de cire à lire avant la représentation. Pendant longtemps, la littérature de l'humanisme de la Renaissance est restée le modèle des textes lyriques italiens.

Les opéras n'étaient donnés qu'à certaines saisons (italien : stagione ) : pendant le Carnaval, de Pâques aux vacances d'été et de l'automne à l'Avent. Des oratorios ont été joués à la place pendant la saison de la Passion et de l'Avent . A Rome , non seulement les effets de machines et les chœurs ont reçu une plus grande importance, mais aussi les sujets spirituels.

Paris

A Paris , Jean-Baptiste Lully et son librettiste Philippe Quinault ont développé une version française de l'opéra, dont le trait le plus marquant, outre les chœurs, est le ballet . Lully a écrit une version française de L'ercole amante de Cavalli (1662), dans laquelle il a inséré des ballets plus acclamés que l'opéra. Cadmus et Hermione (1673) est considéré comme la première tragédie lyrique et est resté un modèle pour les opéras français ultérieurs.

L'opéra importé d'Italie est repoussé par la tragédie lyrique. Néanmoins, les successeurs de Lully Marc-Antoine Charpentier et André Campra ont essayé de combiner des dispositifs stylistiques français et italiens.

Zone de langue allemande

Sur la base de modèles italiens, une tradition d'opéra indépendant s'est développée dans l'espace germanophone dès le milieu du XVIIe siècle, qui comprend également l'utilisation de livrets en langue allemande.

Le premier opéra d'un compositeur « allemand » fut le (perdu) Dafne de Heinrich Schütz en 1627, qui avait découvert la forme musicale de l'opéra lors de son séjour d'études en Italie de 1609 à 1613. Quelques années plus tard seulement, le premier opéra en langue allemande de Sigmund Theophil Staden fut écrit en 1644, basé sur un livret de Georg Philipp Harsdörffer Le poème spirituel de la forêt ou jeu de joie, appelé Seelewig , une pièce didactique pastorale à proximité du le théâtre scolaire moralisateur de la Renaissance.

Au lendemain de la guerre de Trente Ans, les opéras se sont de plus en plus imposés comme des lieux de rencontre et de représentation centraux pour les classes sociales dominantes dans les pays germanophones également. Les principales maisons ducales et royales ont joué un rôle central, offrant de plus en plus leurs propres théâtres de cour et les artistes associés, qui étaient généralement également ouverts au public (riche). Munich a reçu son premier opéra en 1657 et Dresde en 1667.

roturiers, d. H. En revanche, les opéras « publics et populaires » financés par des villes et/ou des acteurs bourgeois privés, comme ceux de Venise, n'existaient qu'à Hambourg (1678), Hanovre (1689) et Leipzig (1693). Contrairement à l'exploitation des maisons « nobles », dominée par les opéras en langue italienne, l' Opéra de Hambourg sur Gänsemarkt en particulier, en tant que plus ancien opéra bourgeois d'Allemagne, s'est délibérément appuyé sur des œuvres et des auteurs de langue allemande. Comme Haendel , Keizer , Mattheson et Telemann . Depuis le début du XVIIIe siècle, ceux-ci ont établi une tradition indépendante d'opéra et de singspiel en langue allemande utilisant des livrets en langue allemande de poètes tels que Elmenhorst , Feind , Hunold et Postel . L'importance de Hambourg pour le développement d'une tradition indépendante d'opéra de langue allemande est également soulignée par les deux écrits contemporains sur la théorie de l'opéra : Dramatologia de Heinrich Elmenhorst (1688) et Gedancken from the Opera (1708) de Barthold Feind .

Angleterre

En Angleterre, l'opéra s'est répandu relativement tard. La forme de théâtre musical prédominante à l'époque du théâtre élisabéthain était le masque , une combinaison de danse, de pantomime, de théâtre parlé et d'intermèdes musicaux, dans lesquels le texte mis en musique n'était généralement pas directement lié à l'intrigue. Suite à l'interdiction puritaine de la musique et des représentations théâtrales en 1642, ce n'est qu'à partir de la Restauration Stuart qui débute en 1660 qu'une vie théâtrale s'instaure à nouveau, dans laquelle l'opéra s'intègre.

Une œuvre unique à tous égards est l' opéra d'une heure de Henry Purcell Dido and Aeneas (probablement créé en 1689, livret : Nahum Tate ). Le compositeur reprend des éléments d'opéra français et italien, mais développe son propre langage tonal, qui se caractérise avant tout par le fait qu'il reste très proche du texte. Les passages du chœur et les sections de danse contrastent avec les passages arioso des personnages principaux, qui se débrouillent presque sans formes d'air. Les humeurs et les situations changeantes sont reproduites avec précision avec des moyens musicaux ; la scène finale, où la reine carthaginoise Didon meurt le cœur brisé par amour malheureux pour le héros troyen Énée , est l'une des plus émouvantes de la littérature lyrique.

18ème siècle

Développement général

Au cours du XVIIIe siècle, deux types d'opéra ont émergé : En plus de l' opéra seria établi , en tant que forme principalement portée par le besoin de représentation et de légitimation de la noblesse, qui s'appuie principalement sur un matériel mythologique ou historique et son personnel composé de dieux, de demi-dieux, de héros, de princes et de leurs Bien-aimés et de leurs serviteurs, l' opéra bouffe se développe vers 1720 avec des actes comiques d'abord grossiers qui évoluent en bourgeois-sentiments.

En France, la tragédie lyrique courtoise , avec son instrumentation plus complète par rapport aux opéras italiens plus anciens, et l' opéra-comique , qui vient du théâtre de foire parisien, rivalisent avec les opéras italiens . Ces genres encouragent également les représentations d'opéra dans leur propre langue en dehors de la France, comme contrepoids local aux virtuoses italiens omniprésents.

La tendance stylistique qui a commencé en Italie dans le deuxième quart du XVIIIe siècle était de transformer le dramma per musica original en un aria concerto ou un opéra en nombre avec un contenu et une musique fixes. Un autre développement central au cours de la première moitié du XVIIIe siècle est la division des arias da capo , qui sont passés à cinq parties, avec la séquence AA'-B-AA' en sous-groupes spécifiques :

• Aria di bravura (bravura aria ) avec une somptueuse colorature;
• Aria cantabile avec de belles lignes;
• Aria di mezzo carattere avec accompagnement orchestral caractéristique;
• Aria concertata avec instruments de concertos;
• Aria parlante , qui décrit des explosions violentes d'émotion.

La star de la soirée a également pu insérer une aria baule virtuose (« aria de la valise ») qui n'avait rien à voir avec l'intrigue. De tels airs pouvaient facilement être échangés ou utilisés plusieurs fois. Le bel canto- Gesang incluait les aigus extrêmes, les trilles souples et les sauts en longueur à une présentation de techniques vocales virtuoses.

Pasticcio

Parce que le concept de fidélité à l' œuvre n'était pas encore établi au XVIIIe siècle et que le client et le public voulaient toujours de nouveaux opéras inédits, et parce que de nombreuses compagnies d'opéra avaient souvent des ressources limitées en termes d'instrumentistes et de chanteurs, il y avait pratique d'exécution répandue au XVIIIe siècle consistant à assembler le plus efficacement possible des airs et des ensembles d'œuvres différentes, en fonction de la programmation existante, et à sous-tendre une telle séquence de numéros musicaux avec de nouveaux textes et une nouvelle intrigue. Ce type d'opéra s'appelait pasticcio ; Un opéra pasticcio pourrait provenir de la plume d'un seul compositeur qui a réutilisé des numéros existants d'œuvres antérieures, ou il pourrait être composé d'œuvres de différents compositeurs. Cette pratique signifiait que l'intrigue et l'ambiance d'une représentation d'opéra n'étaient pas figées jusqu'à la fin du XVIIIe siècle - et dans certains lieux même jusque dans les années 1830 - et faisaient l'objet d'adaptations, de changements et de changements constants. La pratique du pasticcio signifiait que jusqu'au début du XIXe siècle, pratiquement aucune représentation de la même œuvre n'était musicalement ou en termes de contenu similaire à une précédente.

Numéro d'opéra

Le chaos qui en résulta , généré par la stratégie consistant à répondre à des attentes différentes en même temps , rebuta les librettistes italiens Apostolo Zeno et Pietro Metastasio . En guise de contre-mesure, à partir de la fin des années 1730, ils ont de plus en plus renoncé aux intrigues secondaires superflues, aux allégories mythiques et aux personnages secondaires et ont plutôt préféré une intrigue et un langage clairs et compréhensibles. Ce faisant, ils ont créé la base d'un type d'opéra «plus sérieux» au-delà de la pratique de performance précédente de l' opéra seria . Le schéma de l'intrigue développé à cet effet emmêle progressivement les personnages principaux dans un dilemme apparemment insoluble, qui à la fin s'avère être bon en raison d'une idée inattendue ( lieto fine ). Les deux auteurs ont initié poétiquement un renouveau de l'opéra. Contre l'arbitraire du pasticcio , ils numérotent les parties musicales, ce qui rend difficile leur échange. De cette façon, ils ont contribué de manière significative au développement de l' opéra des nombres avec sa séquence fixe. En tant qu'œuvre autonome avec une intrigue rigoureuse, l'opéra était désormais capable de tenir tête au drame .

Opéra bouffe

Le genre de l' opéra bouffe a émergé simultanément à Naples et à Venise comme un type d'opéra principalement joyeux et réaliste. Il y avait d'une part les comédies musicales indépendantes, d'autre part les intermèdes comiques de l' opéra seria au début des années 1730, dont Apostolo Zeno et Pietro Metastasio avaient exclu les éléments comiques de sorte qu'ils devaient se limiter à des intermèdes entre les actes. L'opéra Lo frate 'nnamorato de Giovanni Battista Pergolesi , créé le 28 septembre 1732 au Teatro dei Fiorentini de Naples, et les œuvres de Baldassare Galuppi , créées à Venise au milieu des années 1740 et créées en étroite collaboration avec Carlo Goldoni , sont considérées comme des œuvres qui définissent le style .

Côté contenu, l'Opera Buffa a puisé dans le riche fonds de la Commedia dell'arte . Les actes étaient souvent des comédies mêlées, dont le personnel se composait d'un couple noble amoureux et de deux subordonnés, souvent des servantes et des domestiques. Contrairement à l'opéra seria, ces derniers peuvent apparaître comme les acteurs principaux, auxquels un public bourgeois et sous-bourgeois pourrait s'identifier. L'opéra bouffe était également apprécié par l'aristocratie, qui ne prenait guère au sérieux leurs provocations.

Aménagement de l'Opera buffa à l'Opera semiseria

À partir du milieu du XVIIIe siècle, la comédie a commencé à se déplacer dans l'opéra bouffe vers des actions quotidiennes et contemporaines, dans lesquelles les nobles n'étaient plus invulnérables. Don Giovanni de Mozart (1787) était initialement considéré comme un opéra bouffe et n'a été réinterprété qu'au XIXe siècle, lorsque le sort du bourgeois séduit pouvait être pris au sérieux et le noble séducteur pouvait être considéré comme un méchant.

Une expression de ces changements est le développement ultérieur de l'opéra bouffe au type d' opéra semiseria à la fin du XVIIIe siècle, car un public bourgeois ne voulait plus se voir se moquer sur scène. La proximité quotidienne de l'opéra bouffe et de son pendant français, l' opéra-comique , est socialement explosive dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. Lié à ceci était la dispute de Buffonist qui a eu lieu en France de 1752 à 1754 . Jean-Jacques Rousseau valorisait le type bourgeois « gai » de l'opéra plus que la tragédie lyrique de la haute aristocratie. Sa condamnation de l'opéra français au profit de l'italien a suscité des réactions de colère.

Angleterre

Dans le monde anglophone, Georg Friedrich Händel (anglicisé George Frideric Handel) est devenu l'un des compositeurs d'opéra les plus productifs (plus de 45 opéras). Son travail à Londres n'a pas eu le succès commercial souhaité, entre autres. à cause de la forte concurrence du célèbre castrat Farinelli , qui a chanté dans la compagnie d'opéra rivale, et des honoraires ruineux pour les prima donnas engagées. Au XXe siècle ce sont principalement Alcina , Giulio Cesare et Serse qui reviennent au répertoire, et au cours des dernières décennies de nombreux autres opéras de Haendel (dont Ariodante , Rodelinda , Giustino ). Après que la pratique de l'interprétation historique eut été mieux étudiée au cours du mouvement de la musique ancienne , des productions de style furent également réalisées dans les grands opéras avec l'aide de spécialistes du baroque .

La France

L'homologue français de l' opéra bouffe controversé à Paris était l' Opéra-comique . Les récitatifs ont été remplacés par des dialogues parlés. Ce modèle a également rencontré le succès à l'étranger. La nouvelle simplicité et la proximité avec la vie se reflètent également dans les petites arietas et les nouveaux airs qui, contrairement aux vaudevilles bien connus , ont été nouvellement composés.

En 1752, la France a connu une nouvelle confrontation entre l'opéra français et italien, qui est entré dans l'histoire comme la querelle Buffoniste . L' opéra La serva padrona de Giovanni Battista Pergolesi (en allemand : La servante comme maîtresse ) en était l'occasion. Contre l'artificialité et la stylisation de l'opéra aristocratique français traditionnel, en particulier Jean-Jacques Rousseau et Denis Diderot , qui se sont défendus contre l'art et la stylisation de Rameau . En plus de l'opéra volontairement simple Le devin du village (allemand : Der Dorfwahrsager ), Rousseau a également écrit un traité primé intitulé Discours sur les sciences et les arts (1750), dans lequel il déclare une vie préservée de la science et de la culture à être l'idéal. Il a écrit d'autres articles musicaux pour la célèbre encyclopédie complète des Lumières françaises. La querelle Buffoniste s'est finalement déroulée au détriment de la troupe d'opéra italienne, qui a été expulsée de la ville. Le différend est donc clos pour le moment, mais le Grand Opéra est toujours à la traîne de l'Opéra comique en termes de popularité.

Zone de langue allemande

La fermeture de l'opéra sur Gänsemarkt en 1738 a conduit à un nouveau renforcement du commerce de l'opéra de langue italienne dans la zone germanophone, qui était déjà dominant à cette époque. Cependant, sur le modèle de Hambourg, la pratique de traduire les récitatifs en allemand pour les représentations d'opéras français et italiens et - pour des raisons principalement musicales - de ne conserver que la langue originale des airs s'est de plus en plus imposée à partir du milieu du XVIIIe siècle. À partir du milieu du XVIIIe siècle, la vente ou la distribution au public d'explications imprimées et de traductions d'ouvrages en langue non allemande est devenue de plus en plus courante.

Vers 1780, avec l'œuvre de Wolfgang Amadeus Mozart , un développement qui a duré une bonne partie du XIXe siècle a commencé, qui a conduit au déplacement croissant de l'italien auparavant dominant en faveur d'œuvres en langue allemande et de performances en traduction allemande. Ce faisant, Mozart a trouvé sa propre manière d'aborder la tradition de l'opéra italien. Dans ses premières années, il connut plusieurs succès en Italie (notamment avec Lucio Silla et Mitridate, re di Ponto ) et composa son premier chef-d'œuvre pour Munich avec Idomeneo (1781), un opéra seria également écrit en italien . Il devait reprendre cette forme avec La clemenza di Tito (1791) peu avant sa mort. Après les comédies musicales Bastien et Bastienne , Zaide (fragment) et Die Entführung aus dem Serail (avec cet opéra créé en 1782 il réussit à s'établir comme compositeur indépendant à Vienne) il le fait dans son Figaro (1786) et plus encore dans Don Giovanni (1787), Opera seria et Opera buffa se rapprochent à nouveau. En plus de la dernière mentionnée, une troisième œuvre a été créée en 1790 dans une collaboration sympathique avec le librettiste Lorenzo Da Ponte Così fan tutte . Dans Der Zauberflöte (1791), Mozart combinait des éléments de l'opéra avec ceux du Singspiel et de l' ancien théâtre magique viennois dominant localement , qui tirait son effet en particulier d'effets de scène spectaculaires et d'une intrigue de conte de fées. Il y avait aussi des idées et des symboles de la franc-maçonnerie (Mozart était lui-même membre de la loge). Les opéras de Mozart (et en particulier la Flûte enchantée ) font toujours partie du répertoire standard de chaque maison d'opéra. Il a lui-même décrit l'opéra comme un « grand opéra en 2 actes ».

Réforme de l'opéra

Christoph Willibald Gluck , qui a également été actif en Italie et à Vienne, a mené une réforme complète de l' opéra avec ses opéras Orfeo ed Euridice (1762) et Alceste (1767), dans lesquels il a combiné des éléments d'opéra sérieux d'Italie et de France avec le niveau plus réaliste d'action de l' opéra bouffe a. Le plan d'action toujours clair et logiquement structuré, conçu par Ranieri de 'Calzabigi , gère sans intrigues complexes ni drame de confusion. Le nombre de protagonistes diminue. L'objectif premier est une plus grande simplicité et traçabilité de la parcelle.

La musique de Gluck est complètement subordonnée à la dramaturgie et au texte, caractérise des situations et des personnes et ne représente pas le chant bel canto en soi. Des chants méticuleusement composés ou strophiques remplacent l'aria da capo. Cela a permis d'obtenir un nouveau naturel et une simplicité qui ont contrecarré le pathos creux et les manières des chanteurs. Fidèle au modèle antique, le chœur prend une part active à l'action. L'ouverture se rapporte à l'intrigue et n'est plus une pièce instrumentale détachée avant l'opéra. L'arioso italien, le ballet et la pantomime français, la chanson anglaise et allemande ainsi que le vaudeville ont été intégrés à l'opéra, non pas en tant que pièces individuelles côte à côte, mais en tant que nouveau style classique. Les idées esthétiques de Gluck ont ​​été portées à une nouvelle floraison par son élève Antonio Salieri à la fin du 18ème siècle. Les opéras Les Danaïdes , Tarare et Axur, re d'Ormus sont particulièrement importants .

Disparition des jeux castrats

Une autre expression de la plus grande proximité avec la vie quotidienne de l' opéra bouffe et des innovations dans la réforme de l' opéra suggérées par Christoph Willibald Gluck est la pratique qui a commencé dans la seconde moitié du XVIIIe siècle de renoncer aux rôles de castrats élevés pour les rôles masculins en faveur de plus voix réalistes. Outre la démarcation délibérée de la culture lyrique de l' opéra seria de la noblesse, qui est fortement influencée par la virtuosité des castrats, des raisons de coût ont joué ici un rôle décisif, notamment. Étant donné que les impresarios visaient l'opéra bouffe à un public bourgeois et sous-bourgeois moins aisé, les coûts horribles pour le cachet d' un castrat bien connu pouvaient difficilement être gagnés. L'identification qui en résulte de la culture virtuose des rôles de castrats avec la tradition coûteuse de l'opéra seria, façonnée par la noblesse, explique également la disparition des castrats du commerce de l'opéra après la fin de l' Ancien Régime et l'essor les voix "plus naturelles" de l'opera buffa et de l' Opera semiseria formaient la classe moyenne jusqu'à la classe sociale du 19ème siècle qui était également leader dans l'opéra.

19ème siècle

Développement général

Dans le premier quart du XIXe siècle, les récitatifs accompagnés de la basse chiffrée disparaissent de plus en plus au profit d'une version orchestrale notée. En plus des principaux types d'opéra italien et d'opéra français, d'autres formes d'opéra national sont progressivement apparues, d'abord en Allemagne. La Révolution française et la montée de Napoléon ont montré leurs effets sur l'opéra le plus clairement dans le seul opéra de Ludwig van Beethoven, Fidelio and Leonore (1805, 1806 et 1814). La dramaturgie et le langage musical s'inspirent clairement de la Médée de Luigi Cherubini (1797). L'intrigue est basée sur un "fait historique" de Jean-Nicolas Bouilly , composé en 1798 par Pierre Gaveaux sous le titre Léonore, ou L'amour conjugal ; les idéaux de la Révolution française forment donc aussi la toile de fond de l'opéra de Beethoven. Fidelio peut être considéré comme le type de " l' opéra de sauvetage ", dans lequel le sauvetage dramatique d'une personne d'un grand danger est le sujet. L'œuvre est formellement inconsistante : la première partie est comme un chant, la seconde avec le finale chorale à grande échelle atteint un impact symphonique et se rapproche de l' oratorio . Après la Flûte enchantée et le Fidelio , la production allemande a eu besoin de plusieurs tentatives pour enfin développer son propre langage lyrique à l'époque romantique. ETA Hoffmann a fourni l'une des étapes préliminaires les plus importantes avec son opéra romantique Ondine et Louis Spohr avec sa mise en scène de Faust (tous deux en 1816).

Zone de langue allemande

Après tout , c'est Carl Maria von Weber qui, à partir de la tradition du Singspiel, a donné vie à l'opéra allemand sous la forme de Freischütz dans l'orchestre en 1821 avec beaucoup de richesse dramatique de couleur . Son œuvre Oberon (Londres 1826), peu jouée à cause de la médiocrité des manuels, attachait une telle importance à l'orchestre que des compositeurs connus tels que Gustav Mahler , Claude Debussy et Igor Stravinsky s'y référeront plus tard .

D'autres compositeurs du romantisme allemand étaient le très romantique Franz Schubert ( Fierrabras , composé en 1823, premier 1897), dont les amis ne pouvaient pas lui fournir un texte sympathique, et Robert Schumann , qui avec le cadre du matériel Genoveva , populaire parmi les romantiques, était un seul Opéra (1850). Il convient également de mentionner Heinrich Marschner , qui a exercé une grande influence sur Richard Wagner avec ses opéras sur les événements surnaturels et les représentations de la nature ( Hans Heiling , 1833) , Albert Lortzing avec ses opéras théâtraux (dont Zar et Zimmermann , 1837, et Der Wildschütz , 1842), Friedrich von Flotow avec son opéra-comique Martha (1847) et enfin Otto Nicolai , qui a apporté quelque chose d'italianità à l'opéra allemand avec la Lustige Frau von Windsor (1849).

Richard Wagner a finalement remodelé l'opéra si fondamentalement selon ses idées que les compositeurs allemands mentionnés ci-dessus ont soudainement disparu à côté de lui. Avec Rienzi (1842), Wagner, jusque-là plutôt malheureux, connut son premier succès à Dresde ; il a ensuite été dépassé par The Flying Dutchman (1843). En raison de son implication dans la Révolution de Mars de 1848 à Dresde , Wagner dut s'exiler en Suisse pendant de nombreuses années. Son beau-père plus tard, Franz Liszt , a contribué au fait que Wagner était toujours présent en Allemagne avec la première mondiale de Lohengrin (1850) à Weimar . Avec le soutien du jeune roi de Bavière Louis II , Wagner put enfin réaliser le plan longtemps chéri du Ring des Nibelungen , pour lequel il fit construire spécialement la Maison des Fêtes de Bayreuth , dans laquelle seules ses œuvres sont jouées à ce jour.

L'innovation fondamentale de Wagner consistait dans la dissolution complète du nombre opéra. Il y avait déjà des tendances vers un opéra bien composé dans le Freischütz de Weber ou dans Genoveva (1850) rarement joué de Robert Schumann . Ce développement n'a été complété de manière cohérente que par Wagner. De plus, il traitait les voix chantées et les parties d'orchestre sur un pied d'égalité. L'orchestre n'accompagne plus le chanteur, mais agit comme un « abîme mystique » dans divers rapports avec ce qui est chanté. La longueur des opéras de Wagner exige beaucoup de concentration et de persévérance de la part des chanteurs et des auditeurs. Les thèmes de ses  opéras - à l'exception de quelques œuvres de jeunesse et du Meistersinger - toujours sérieux, dont il a écrit tous les livrets, sont souvent la rédemption par l'amour, le renoncement ou la mort.

Dans Tristan und Isolde (1865), Wagner a largement déplacé le drame à l'intérieur psychologique des personnages principaux, qu'il a ensuite pu éclairer avec sa musique - l'intrigue externe de l'opéra, en revanche, est exceptionnellement sans incident. La conception de cet intérieur « océanique » a également servi les harmoniques, qui avec la « corde de Tristan » ont repoussé les règles harmoniques jusque-là en vigueur et sont ainsi entrées dans l'histoire de la musique. Musicalement, les opéras de Wagner se caractérisent à la fois par son traitement ingénieux du cadre orchestral, qui a également exercé une forte influence sur la musique symphonique de l'époque jusqu'à Gustav Mahler , et par l'utilisation de motifs récurrents, appelés leitmotivs , qui traitent avec des chiffres et des situations, des termes individuels ou avec certaines idées. Avec le Ring des Nibelungen (composé de 1853 à 1876), le cycle d'opéra en quatre parties le plus célèbre (d'où aussi simplement appelé « la tétralogie ») avec une durée totale d'exécution d'environ 16 heures, Wagner a créé une réalisation musicale et dramatique monumentale de son l'opéra et le théâtre (1852) développèrent une réforme de l'opéra traditionnel. Le festival de consécration scénique de Parsifal fut le dernier de ses opéras, qui divisa le monde de la musique en deux camps et suscita à la fois des imitateurs ( Engelbert Humperdinck , Richard Strauss avant sa Salomé ) et des sceptiques - notamment en France.

La France

En France, la forme de l' opéra-comique , développée dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, a d'abord prévalu . Daniel-François-Esprit Auber réussit avec son opéra La muette de Portici (1828), dont le titre est l'héroïne interprétée par une ballerine muette, le lien avec le Grand opéra . Le dramaturge Eugène Scribe devient leur principal librettiste. Dans le Grand opéra, en plus des subtilités de l'histoire d'amour typique de l'opéra, des motifs historico-politiques sont apparus au premier plan, comme le montre clairement le dernier opéra de Rossini , Guillaume Tell (1829). Le représentant le plus réussi du Grand Opéra était Giacomo Meyerbeer , avec ses œuvres Robert le diable (1831), Les Huguenots (1836) et Le prophète (1849), qui ont été joués dans le répertoire international pendant des décennies et jusqu'au début du 20e siècle. D'autres exemples importants sont La Juive (« La Juive », 1835) de Halévy , Dom Sébastien de Donizetti (1843) ou Don Carlos de Verdi (1867).

À partir de 1850 environ, l'Opéra comique et le Grand opéra fusionnent en une nouvelle forme d'opéra sans dialogues. En 1875, Georges Bizet écrivit son œuvre scénique la plus connue Carmen as Opéra comique, dont les récitatifs ne furent ajoutés qu'à titre posthume par Ernest Guiraud . Si l'intrigue et le ton « réalistes » de l'œuvre ne correspondent pas à un grand opéra, alors encore une fois la fin tragique, qui a d'abord causé un échec à la première, contredit l'opéra-comique. D' autres exemples du mélange de l' Opéra Comique et le grand opéra sont de Charles Gounod Faust (1859) - ici le terme Dramé Lyrique est utilisé pour la première fois - et de Jacques Offenbach Les Contes d'Hoffmann ( Les Histoires de Hoffmann , 1871-1880).

Russie

Enfin, la Russie entre en scène avec ses premiers opéras nationaux, nourrie par l'importation d'autres succès occidentaux. Michail Glinka a composé l'opéra Жизнь за царя ( Schisn sa zarja, allemand : Une vie pour le tsar , rebaptisé Iwan Sussanin en Union soviétique ) en 1836 . L'œuvre a un sujet russe, mais musicalement elle est encore fortement influencée par les influences occidentales. Son opéra le plus célèbre, Ruslan et Lyudmila , a eu une grande influence sur les générations suivantes de compositeurs russes. Modeste Moussorgski rompt enfin avec les influences occidentales avec Boris Godounov (1874) après un drame d' Alexandre Pouchkine . Même le prince Igor (1890) de Borodine a dirigé l'héritage de Glinka. Piotr Tchaïkovski se situait entre les traditions russes et celles du monde occidental et, avec Eugène Onéguine (1879) et Dame de pique (1890), conçut des drames d'amour avec un personnel bourgeois, tous deux également inspirés d'un modèle de Pouchkine.

Bohême

En Bohême étaient Bedrich Smetana et Antonin Dvorak , les compositeurs les plus fréquemment joués de l'Opéra national de Prague, avec Libuse de Smetana (1881) dans le nouveau Théâtre national a commencé à Prague. The Sold Bride (1866) du même compositeur est devenu un succès à l'exportation. L'opéra de Dvořak Rusalka (1901) a combiné des légendes folkloriques et des sources de contes de fées allemands dans un opéra de conte de fées lyrique. Bohuslav Martinů et Leoš Janáček ont poursuivi leurs efforts. Ce dernier compositeur a été redécouvert dans sa modernité au cours des dernières décennies et a de plus en plus conquis le répertoire. Alors que The Cunning Little Vixen (1924) est encore principalement interprétée dans la traduction allemande de Max Brod , d'autres œuvres telles que Jenůfa (1904), Káťa Kabanová (1921) ou Věc Makropulos (1926) sont de plus en plus interprétées dans la version originale tchèque ; c'est important parce que la langue tonale de Janáček est étroitement basée sur la phonétique et la prosodie de sa langue maternelle.

Italie

À partir de 1813, lorsque ses opéras Tancredi et L'italiana furent joués à Alger , l' Italie tomba entre les mains du jeune et extrêmement productif compositeur bel canto Gioachino Rossini . Il barbiere di Siviglia (1816), La gazza ladra (Ang. La pie voleuse ) et La Cenerentola (tous deux en 1817) basés sur le conte de fées de Cendrillon de Charles Perrault se trouvent dans le répertoire standard des maisons d'opéra à ce jour. Un rythme printanier et une orchestration brillante et pleine d'esprit, ainsi qu'un traitement virtuose de la voix chantée, ont fait de Rossini l'un des compositeurs les plus populaires et les plus vénérés d'Europe. Rossini a noté les décorations improvisées des chanteurs qui étaient encore communes jusqu'à présent dans ses rôles, empêchant ainsi les improvisations excessives. Il réalisa une nouvelle idée formelle avec son aria scena ed , qui assouplit l'alternance rigide entre récitatif et aria tout en maintenant le principe de l'opéra numéroté. De plus, Rossini a écrit un certain nombre de séries d'opéras (par exemple son Otello , 1816, ou Semiramide , 1823). En 1824, il se rend à Paris et écrit des œuvres importantes pour l'Opéra. Il a écrit un grand opéra politique sur Guillaume Tell ( Guillaume Tell , 1829), qui a été interdit en Autriche et joué dans divers lieux européens dans une version désamorcée avec d'autres héros principaux.

Les jeunes contemporains et successeurs de Rossini ont d'abord copié son style colorature, jusqu'à ce que Vincenzo Bellini et Gaetano Donizetti en particulier parviennent à s'émanciper du modèle accablant avec leur propre style, un peu plus simple, plus expressif et romantique. Bellini était célèbre pour la déclamation expressive et sophistiquée de ses récitatifs et les mélodies « infiniment » longues et expressives de ses opéras, comme Il pirata (1827), I Capuleti ei Montecchi (1830), I puritani (1835), La sonnambula ( 1831), et surtout Norma (1831). Bellini a écrit le rôle-titre de cet opéra avec le célèbre air "Casta diva", tout comme Amina dans La sonnambula , pour la grande chanteuse Giuditta Pasta . La Norma est si exigeante qu'elle ne peut être chantée et interprétée que par très peu de grands chanteurs ; elle fut à nouveau arrachée de l'oubli par l'interprétation historique de Maria Callas .

Donizetti, qui avait quelques années de plus que lui, était un compositeur extrêmement travailleur qui, aux côtés de Bellini et surtout après sa mort prématurée (1835), est devenu le compositeur d'opéra italien le plus titré. Il fait sa première grande percée avec Anna Bolena (1830), dont le rôle- titre est également créé par Pasta et redécouvert par Callas. En revanche, Lucia di Lammermoor (1835) avec la célèbre scène folle riche en coloratures n'a jamais complètement disparu du répertoire et reste aux côtés des joyeux opéras L'elisir d'amore (1832), Don Pasquale (1843), et La fille du régiment (1840) constamment au répertoire des maisons d'opéra.

Les larges arcs mélodiques de Bellini ont fait forte impression sur le jeune Giuseppe Verdi . Depuis son troisième opéra, Nabucco , il était considéré comme un compositeur national pour l' Italie, qui était encore gouvernée par les Habsbourg . Le chœur « Va, pensiero, sull 'ali dorate » est devenu l' hymne national secret du pays. Musicalement, la musique de Verdi se caractérise par un rythme clair et fortement accentué, sur lequel se développent des mélodies simples, souvent extrêmement expressives. Dans ses opéras, dans lesquels Verdi, avec un instinct théâtral indéniable, a souvent contribué lui-même au manuel, les scènes chorales occupent d'abord une place importante. Verdi a de plus en plus abandonné l'opéra numérique traditionnel; Une tension émotionnelle constante nécessitait un mélange varié de scènes et d'airs individuels. Avec Macbeth , Verdi s'est finalement détourné de l'opéra numéroté et a continué sur sa voie de la représentation intime de personnages d'individus. Avec La traviata (1853, d'après le roman de 1848 La Dame aux camélias d' Alexandre Dumas le Jeune , qui tourne autour de la figure authentique de la courtisane Marie Duplessis ), il fait entrer pour la première fois sur la scène de l'opéra un sujet contemporain, mais a été contraint par les censeurs d'arrêter le complot pour déménager du présent. Verdi a souvent mis des sources littéraires en musique, par exemple par Friedrich Schiller (par exemple Luisa Miller d' après Kabale und Liebe ou I masnadieri d' après Die Räuber ), Shakespeare ou Victor Hugo ( Rigoletto ). Avec ses contributions au Grand Opera écrit pour Paris (par exemple Don Carlos , 1867) , il a également renouvelé cette forme et a pris des éléments de drame musical de Richard Wagner avec la fin Otello jusqu'à ce qu'il est venu avec la comédie surprenante Falstaff (1893, la poésie à la fois Cases of Arrigo Boito ) a composé son dernier de près de 30 opéras à l'âge de 80 ans. Son opéra le plus populaire est probablement Aida , écrit en 1871.

Tournant du siècle

Après la démission de Verdi, les jeunes véristes (ital. Vero = vrai) ont conquis la scène en Italie. Le naturalisme sans embellissement était l'un de leurs idéaux esthétiques les plus élevés - en conséquence, les versets soigneusement écrits ont été évités. Pietro Mascagni ( Cavalleria rusticana , 1890) et Ruggero Leoncavallo ( Pagliacci , 1892) étaient les compositeurs les plus typiques de cette période. Giacomo Puccini , d'autre part, est devenu célèbre bien au-delà d'elle et est toujours l'un des compositeurs d'opéra les plus joués à ce jour. La Bohème (1896), tableau moral du Paris du tournant du siècle, le "thriller politique" Tosca (1900, d'après le drame du même nom de Victorien Sardou) et l'Extrême-Orient Madama Butterfly (1904), avec les Turandot inachevés (créés à titre posthume en 1926) toujours autour d'un autre exotisme accru, sont devenus des tubes principalement à cause de leurs mélodies. Puccini était un éminent artiste de théâtre et savait exactement comment écrire pour la voix ; l'instrumentation de ses partitions, pour la plupart destinées à un grand orchestre, est très différenciée et magistrale. En ce moment, le compositeur italo-allemand Alberto Franchetti , très populaire à l'époque , est redécouvert avec hésitation , malgré trois succès mondiaux ( Asrael , Christoforo Colombo et Germania ). Engagé dans un idéal musical-dramatique différent de celui des Veristen, Alfredo Catalani , qui était actif à la même époque et dont les œuvres, très appréciées du public, sont également entrecoupées d'éléments fantastiques. Son dernier opéra et maintenant le plus connu, La Wally, basé sur le roman Die Geier-Wally de Wilhelmine von Hillern , a été créé le 20 janvier 1892 au Teatro alla Scala de Milan.

Début du 20ème siècle

La France

Claude Debussy parvient enfin à s'affranchir de l'influence allemande et crée , avec Pelléas et Mélisande en 1902, l'un des exemples les plus nuancés de la technique du leitmotiv adoptée par Wagner . Le texte original de Maurice Maeterlinck offrait beaucoup de symbolismes ambigus, que Debussy a repris dans le langage orchestral. Presque toutes les parties vocales étaient conçues comme des récitatifs et offraient un contre-exemple à la « mélodie infinie » de Wagner avec le « récitatif infini ». L'une des rares exceptions qui offre à l'auditeur une ligne vocale est la simple chanson de Mélisande, qui, en raison de sa brièveté et de son manque de décor, peut difficilement être considérée comme un véritable air.

École viennoise

Après Richard Strauss , qui est d' abord devenu un expressionniste romantique tardif avec Salomé et Elektra , mais est ensuite revenu à des styles de composition antérieurs avec Der Rosenkavalier et un certain nombre d'œuvres sont encore beaucoup jouées aujourd'hui (par exemple Ariadne auf Naxos , Arabella , Die Frau ohne Schatten et Die Schweigsame Frau ), seuls quelques compositeurs parviennent à trouver une place permanente dans le répertoire des maisons d'opéra. Au lieu de cela, les œuvres du passé ont été (et sont) maintenues. L'inclusion d'une œuvre contemporaine dans le répertoire standard reste l'exception.

Alban Berg a réussi à le faire avec ses opéras Wozzeck , qui a été présenté comme un tonal libre, et Lulu , qui utilise pleinement la musique dodécaphonique. Le premier fragment de Lulu a été achevé dans sa forme en trois actes par Friedrich Cerha pour la représentation parisienne sous la direction de Pierre Boulez et Patrice Chéreau . Des deux opéras, Wozzeck en particulier , dans lequel le contenu de la pièce et la vision musicale trouvent une unité, a maintenant trouvé sa place dans le répertoire d'opéra familier dans d'innombrables productions sur les grandes et petites scènes du monde entier et a atteint une position incontestée. C'est assez similaire avec Lulu, qui, cependant, ne peut souvent être maîtrisé que par des étapes plus importantes en raison de l'effort que représente le travail. Cependant, elle inspire régulièrement d'importantes interprètes comme Anja Silja , Evelyn Lear , Teresa Stratas ou Julia Migenes .

D' Arnold Schoenberg qui sont régulièrement monodrame attente  le premier opéra pour un chanteur - - et le délibérément inachevé par le compositeur laissé pour compte, les plus hautes exigences sur le choeur Vice-frontière travail énuméré Moïse et Aaron . Expectation, composé dès 1909, mais créé seulement en 1924 à Prague avec Marie Gutheil-Schoder sous la direction d' Alexander von Zemlinsky , démontra une fascination particulière pour les chanteurs (notamment Anja Silja et Jessye Norman ) ainsi que pour les réalisateurs des années après la Seconde Guerre mondiale (par exemple, Klaus Michael Grüber avec Silja 1974 à Francfort ; Robert Wilson avec Norman 1995 au Festival de Salzbourg ). En 1930, Schönberg commence à travailler sur Moïse et Aron, qu'il interrompt en 1937 ; Après sa première mise en scène à Zurich en 1957, cet opéra a prouvé son aptitude particulière à la scène dans de nombreuses représentations internationales, surtout depuis les années 1970. Il est également intéressant que Moïse utilise un chant parlé tout au long de l'opéra, dont la hauteur est prédéterminée, tandis qu'Aron chante.

Développements ultérieurs dans la zone germanophone

Sinon, l' École de Vienne n'a laissé aucune autre trace dans le répertoire standard. Musicalement, cependant, chaque compositeur moderne a dû faire face à la musique dodécaphonique et décider s'il devait continuer à travailler sur sa base ou penser en lignes tonales.

Hans Pfitzner était l'un des compositeurs les plus importants de la première moitié du siècle qui s'est consciemment tenu aux traditions tonales. Son travail d'opéra montre des influences de Richard Wagner et des premiers compositeurs romantiques tels que Weber et Marschner. La musique de Pfitzner est largement déterminée par la pensée linéaire-polyphonique, l'harmonie oscille entre le diatonique simple et le chromatisme qui va aux limites de la tonalité. Parmi les opéras de Pfitzner, la légende musicale Palestrina , créée en 1917, est la plus connue. Il a également écrit : Poor Heinrich , Die Rose vom Liebesgarten , Das Christ-Elflein et Das Herz .

Franz Schreker a créé Der ferne Klang en 1912, l' un des grands opéras d'avant la Seconde Guerre mondiale , mais a ensuite été oublié lorsque le national-socialisme a retiré ses œuvres du répertoire. Après de nombreuses tentatives antérieures, la redécouverte vraiment profonde de ce compositeur n'a commencé que dans les années 1980, qui, en plus de nouvelles productions de Der ferne Klang ( Teatro La Fenice 1984, Wiener Staatsoper 1991), ont également produit des représentations de Die Gezeichen , Der Schatzgräber et Irrelohé . Les timbres fortement différenciés jouent un rôle essentiel dans la musique de Schreker. Avec Schreker, l'harmonie chromatique de Wagner est à nouveau intensifiée, ce qui brouille souvent les liens tonaux au-delà de la reconnaissance.

Semblable à Schreker, le Viennois Alexander von Zemlinsky et le Brno Erich Wolfgang Korngold , dont les œuvres ont également connu une période difficile après 1945. Depuis les années 1980, les deux compositeurs ont réussi à regagner une place dans le répertoire international, Zemlinsky avec des habits font l'homme , mais surtout Une Tragédie florentine , Le Nain et Le Roi Kandaules , Korngold avec La Cité Morte .

L'œuvre de Walter Braunfels a également été interdite par les nationaux-socialistes et n'a fait l'objet d'une attention accrue que depuis la fin du XXe siècle. Avec son opéra Die Vögel , Braunfels était l'un des compositeurs les plus joués sur les scènes d'opéra allemandes dans les années 1920. La polyvalence stylistique de ses œuvres est frappante : si la princesse Brambilla propose une alternative au drame musical de la Succession wagnérienne basée sur la Commedia dell'arte , Les Oiseaux montrent l'influence de Pfitzner. Avec les derniers opéras Annonciation , The Dream a Life et Joan of Arc - Scenes from the Life of St. Johanna , Braunfels aborde le langage tonal du dernier Hindemith.

L'un des compositeurs les plus réussis de la jeune génération dans les années 1920 était Ernst Krenek , un élève de Schreker, qui fit d'abord sensation avec des œuvres expressionnistes conservées dans une atonalité libre. Son opéra de 1927 Jonny joue , qui reprend des éléments de jazz, fut un succès scandaleux . C'est un exemple typique du genre de "Zeitoper" qui a émergé à cette époque, qui a pris ses actions de la vie quotidienne de l'époque, qui était fortement déterminée par le changement des différentes modes. La musique de Krenek a ensuite été rejetée par les nationaux-socialistes comme « dégénérée » et interdite. Le compositeur a émigré aux États-Unis et avait eu plus de 20 opéras en 1973, dans lesquels l'évolution changeante de la musique du 20e siècle est reflétée de manière exemplaire.

Deuxième Guerre mondiale

La Seconde Guerre mondiale a marqué un tournant majeur dans l'histoire de l'Europe et de l'Amérique, qui a également eu un impact sur le monde musical. En Allemagne, les opéras aux sonorités modernes ne sont presque plus joués et sont de plus en plus mis à l'écart. Un exemple typique de ceci est Paul Hindemith , qui dans les années 1920 était considéré comme une « bourgeoisie » musicale avec des œuvres telles que l'opéra Cardillac , mais après 1930 a finalement trouvé un style modérément moderne avec un caractère néoclassique. Mathis le peintre (le compositeur a composé une symphonie très jouée à partir de parties de cet opéra). Malgré le changement de style, Hindemith ressentit clairement le rejet parce qu'Adolf Hitler s'était personnellement offusqué de son opéra Neues von Tag , qu'il acheva en 1929 . Enfin, les œuvres d'Hindemith ont été qualifiées de « dégénérées » et leur interprétation a été interdite. Comme d'autres artistes et compositeurs avant et après lui, Hindemith s'exile en 1938.

Temps après 1945

Développement général

La période après 1945 a été marquée par une internationalisation et une individualisation claires du secteur de l'opéra, ce qui rendait la division précédente en traditions nationales à peine significative.

L'opéra est devenu de plus en plus dépendant des influences individuelles du compositeur que des tendances générales. La présence constante des « classiques » du répertoire lyrique augmentait les exigences imposées aux opéras modernes, et chaque compositeur devait trouver sa propre manière de traiter le passé, de le poursuivre, de l'aliéner ou de rompre avec lui. Par la suite, des opéras ont émergé encore et encore qui ont brisé les frontières du genre et ont cherché à les dépasser. Sur le plan musical et textuel, les compositeurs sortent de plus en plus du terrain familier et intègrent la scène et l'action scénique dans la séquence musicale - souvent assez abstraite -. Une caractéristique de l'expansion des moyens visuels au 20e siècle sont les projections vidéo qui accompagnent initialement l'action et deviennent plus tard plus indépendantes.

Dans l'individualisation croissante du langage musical, des tendances se dessinent encore dans l'opéra de la seconde moitié du XXe siècle : d'une part, les opéras littéraires , dont la dramaturgie est largement fondée sur la tradition. Mais de plus en plus de matériaux et de livrets actuels sont utilisés à cette fin. Néanmoins, deux œuvres d'avant - garde de cette époque sont de tous les opéras qui utilisent des classiques littéraires comme base, à savoir de Bernd Alois Zimmermann opéra Les soldats basés sur Jakob Michael Reinhold Lenz et de Aribert Reimann Lear basé sur William Shakespeare . D'autres exemples de l'opéra littéraire seraient Das Schloss de Reimann (d'après Kafka ) et Bernarda Albas Haus (d'après Lorca ). Les sujets politiques sont également de plus en plus mis en musique, à commencer par Luigi Nono et Hans Werner Henze ; un exemple plus récent est l' opéra Kniefall de Gerhard Rosenfeld à Varsovie sur Willy Brandt , dont la première en 1997 à Dortmund a eu peu d'effet sur le public ou la presse et n'a donné lieu à aucune production de suivi.

Si les œuvres de Luigi Nono ne peuvent plus être qualifiées d' opéras littéraires en raison de leur langage musical expérimental, la dramaturgie de l'opéra est également explorée pour ses possibilités expérimentales. Le terme opéra a donc subi un changement dans la seconde moitié du XXe siècle, de nombreux compositeurs le remplaçant par du théâtre musical ou des scènes musicales et n'utilisant le terme d'opéra que pour des œuvres explicitement liées à la tradition. Dans les œuvres des compositeurs expérimentaux, non seulement une manipulation créative du texte et de la dramaturgie peut être découverte, la scène, la formation orchestrale et, enfin et surtout, la musique elle-même surmonte les modèles conservateurs, le genre ne peut plus être clairement délimité ici. . De plus, de nouveaux médias tels que la vidéo et l'électronique sont utilisés, mais le théâtre, la danse et la performance trouvent également leur place dans l'opéra.

Un autre compositeur italien incarne sa propre voix dans le théâtre musical contemporain : Salvatore Sciarrino . Avec son intérêt pour les timbres ou le silence en musique, il crée. Certaines des œuvres sont indéniables grâce aux techniques de composition de la Renaissance (par exemple dans son opéra Luci mie traditrici de 1998 sur la vie du compositeur madrigal Carlo Gesualdo ).

Benjamin Britten a amené l'Angleterre moderne sur la scène internationale de l'opéra. Les plus connus de ses opéras principalement tonaux sont Le Songe d'une nuit d'été , basé sur les pièces de William Shakespeare , Albert Herring , Billy Budd et Peter Grimes . L'amour et le talent de Britten pour la peinture sonore ont été montrés à maintes reprises, en particulier dans la représentation de la mer.

Les Dialogues des Carmélites (Conversations des Carmélites , créé en 1957) de Francis Poulenc sont considérés comme l'une des œuvres les plus importantes du théâtre musical moderne. La base est le matériel historique des martyrs de Compiègne , qui en 1794 se sont rendus à l'échafaud en chantant sous les yeux du tribunal révolutionnaire après avoir refusé de rompre leurs vœux religieux. Le deuxième opéra célèbre pour un seul chanteur remonte également à Poulenc : Dans La voix humaine , la personne simplement appelée « femme » rompt à cause de l'infidélité de son amant, qui la largue au téléphone. Luciano Berio a également utilisé un chœur de commentaires pour le personnage principal féminin « Sie » dans Passaggio .

Le compositeur Philip Glass , qui a arrêté Minimal Music , n'a plus utilisé de phrases connectées pour Einstein on the Beach , mais a plutôt utilisé des nombres, des syllabes solfège , des mots absurdes. La présentation des événements sur scène a été décisive. En 1976, Einstein on the Beach est créé , premier volet d'une trilogie dans laquelle Satyagraha et Akhnaton sont également représentés - hommages à des personnalités qui ont changé l'histoire du monde : Albert Einstein , Mahatma Gandhi et le pharaon égyptien Akhenaton . Les œuvres de verre ont suscité un grand attrait pour le public , notamment en lien avec les productions sympathiques de Robert Wilson ou d' Achim Freyer .

Les œuvres théâtrales de Mauricio Kagel sont tout aussi souvent des œuvres sur la musique ou le théâtre lui-même, que l'on peut au mieux classer comme "action scénique-musicale" - la musique est à peine figée, car Kagel se laisse librement improviser par ses interprètes, qui utilisent des instruments ( Zips, biberons, etc.) Avec esprit, Kagel a critiqué l'État et le théâtre, l'armée, l'industrie de l'art, etc. Les scandales ont provoqué son œuvre la plus célèbre, State Theater , dans laquelle les mécanismes cachés du théâtre sont mis à jour.

Luigi Nono , quant à lui, a utilisé sa musique pour accuser les maux politiques et sociaux. Cela devient particulièrement clair dans Intolleranza 1960 , où un homme en voyage dans son pays d'origine subit des manifestations, des protestations, des tortures, des camps de concentration , des prisons et des abus jusqu'à et y compris une inondation, et se rend finalement compte que sa maison est là où on a besoin de lui.

Un compositeur très productif était Hans Werner Henze , qui a reçu le Premium Imperiale de la Japan Art Foundation (appelé prix Nobel d'art ) en 2003 . Dès le début, il était en conflit avec les courants dominants de la musique contemporaine en Allemagne, dont certains étaient d'orientation dogmatique (mot-clé Darmstadt ou Donaueschingen , voir ci-dessus), reprenaient des techniques sérielles , mais utilisaient également des techniques de composition complètement différentes, notamment aléatoires . Au début de sa carrière d'opéra, il travaille avec la poétesse Ingeborg Bachmann ( The Young Lord , 1952, et l'adaptation de Kleist Le Prince de Homburg , 1961). The Elegy for Young Lovers (1961) a été écrite avec WH Auden et Chester Kallman, les librettistes de l' opéra de Stravinsky The Rake's Progress . Il a ensuite mis en musique des livrets d' Edward Bond ( The Bassarides , 1966 et The English Cat , 1980). Son œuvre L'Upupa and the Triumph of Son's Love a été créée en 2003 au Festival de Salzbourg. Henze, qui vit en Italie depuis de nombreuses décennies, a durablement promu et influencé de nombreux jeunes compositeurs. La Biennale des musiques nouvelles du théâtre, qu'il a fondée, existe à Munich depuis 1988 .

Karlheinz Stockhausen a terminé son heptalogie LIGHT, qu'il a commencée en 1978, en 2005 . Avec son œuvre principale, il laisse derrière lui un opus monumental traitant de thèmes religieux, composé de sept opéras, représentant chacun un jour de la semaine. Les premiers opéras ont été créés à Milan ( jeudi , samedi , lundi ) , à Leipzig ils ont été joués pour la première fois le mardi et le vendredi . Dans son intégralité, l'œuvre complexe, comprenant un total de 29 heures de musique, n'a pas encore été jouée, notamment en raison des immenses difficultés d'organisation.

L' opéra Das Mädchen mit den Schwefelhölzern d' Helmut Lachenmann a attiré l' attention en Allemagne en 1996 . Il est basé sur le célèbre conte de Noël de Hans Christian Andersen . De manière singulière et avec des techniques instrumentales en partie nouvelles, Lachenmann convertit la sensation de froid en son.

Selon les statistiques d' Operabase , les cinq compositeurs d'opéra vivants les plus joués au cours des cinq saisons de 2013/14 à 2017/18 sont les Américains Philip Glass , Jake Heggie , l'Anglais Jonathan Dove , le Néerlandais Leonard Evers et l'Anglais Thomas Adès . Operabase nomme Peter Lund le 8, Marius Felix Lange le 11, Wolfgang Rihm le 14, Ludger Vollmer le 17 et Aribert Reimann à la 23e place parmi les compositeurs allemands les plus joués .

Depuis l' opéra de conte de fées de Humperdinck Hansel et Gretel , les compositeurs d'opéra ont écrit à plusieurs reprises des opéras pour enfants , tels que B. Henze ( Pollicino , 1980), Oliver Knussen ( Where the wild guy live , 1980 et 1984) et Wilfried Hiller ( Tranquilla Trampeltreu , Norbert Nackendick , Der Rattenfänger , Eduard auf dem Seil , Wolkenstein et Der Goggolori ).

Autres compositeurs d'opéra importants des XXe et XXIe siècles

forme

Les opéras se caractérisent par une variété de formes, qui est déterminée par les styles de composition conventionnels ainsi que par les solutions individuelles des compositeurs. Il n'y a donc pas de formule générale pour leur structure. En gros, cependant, on peut voir un développement de l' opéra numéroté à travers de nombreuses formes mixtes différentes jusqu'à l'opéra entièrement composé vers 1900.

Numéro d'opéra

De la période baroque à l'époque romantique, l'opéra est une série de morceaux de musique autonomes (« nombres ») qui sont liés par des récitatifs ou (dans le Singspiel ) des dialogues parlés et représentent une intrigue continue . Comme le drame, un opéra peut être divisé en actes , images , scènes ou apparitions . Les composantes musicales de l'opéra sont diverses :

Musique instrumentale

• Un morceau de musique indépendant est l' ouverture , souvent en italien , d'une sinfonia , qui ouvre un opéra ou un acte. Depuis le 19ème siècle, le matériel thématique de l'opéra a été de plus en plus cité, ou l'ouverture décrit les caractéristiques essentielles de l'intrigue, qui est également connue sous le nom de « ouverture de programme » (par exemple, Der Freischütz , 1821, de Carl Maria von Weber ). Les ouvertures classiques et romantiques sont également utilisées séparément de l'opéra comme pièces de concert. C'est pourquoi il y a parfois deux conclusions pour une ouverture : une qui mène à l'opéra et une soi-disant fin de concert.
• L' introduction ou le prélude est généralement plus court qu'une ouverture et va souvent directement dans la première scène (par exemple Der Rosenkavalier , 1911, de Richard Strauss ).
• Un entracte ou intermède de l'orchestre enchaîne nus, tableaux ou scènes. De tels passages sont souvent utilisés pour des transformations sur scène. Dans certains cas, les intermèdes sont exécutés séparément de la pièce de théâtre dont ils sont issus en tant que pièces de concert ( L'Arlésienne , 1872, ou les intermèdes de Carmen , 1875, de Georges Bizet , Four Sea Interludes from Benjamin Britten's Peter Grimes , 1945).
• L'opéra français en particulier contient traditionnellement de la musique de ballet plus longue , mais cela a été de plus en plus omis pour les représentations au 20ème siècle. Le ballet des religieuses de Robert le diable de Giacomo Meyerbeer (1831), le ballet courtois de Don Carlos de Giuseppe Verdi (1867) ou la bacchanale au début de la version parisienne de Tannhäuser de Wagner et la guerre du chanteur contre Wartburg (1861) sont devenus connus.
• De nombreux opéras contiennent également des danses de salon individuelles , des marches , du mime , des performances musicales, etc. Les premiers opéras français sont un certain nombre de petites pièces de danse ( Divertissements décidés).

Formes lyriques fermées

• L' aria est le terme générique pour tous les chants solistes de l'opéra. Les autres noms de pièces solo sont Lied , Cavatine , Couplet , Ariette , Romance , Ballade . Les airs italiens virtuoses avaient un mouvement final orné appelé la cabaletta . Les airs sont souvent les parties les plus populaires et les plus connues d'un opéra et sont donnés individuellement, parfois avec un récitatif précédent, en dehors du cadre de l'opéra. L'aria décrit souvent un état émotionnel, des souvenirs ou des pensées de la figure chantante et laisse ainsi l'action dramatique s'arrêter.
• Les ensembles sont des chants pour plusieurs voix solistes : duo , trio , quatuor etc. Depuis la fin du XVIIIe siècle, des ensembles plus importants ont souvent formé le finale d' un acte et en continuent l'action comme dans Don Giovanni (1787) de W. A. ​​Mozart .
• Le chœur propose un changement par rapport aux pièces solistes et au XIXe siècle laisse souvent la parole au peuple . Dans certains opéras, il peut prendre les pièces solistes en arrière-plan, comme Antonio Salieri dans Les Danaïdes (1784), Moïse et Pharaon de Gioachino Rossini (1827) ou Boris Godounov de Modeste Moussorgski (1874).
• Le vaudeville français des XVIIe/XVIIIe siècles occupe une place particulière . Siècle un, une chanson en vers bien connue chantée en alternance , souvent avec un refrain commun , par exemple dans le finale de Die Entführung aus dem Seraglio (1782) de Mozart .

Des passages et des chiffres axés sur l'action

• Le récitatif est une mise en texte qui s'adapte au rythme et à la mélodie du discours . Il est principalement utilisé pour transmettre l'action, en particulier dans les scènes de dialogue. En musique baroque et classique, on distingue le recitativo secco , (ital. Secco , sec) et le recitativo accompagnato (ital. Accompagnato , accompagné). Dans le récitatif secco, seules les parties vocales et de basse sont notées, plus tard également les accords associés sous forme de basse chiffrée ou sous forme écrite. Le chanteur est accompagné d'un ou de quelques instruments, principalement une basse et un instrument d'harmonie ( instrument à cordes pincées ou à clavier). Au XVIIIe siècle, cette tâche revenait de plus en plus au clavecin et plus tard aussi au pianoforte . Dans le récitatif d'Accompagnato, l'accompagnement est composé pour l'orchestre, il est souvent lié à un air dont il prépare la situation.
• La scène, en italien Scena , est née au XIXe siècle du récitatif orienté vers l'action et est accompagnée par l'orchestre. Habituellement, cela est suivi d'un air.
• Le mélodrame consiste soit à parler accompagné de musique, comme dans Rauchfangkehrer d' Antonio Salieri (1781), la scène de donjon de Fidelio de Ludwig van Beethoven (1805/1814) et la scène de Wolfsschlucht de Der Freischütz de Carl Maria von Weber (1821), soit simplement une pantomime accompagnée de musique comme dans La muette de Portici de Daniel-François-Esprit Auber (1828) ou Suor Angelica de Giacomo Puccini (1918). Le mélodrame forme une forme indépendante, qui comprenait des œuvres entières comme Die Zauberharfe de Franz Schubert (1820), mais a aujourd'hui disparu des théâtres. La musique de film d'aujourd'hui s'appuie sur l'effet du mélodrame .

Grande forme bien composée

La séparation des nombres et la distinction entre récitatif et air ont été remises en question au XIXe siècle. A partir de 1825, le récitatif secco disparaît peu à peu, prenant sa place dans la littérature italienne avec le principe de la scena ed aria , que Giuseppe Verdi utilise pour former les actes en un ensemble musical plus large. Dès le milieu du siècle, Richard Wagner propage l'abandon de la structure des nombres au profit d'un ensemble bien composé formé à partir de leitmotivs . Pour les opéras de Wagner, le terme de drame musical a prévalu, le mot-clé " mélodie infinie " représente une progression continue du développement musical et émotionnel, qui, à son avis, devrait prévaloir sur les formes de danse musicale. Wagner a décrit son opéra Tristan und Isolde (1865) comme une « intrigue en musique », qui devrait rappeler les termes lyriques originaux « favola in musica » ou « dramma per musica ».

La forme traversante était généralement préférée à la fin du XIXe siècle, également par Jules Massenet et Giacomo Puccini , et resta le modèle dominant du début du modernisme jusqu'au néoclassicisme , qui expérimenta des structures fragiles et des références aux formes de l'histoire de l'opéra. Des parties autonomes d'opéras entièrement composés sont également jouées en concert, comme de nombreux airs d'opéras de Puccini. Richard Strauss est considéré comme le maître de la forme à grande échelle bien composée, qui l'a notamment démontré dans les pièces en un acte Salomé , Elektra et Ariane auf Naxos .

Au XXe siècle, de nombreux compositeurs sont revenus au principe du nombre, par exemple Zoltán Kodály , Igor Stravinsky ou Kurt Weill . Le numéro d'opéra se poursuit également dans les opérettes et les comédies musicales .

Opera seria et Opera buffa

Dans l'histoire de l'opéra, il y avait surtout un style "haut" et un style "bas", suivant librement l'ancienne distinction entre tragédie et comédie . Cependant, cela ne signifie pas toujours une ligne entre sérieux et drôle. Le style « haut » peut aussi s'élever au-dessus du « bas » simplement à travers des matériaux antiques ou des figures nobles ou à travers un modèle « littéraire » qui est à prendre au sérieux ou à travers une musique « difficile » (ou simplement composée ). Toutes ces indications de ce qui a plus de valeur ont été attaquées tout au long de l'histoire. Il y avait des genres qui essayaient d'affaiblir le contraste, comme l'opéra semiseria.

Tant que l'opéra en était encore au stade expérimental, comme au début du XVIIe siècle, la séparation n'était pas nécessaire. Cela n'a vu le jour que lorsque les représentations d'opéra sont devenues courantes, pour des raisons sociales : l'opéra sérieux contenait du personnel aristocratique et un symbolisme politique « élevé », tandis que la bande dessinée avait pour thème des personnages bourgeois et des actions quotidiennes « insignifiantes ». Progressivement, Opera seria et Tragédie lyrique se séparent de leurs intermèdes comiques , d'où émergent Opera buffa et Opéra-comique . Cette séparation n'a été rompue qu'à la fin du XVIIIe siècle : parce que les citoyens ne voulaient plus être présentés comme comique (c'est-à-dire ridicules) dans le genre d'opéra « inférieur » qui leur était destiné, le comique était souvent tourné vers le sentimental et revalorisé. Par conséquent, les « opéras drôles » ne sont souvent pas drôles. Après la Révolution française , la clause de classe a été dissoute et les opéras bourgeois ont été autorisés à être « sérieux ». Ainsi, au XIXe siècle, des frontières différentes s'établissent entre la tragédie et la comédie par rapport au XVIIIe siècle.

Un terme collectif pour les œuvres tragiques et comiques est le dramma per musica italien , comme l'opéra était appelé à ses débuts. Un exemple d'un des premiers opéras sérieux est Il ritorno d'Ulisse in patria de Claudio Monteverdi . La revendication sérieuse résulte du recours à du matériel de théâtre antique - en particulier des tragédies - et des poèmes épiques héroïques. Ils ont été remplacés par des sujets historiques plus récents depuis la fin du XVIIIe siècle. Dans l'Italie du XIXe siècle, le terme dramma était utilisé dans la composition mélodrame et n'était plus lié au drame antique. L' opéra tragique Norma de Bellini et l'opéra comique L'elisir d'amore de Gaetano Donizetti ont été ainsi nommés.

Style "haut"

L' opéra seria ne s'est imposé comme terme fixe qu'au XVIIIe siècle. Les formes mixtes ou le contenu tragi-comique ont été exclus avec ce titre. L' opéra Radamisto de Haendel est une œuvre typique. Aux antipodes de l'Italie, la France a donné à sa propre forme d'opéra seria le titre Tragédie lyrique , largement influencée par Jean-Baptiste Lully et le ballet à la cour de Louis XIV , plus tard par Jean-Philippe Rameau . Après la Révolution française, le grand opéra s'impose progressivement comme un opéra bourgeois et sérieux. Il s'agit notamment des Huguenots de Giacomo Meyerbeer , ainsi que d'œuvres moins réussies comme Les Troyens d' Hector Berlioz .

Le drame musical bien composé du plus mature Richard Wagner ( L'Anneau du Nibelung ) a eu une grande influence internationale. Les compositeurs français de l'époque comme Massenet , en revanche, ont opté pour un style d'opéra transparent et vocal, pour lequel le terme de drame lyrique a été utilisé. Même Debussy a utilisé ce terme pour son opéra Pelléas et Mélisande .

Le matériel d'opéra est toujours venu de romans , de nouvelles ou d' œuvres scéniques . L'opéra italien du XVIIIe siècle se considérait comme une littérature habillée de musique . Depuis lors, la musique est devenue la prédominance absolue, c'est-à-dire depuis la fin du 19ème siècle, est connu comme des opéras littéraires extrêmement littéraires . Mort à Venise par Benjamin Britten basé sur Thomas Mann est une traduction très fidèle de la matière littéraire en musique.

Style "inférieur"

L' opéra bouffe est la forme originale de l'opéra joyeux. La serva padrona de Pergolèse était considérée comme l'exemple phare vers le milieu du XVIIIe siècle. Un exemple tardif est Il barbiere di Siviglia de Gioachino Rossini . Les opéras exceptionnellement joyeux étaient souvent moins considérés que les opéras sentimentaux. Ses tissus proviennent du théâtre populaire et de la troupe , fortement influencés par la Commedia dell'arte italienne .

L' opéra-comique français a émergé du début de l'opéra bouffe , qui avant la révolution est devenu l'opéra d'une bourgeoisie de plus en plus sûre d'elle. Au début, il s'agissait plutôt d'un jeu de chansons ( vaudeville ). Mais la partie musicale grandit et commence à prédominer. Le Singspiel de langue allemande est sorti de l'Opéra-comique . Le Singspiel a souvent un caractère populaire et bourgeois, se caractérise par des formes simples de chant ou de rondo et utilise des dialogues parlés au lieu de récitatifs , et parfois des mélodrames entre les numéros musicaux.

Le tribunal parlait français. Le problème de l'opéra allemand au XVIIIe et dans une certaine mesure encore au XIXe siècle était qu'en tant qu'opéra vernaculaire, il appartenait au genre « inférieur » et devait s'affirmer et s'émanciper. L'Enlèvement du Sérail de Wolfgang Amadeus Mozart est l'un des Singspiele les plus célèbres dans ce but. Mozart utilise également des formes musicales plus complexes pour les airs. L'œuvre, commandée par l'empereur Joseph II pour créer une pièce chantée nationale et créée en 1782 au Burgtheater de Vienne , fut d'une importance décisive pour le développement de l'opéra allemand.

Paris était un chef de file de l'histoire de l'opéra au XIXe siècle, et des Italiens comme Rossini et Verdi sont également venus ici. L' Opéra-comique , qui a été joué dans la maison de l' Opéra-Comique , est également resté secondaire par rapport au Grand opéra nouvellement créé et entièrement composé , qui a été joué à l' Opéra - moins en termes de signification musicale que de signification sociale. Pour les raisons évoquées, il ne devait pas nécessairement être joyeux. Un exemple bien connu dans l'espace germanophone d'opéra-comique comique et larmoyant est Le Postillon de Lonjumeau d' Adolphe Adam . Un ensemble d'œuvres que l'on peut encore appeler formellement Opéra-comique après 1860 renforce le caractère sentimental de base (comme Mignon d' Ambroise Thomas ). Un élément sentimental se retrouve également dans certains opéras comiques de Rossini ( La Cenerentola ).

Un renouveau de l'opéra-comique réussi avec Carmen de Georges Bizet , dont le drame s'oriente vers le vérisme opéra. Chez elle - en dehors des figures prolétariennes - le vulgaire était une caractéristique du style "inférieur".

Grand opéra - opéra de chambre

La "taille" peut aussi être un signe de style haut ou bas. Parfois, le terme « grand opéra » est utilisé comme sous-titre pour une œuvre. Cela signifie, par exemple, que l'orchestre et le chœur doivent jouer et chanter en grand nombre, ou que l'opéra est une œuvre intégrale avec ballet intégré. Ce sont des opéras qui ne peuvent être joués que dans un théâtre plus grand et qui pourraient différer du répertoire des troupes itinérantes. Un exemple de « grand opéra » est Manon de Jules Massenet .

Le terme opéra de chambre , en revanche, désigne une œuvre qui peut être réalisée avec peu de personnel. Le nombre de chanteurs n'est généralement pas supérieur à cinq, l'orchestre est limité à un orchestre de chambre . Cela pourrait émerger de la misère de la pauvreté matérielle et ainsi désigner le genre « inférieur » ou, au contraire, signifier la plus grande exclusivité et concentration d'un genre « supérieur ». La scène est aussi souvent plus petite, ce qui peut contribuer à une atmosphère plus intime, ce qui est bénéfique pour l'effet de l'œuvre. Des exemples seraient Albert Herring de Benjamin Britten ou « Les Larmes de couteau » de Bohuslav Martinů .

Genre ou juste sous-titres ?

Certains compositeurs d'opéra ont également résisté à la classification dans les traditions de genre ou ont délibérément fait référence à leurs œuvres avec certains sous-titres en rapport avec elles. De Wagner Tristan et Isolde porte, par exemple, le terme « acte dans la musique, » Luciano Berio utilisé pour son travail Passaggio sur le terme « Messa in scena » ( « mise en scène »). George Gershwin a décrit son œuvre Porgy and Bess comme « un opéra folklorique américain ». Afin de se distancer des idées reçues, les compositeurs modernes préfèrent souvent des noms alternatifs tels que « azione scenica » ( Al gran sole carico d'amore de Luigi Nono) ou « azione musicale » (« acte musical », Un re in ascolto de Luciano Bério). Même le célèbre opéra Eugène Onéguine de Peter Tchaïkovski a été appelé par le compositeur "Scènes lyriques".

Autres formes spéciales

En 2016, Richard Geppert a écrit l' opéra rock allemand Freiheit avec les moyens d'expression musicaux et les instruments de la musique rock .

Il existe quelques exemples d'opéras - dont l'œuvre de John Corigliano Les Fantômes de Versailles , créée en 1991 - qui sont autoréférentiels en termes de forme , en ce sens qu'ils contiennent eux-mêmes du drame ou de l'opéra.

Pratique de la performance de l'opéra

répertoire

En raison du fait que le genre de l'opéra n'est pas toujours facile à distinguer des autres genres et genres musicaux et de la pratique des pasticcios , une déclaration sur la portée globale du répertoire de l'opéra se heurte à de nombreuses difficultés. Les listes actuelles supposent environ 5800 à 6000 œuvres connues. Si vous incluez le nombre non négligeable d'œuvres perdues et perdues, en particulier du XVIIIe et du début du XIXe siècle, un total d'environ 60 000 opéras devrait être réaliste.

Le grand nombre d'œuvres ne permet pas aux théâtres et aux opéras de faire une sélection de qualité et de trouver un public suffisant. En fonction de la taille du théâtre et du budget existant est directeur artistique et dramaturgie pour chaque division du théâtre (théâtre, comédie musicale, ballet, théâtre pour enfants, théâtre de marionnettes , etc.), un calendrier élaboré adapté la maison et ses employés. Le programme prend en compte les particularités régionales et les traditions de performance du lieu - par exemple à travers des festivals en plein air, des concerts de Noël ou du Nouvel An - mais indique également les tendances actuelles du théâtre musical en interprétant également des œuvres contemporaines. Selon la taille de la maison, différents opéras sont de nouveau mis en scène au cours d'une même saison . La première représentation publique d'un nouvel opéra s'appelle une première , la première représentation publique d'un opéra dans une nouvelle production s'appelle une première .

Petit à petit, un canon d'opéras éprouvés, plus ou moins étroits, a émergé, qui sont régulièrement au programme. Environ 150 opéras composent ce canon non fixe en son cœur. Ainsi, l'intérêt de la section des longs s'est particulièrement déplacé des œuvres déjà connues vers leur interprétation , la mise en scène passant au premier plan. Le public associe souvent ses opéras préférés à certaines traditions, dont certaines sont figées dans les conventions , et réagit de manière controversée aux approches interprétatives radicales ( théâtre de mise en scène ).

Langue des représentations

Jusqu'au milieu des années 1960, les opéras étaient principalement joués dans la langue nationale du lieu où ils étaient joués. Les opéras de Verdi en Allemagne ont été chantés en allemand et les opéras de Wagner en Italie en italien, comme le montrent les enregistrements de radio et de télévision. Même avant cela, cependant, il y avait des théâtres qui jouaient des opéras dans la langue originale respective, comme le Metropolitan Opera de New York. Le Festival de Salzbourg a toujours présenté des opéras uniquement dans la langue originale. Sur la base d'un contrat avec la Scala de Milan , dans lequel des chanteurs italiens s'engageaient à chanter également à l' Opéra d'État de Vienne , Herbert von Karajan a introduit le principe de la représentation d'opéras en langue originale à l'Opéra d'État de Vienne en 1956. Avec son raisonnement selon lequel l'unité du mot et de la musique était perdue lors de la traduction dans une autre langue, les opéras étaient progressivement joués de plus en plus dans leur forme originale. Le marché du disque et de la chanteuse, de plus en plus international, a également contribué de manière décisive à cette évolution. En RDA, d'autre part, il y avait encore une grande tradition de traductions, mais des tentatives ont été faites avec de nouvelles traductions (par exemple Walter Felsenstein , Siegfried Schoenbohm ) pour traduire le contenu de l'original plus précisément, avec plus de succès linguistique et, surtout , musicalement plus approprié. Aujourd'hui, dans presque toutes les grandes maisons d'opéra, les opéras sont joués en langue originale avec surtitres simultanés .

Dans de nombreux théâtres plus petits, en particulier dans l'est de l'Allemagne, il y a encore des représentations en allemand. Il existe également plusieurs maisons d'opéra dans certaines villes (par exemple Berlin, Munich, Vienne), dont l'une interprète des opéras traduits, comme le Volksoper Wien , le Komische Oper Berlin , le Staatstheater am Gärtnerplatz à Munich, ou à Londres l' English National Opéra . De temps en temps, il y a aussi une traduction autorisée (comme dans le cas des opéras de Leoš Janáček , dont le texte allemand vient de l'ami de Janáček Max Brod , de sorte que le texte allemand peut également être considéré comme original). Jouer dans la langue originale est toujours difficile lorsqu'il y a des dialogues dans l'œuvre. Il existe également des formes mixtes ici, c'est-à-dire que les textes parlés sont traduits, mais les sons chantés sont dans la langue d'origine. Le théâtre musical traduit est donc largement répandu dans le domaine du chant , de l' opérette et des comédies musicales . La dramaturgie au théâtre est responsable de la traduction exacte d'une langue étrangère. Si les compétences linguistiques des répétiteurs doivent être approfondies, des coachs spécialisés en langue étrangère sont également sollicités.

Voir également

• Liste des opéras
• Liste des éditeurs d'opéra
• Liste des chanteurs de musique classique
• Éducation théâtrale
• Guide d'opéra
• Singspiel , opérette , comédie musicale , opéra pour enfants , opéra de télévision , opéra seria , semi-opéra , semiseria d'opéra , l' opéra chinois , l' opéra de Pékin , l' opéra modèle , opéra radiophonique , théâtre musical , jeu de masque , masque
• Journée mondiale de l'opéra
• Opéra Flamenca
• Durée de l'opéra

Littérature

Livres

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• Dieter Zöchling : L'opéra. Le guide coloré de Westermann à travers les opéras, les opérettes, les comédies musicales. Avec une préface de Placido Domingo. Westermann Verlag, Braunschweig 1981, Redaktionsbüro Harenberg, Schwerte, ISBN 3-611-00024-8 (avec 166 portraits de compositeurs et présentation de 400 opéras, opérettes et comédies musicales - chacun avec intrigue et évaluation critique ainsi que des informations sur le livret , histoire d'origine et d'impact, première mondiale, première allemande, rôles individuels et littérature secondaire)
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• Clemens Wolthens : Opéra et Opérette. Tosa Verlag, Vienne 1970
• Peter Overbeck : Opéra. 100 pages. Reclam-Verlag, Ditzingen 2019. ISBN 978-3-15-020537-2
• Bernd Feuchtner : L'opéra du XXe siècle en 100 chefs-d'œuvre. Wolke Verlag, Hofheim 2020, ISBN 978-3-95593-250-3 .

Revues commerciales

• Opéra! le magazine. Maison d'édition Ulrich Ruhnke, Berlin, ISSN  2365-2217
• Le monde de l'opéra . Friedrich-Berlin-Verlags-Gesellschaft, Berlin, ISSN  0030-3690
• Les jumelles d'opéra . Opernglas-Verlags-Gesellschaft, Hambourg, ISSN  0935-6398

liens web

• Opera-Guide (Opera Guide) Synopsis - Livrets - Faits saillants
• Opérons : collecte de données sur les opéras, les rôles, les compositeurs, etc.
• Opernnetz - Le magazine de théâtre musical en ligne
• Opéras du répertoire des théâtres germanophones
• Collecte de données et de liens OperaGlass (anglais)
• Base de données en ligne "L'Opéra en Italie et en Allemagne entre 1770 et 1830"
• Catalogue de liens sur l'opéra sur curlie.org (anciennement DMOZ )
• Abécédaire de la culture , de nombreux opéras - en détail avec diverses photos
• OperaLounge - Le magazine d'opéra légèrement différent. Passionné. Snappy. Actuellement.
• Collection ViFaMusik d'offres de streaming d'opéra
• Das Opernmagazin - Le magazine d'opéra et de culture sur Internet par Detlef Obens

Preuve individuelle

1. ↑ Wilibald Gurlitt , Hans Heinrich Eggebrecht (Ed.): Riemann Musique Lexique (partie du sujet) . Fils de B. Schott, Mayence 1967, p. 654 . 
2. ^ Arnold Jacobshagen : "Musiktheater" (PDF) Centre d'information musical allemand .
3. ↑ Résumé voir : Wolfgang Osthoff : Monteverdi : L'incoronazione di Poppea . Dans : Carl Dahlhaus (Ed.) : Piper's Enzyklopädie des Musiktheater . Volume 4. Munich 1991, pp. 253-259.
4. ^ Johannes Jansen: Crash course opera . P. 127, "Départ dans la modernité".
5. ↑ Statistiques 2017/18. Base d'opéra ; consulté le 14 juin 2018.
6. ↑ Roswitha Frey : "La réalité nous a rattrapés" . Badische Zeitung , 18 mars 2016.
7. ↑ Les Fantômes de Versailles. Consulté le 7 juillet 2019 . 
8. ↑ Kurt Pahlen : Le nouveau lexique de l'opéra. Seehamer, Weyarn 2000, ISBN 3-934058-58-2 , page 9.