Opéra

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La star de l'opéra Maria Callas

Comme l' opéra (de l' opéra italien en musica , «œuvre musicale») se réfère à un 1600 créé (avec le début de l'ère baroque) depuis 1639 genre musical du théâtre . En outre, l' opéra (le lieu de représentation ou l'institution de production) ou la compagnie de spectacle est également appelée opéra .

Un opéra consiste à mettre en scène un poème dramatique sur une musique interprétée par un ensemble de chant , un orchestre d' accompagnement et parfois un chœur et un ensemble de ballets . En plus de chanter, les acteurs jouent du théâtre et de la danse sur une scène de théâtre conçue à l'aide de la peinture , de l' architecture , des accessoires , de l' éclairage et de la technologie de la scène . Les rôles des acteurs sont mis en évidence par le masque et les costumes . Le chef d' orchestre de la comédie musicale, le directeur de la direction et le scénographe de l' équipement agissent en tant que directeurs artistiques . En arrière-plan, elle soutient la dramaturgie .

Délimitations

L'opéra se résume à la danse, à la musique et à l' opérette sous le terme de théâtre musical . Les limites des œuvres d'art apparentées sont fluides et se redéfinissent sans cesse à chaque époque, surtout en ce qui concerne certaines préférences nationales. De cette manière, l'opéra en tant que genre reste vivant et reçoit sans cesse de nouvelles idées des domaines les plus variés du théâtre.

Opéra et théâtre

Les drames au sens strict où les gens ne parlent que sur scène sont rares dans l' histoire du théâtre . Les formes mixtes de musique, de récitation et de danse étaient la règle, même si parfois les écrivains et les gens de théâtre s'efforçaient de sauver ou de réformer le drame. Depuis le XVIIIe siècle, des formes mixtes entre le théâtre et l'opéra ont émergé des différentes variétés de l' opéra-comique , comme l' opéra ballade , le singspiel ou la farce avec chant. Les Singspiele de Mozart sont affectés à l'opéra, ceux de Nestroy sont considérés comme des pièces de théâtre. Sur la bordure, déplacez z. B. aussi les œuvres de Brecht / Weill , dont l' opéra de trois penny est plus proche du drame, tandis que l' ascension et la chute de la ville de Mahagonny est un opéra. La musique complètement subordonnée au théâtre s'appelle la musique dramatique .

Une forme répandue de théâtre liée au drame depuis le début du 19ème siècle était le mélodrame , qui n'est aujourd'hui présent que dans le cinéma populaire. Il a eu une grande influence sur l'opéra à l'époque avec ses matériaux d'aventure. À certains endroits, il contenait de la musique de fond comme musique de fond pour l'action sur scène (moins de texte parlé). Le terme mélodrame , encore connu aujourd'hui, fait référence à cela . Une telle musique de fond peut être trouvée, par exemple, dans Idomeneo de Mozart , Fidelio de Ludwig van Beethoven , dans Der Freischütz de Weber (dans le Wolfsschluchtszene) et dans Königskinder de Humperdinck .

Opéra et ballet

Dans la tradition française, la danse est intégrée à l'opéra depuis l'époque baroque. Le ballet classique a eu du mal à rompre avec cette connexion au XIXe siècle, mais les œuvres néoclassiques du XXe siècle, par exemple d' Igor Stravinsky ou de Bohuslav Martinů , confirment la relation entre l'opéra et le ballet. L'opéra italien n'est pas non plus dépourvu de danse, bien que la danse ne domine pas dans la même mesure. Aujourd'hui, les ballets et divertissements des œuvres du répertoire sont pour la plupart retirés des partitions, ce qui crée une impression de séparation des lignes .

Opéra et opérette / comédie musicale

Le genre de l' opérette et des formes apparentées telles que la zarzuela , en tant que développement ultérieur du Singspiel, se différencie de l' opéra, de plus en plus composé à partir du milieu du XIXe siècle, à travers les dialogues parlés, mais aussi à travers son divertissement prédominant. exigences et la principale préoccupation pour la popularité ou le succès commercial. Cette délimitation n'est apparue qu'à la fin du XIXe siècle: lorsque l '«opéra comique» est passé du genre «bas» au genre «haut», l'opérette a émergé comme un nouveau genre «bas». Il en va de même pour la comédie musicale , le développement ultérieur du théâtre musical populaire aux États-Unis. L'opérette et la musique ne sont cependant pas moins des formes d'art que l'opéra.

l'histoire

préhistoire

Antiquité

Même dans le théâtre grec ancien , l'action scénique était combinée avec la musique. L'opéra moderne s'est référé à plusieurs reprises à ce modèle et, parce que peu de choses ont été transmises de la pratique de la performance, a pu l'interpréter de la manière la plus variée. Une chorale qui a chanté et dansé a joué un rôle majeur, divisant le drame en épisodes ou ayant la tâche de commenter l'intrigue. Les Romains ont cultivé la comédie plutôt que la tragédie . Le mimus et plus tard la pantomime avaient une forte proportion de musique. En raison de la destruction des théâtres romains au 6ème siècle et de la perte de livres à la fin de l'Antiquité , de nombreuses sources à ce sujet ont été perdues.

Cependant, depuis le début du XXe siècle, de nombreux bâtiments anciens, en particulier des amphithéâtres et des théâtres, ont été utilisés pour des spectacles d'opéra. Les plus connus sont le Théâtre Antique d' Orange (avec des interruptions depuis 1869), l' Arena di Verona (depuis 1913), l' Odéon d'Hérode Atticus à Athènes (depuis les années 1930), les Thermes de Caracalla à Rome (depuis 1937) et le Carrière romaine St. Margarethen (depuis 1996).

moyen Âge

Au Haut Moyen Âge , sur la base de la messe de Pâques, une nouvelle tradition d'action chantée a émergé. Le jeu spirituel a d' abord eu lieu dans l'église, puis au XIIIe siècle sous forme de jeu de la passion ou de procession à l'extérieur de l'église. Les thèmes populaires étaient les événements bibliques de Pâques et de Noël, ainsi que des intermèdes comiques. Les mélodies sont souvent transmises, l'utilisation d'instruments de musique est probable, mais rarement vérifiable. Dans la sphère courtoise, il y avait des pièces profanes comme le mélodieux Jeu de Robin et de Marion d' Adam de la Halle (1280).

Renaissance

Conception de production pour Orpheus et Amphion, Düsseldorf 1585

L'époque du carnaval , qui devint plus tard la saison de l'opéra traditionnel, a été l'occasion d'actions musicales et théâtrales depuis le XVe siècle, qui émanaient des plus grandes villes européennes de l'époque en Italie: intermedia , jeux de danse, masques et défilés triomphales font partie de la représentation urbaine à la Renaissance italienne . Le madrigal était le genre le plus important de la musique vocale et était souvent associé aux danses.

La cour royale en France a gagné en importance par rapport à l'Italie au 16ème siècle. Le Ballet comique de la reine 1581 était un acte dansé et chanté et est considéré comme un précurseur important de l'opéra.

Une première tentative en Allemagne d'effectuer une intrigue dramatique avec des protagonistes chanteurs dans une scénographie est la performance d' Orphée et d'Amphion sur une scène simultanée à l'occasion du mariage de Jülich de Johann Wilhelm von Jülich-Kleve-Berg avec Margravine Jakobe von Baden dans Düsseldorf en 1585. Le compositeur possible de la musique qui n'a pas été transmise s'appelle Andrea Gabrieli . La musique était si belle "qu'elle n'était pas là / à ce moment-là / et entendait un tel Musicum concentum & Symphoniam / on pouvait le croire." L'intrigue était, bien sûr, avant tout une allégorie dans le sens du miroir d'un prince .

origine

Camerata florentine

L'opéra au sens actuel est né à Florence à la fin du XVIe siècle . La Camerata florentine , un groupe de discussion universitaire dans lequel des poètes (par exemple Ottavio Rinuccini ), des musiciens, des philosophes, des aristocrates et un mécène des arts - ont d'abord assumé ce rôle, le comte Bardi , plus tard le comte Corsi  - ont joué un rôle important dans l'histoire de sa création . Ces humanistes ont cherché à faire revivre l'ancien drame , qui, selon eux, comprenait des solistes vocaux, un chœur et un orchestre. Après les drames pastoraux du XVIe siècle, le livret a été conçu et mis en musique en utilisant les moyens musicaux de l'époque. Vincenzo Galilei appartenait à ce groupe. Il découvre des hymnes de Mesomède , aujourd'hui perdus, et écrit un traité contre la polyphonie hollandaise . C'était une preuve claire du style musical souhaité, la nouvelle voix solo à l'époque avec accompagnement instrumental.

Comprendre le texte de la musique vocale était la chose la plus importante pour la Camerata florentine. Une ligne vocale claire et simple a été déclarée l'idéal, que la basse frugale -Begleitung avec peu d'instruments doux comme le luth ou le clavecin devait subordonner. Des idées mélodiques bien élaborées n'étaient pas souhaitables pour ne pas obscurcir le contenu des mots par le chant. On parlait même d'une «nobile sprezzatura del canto» ( Giulio Caccini : Le nuove musiche , 1601), un «noble mépris du chant». Ce type de chant s'appelait récitar cantando , récitant le chant. La simplicité et la limitation du recitar cantando contrastent avec la polyphonie prédominante avec ses couches complexes de notes et de texte. Avec la monodie , comme on appelait ce nouveau style en référence à l'antiquité, le mot devrait reprendre son plein droit. Une théorie des affects développée , qui pourrait être transportée à travers le texte chanté. Des chœurs sous forme de madrigal ou de motet ont rejoint la monodie des différentes parties vocales . L'orchestre a joué des ritornelles et des danses entre les deux.

La première œuvre du genre opéra est La Dafne de Jacopo Peri (créée en 1598) avec un texte d' Ottavio Rinuccini , dont seuls quelques fragments ont survécu. D'autres œuvres importantes des premiers temps sont Peris Euridice (1600) en tant que plus ancien opéra survivant, ainsi qu'Euridice (1602) et Il Rapimento di Cefalo de Giulio Caccini . Les sujets de ces premiers opéras sont tirés de la poésie des bergers et surtout de la mythologie grecque . Les miracles, la magie et les surprises, représentés par des machines de scène élaborées , sont devenus des composants populaires.

Monteverdi

Claudio Monteverdi

Le premier opéra de Claudio Monteverdi, L'Orfeo (1607), retient particulièrement l'attention . Il a été créé à Mantoue à l'occasion de l'anniversaire de Francesco IV Gonzaga le 24 février 1607. Par rapport à ses prédécesseurs, pour la première fois un ensemble d' instruments plus riche peut être entendu ici (bien qu'il ne soit pour la plupart que suggéré dans la partition ), une harmonie élargie , une interprétation tonale- psychologique et picturale des mots et des figures ainsi qu'une instrumentation qui caractérise le peuple . Des trompettes sont utilisées, par exemple, pour les scènes de la pègre et de la mort, des cordes pour les scènes de sommeil, et un orgue en bois est utilisé pour le personnage principal Orfeo .

Monteverdi: l'aria de Penelope «Di misera, regina» de Il ritorno d'Ulisse à Patria

Monteverdi étend la ligne vocale du recitar cantando à un style plus aria et donne plus de poids aux chœurs. Ses dernières œuvres Il ritorno d'Ulisse in patria (1640) et L'incoronazione di Poppea (1643) sont des moments forts de l'histoire de l'opéra par leur drame. Même dans ce dernier opéra de Monteverdi L'incoronazione di Poppea , on retrouve le prologue de trois figures allégoriques montrées dans la Fortuna la Virtù moquée (vertu). Le reste de l'action se déroule dans le monde terrestre autour de l'empereur romain Néron , de son épouse mal aimée Ottavia et de Poppée , l'épouse du préteur Ottone . Cela devient la femme et l'impératrice de Néron. Le caractère brutal de Nero est représenté par une musique castrate et virtuose en conséquence, Ottone, en revanche, semble doux, et le digne professeur et conseiller de Nero, Seneca, se voit attribuer la voix de basse. Le chant du bel canto et la richesse de la colorature sont utilisés pour la noblesse et pour les dieux, pour le reste du peuple des ariosi et des chants plus simples.

17ème siècle

Italie

Teatro San Carlo di Napoli, 1735

En 1637, le Teatro San Cassiano de Venise a été inauguré en tant que premier opéra public. De nouvelles salles se succèdent rapidement et Venise, avec son «Opéra de Venise», devient le centre lyrique du nord de l'Italie. Les représentations historiques ont rapidement remplacé les sujets mythiques, comme dans l'opéra L'incoronazione di Poppea (1642), qui porte encore le nom de Claudio Monteverdis, bien que des recherches depuis Alan Curtis aient discuté s'il s'agit plutôt d'un pasticcio qui est l'utilisation de noms célèbres .

Le public de ces opéras était principalement composé de membres des classes non aristocratiques. Le plan de match a été déterminé par l' aristocratie financière en fonction du goût du public. Dans ce contexte, l'opéra issu des académies a été commercialisé et simplifié, et l'orchestre a été réduit. L' air da capo précédé d'un récitatif en forme de chant solo pendant longtemps, les chœurs et les ensembles ont été raccourcis. Les erreurs et les intrigues ont formé la structure de base de l'intrigue, qui a été enrichie de scènes comiques des personnages mineurs populaires. Francesco Cavalli et Antonio Cesti étaient les compositeurs d'opéra vénitiens les plus célèbres de la génération qui a suivi Monteverdi. Les écrivains Giovanni Francesco Busenello et Giovanni Faustini étaient considérés comme des créateurs de style et étaient souvent imités.

Depuis les années 1650, la ville de Naples est devenue le deuxième centre d'opéra d'Italie, plus fortement influencé par le goût de l'aristocratie. Le compositeur Francesco Provenzale est considéré comme le fondateur de l'opéra napolitain . Dans la génération suivante, Alessandro Scarlatti est devenu un pionnier de l' école napolitaine .

Les librettistes ont obtenu leur argent en vendant des manuels, qui ont été distribués avec des bougies de cire à lire avant le spectacle. Pendant longtemps, la littérature de l'humanisme de la Renaissance est restée le modèle des textes d'opéra italiens.

Les opéras n'étaient donnés qu'à certaines saisons (en italien: stagione ): pendant le carnaval, de Pâques à la pause estivale et de l'automne à l'Avent. Au lieu de cela, des oratorios ont été joués pendant la saison de la Passion et de l'Avent . A Rome , non seulement les effets mécaniques et les chœurs ont reçu plus de poids, mais aussi les sujets spirituels.

Paris

A Paris , Jean-Baptiste Lully et son librettiste Philippe Quinault ont développé une version française de l'opéra, dont la caractéristique la plus marquante, outre les chœurs, est le ballet . Lully écrit une version française de L'ercole amante de Cavalli (1662), dans laquelle il insère des ballets plus acclamés que l'opéra. Cadmus et Hermione (1673) est considérée comme la première tragédie lyrique et est restée un modèle pour les opéras français ultérieurs.

L'opéra importé d'Italie est repoussé par la tragédie lyrique. Néanmoins, les successeurs de Lully, Marc-Antoine Charpentier et André Campra, ont tenté de combiner des dispositifs stylistiques français et italiens.

Zone de langue allemande

Sur la base des modèles italiens, une tradition d'opéra indépendante s'est développée dans la région germanophone dès le milieu du XVIIe siècle, qui comprend également l'utilisation de livrets en langue allemande.

Le premier opéra d'un compositeur «allemand» fut le Dafne (perdu) de Heinrich Schütz en 1627, qui avait appris à connaître la forme musicale de l'opéra lors de son séjour d'études en Italie de 1609 à 1613. Quelques années plus tard, le premier opéra de langue allemande de Sigmund Theophil Staden a été écrit en 1644, basé sur un livret de Georg Philipp Harsdörffer Le poème de la forêt spirituelle ou jeu de joie, appelé Seelewig , une pièce didactique pastorale à proximité de la théâtre scolaire moralisateur de la Renaissance.

Peu de temps après la guerre de Trente Ans, les opéras s'imposent de plus en plus comme des lieux de rencontre et de représentation centraux pour les classes sociales dominantes des pays germanophones. Les principales maisons ducales et royales jouaient un rôle central, offrant de plus en plus leurs propres théâtres de cour et les artistes associés, qui étaient généralement également ouverts au public (riche). Munich a reçu son premier opéra en 1657 et Dresde en 1667.

Roturiers, d. H. Les opéras «publics et populaires» financés par des villes et / ou des acteurs privés bourgeois, comme ceux de Venise, n'existaient qu'à Hambourg (1678), Hanovre (1689) et Leipzig (1693). En contraste délibéré avec l'opération des maisons «nobles», qui est dominée par les opéras de langue italienne, l' Opéra de Hambourg sur Gänsemarkt en particulier, en tant que plus ancien opéra bourgeois d'Allemagne, s'est volontairement appuyé sur des œuvres et des auteurs de langue allemande. Comme Haendel , Keizer , Mattheson et Telemann . Dès le début du XVIIIe siècle, ils ont établi une tradition d' opéra et de chant en allemand indépendante en utilisant des livrets en langue allemande de poètes tels qu'Elmenhorst , Feind , Hunold et Postel . L'importance de Hambourg pour le développement d'une tradition d'opéra de langue allemande indépendante est également soulignée par les deux écrits contemporains sur la théorie de l'opéra: Dramatologia de Heinrich Elmenhorst (1688) et Gedancken from the Opera (1708) de Barthold Feind .

Angleterre

En Angleterre, l'opéra s'est diffusé relativement tard. La forme de théâtre musical prédominante à l'époque du théâtre élisabéthain était le masque , une combinaison de danse, de pantomime, de théâtre parlé et d'intermèdes musicaux, dans lequel le texte mis en musique n'était généralement pas directement lié à l'intrigue. Suite à l'interdiction puritaine de la musique et des représentations théâtrales en 1642, ce n'est qu'à partir de la restauration Stuart qui débuta en 1660 qu'une vie théâtrale fut rétablie, dans laquelle l'opéra fut intégré.

L' opéra d'une heure de Henry Purcell Dido and Aeneas (créé probablement en 1689, livret: Nahum Tate ) est une œuvre unique à tous égards . Le compositeur reprend des éléments de l'opéra français et italien, mais développe son propre langage tonal, qui se caractérise avant tout par le fait qu'il reste très proche du texte. Les passages de chœur et les sections de danse contrastent avec les passages arioso des personnages principaux, qui se débrouillent presque sans formes ressemblant à des airs. Les humeurs et les situations changeantes sont reproduites avec précision avec des moyens musicaux; la scène finale, où la reine carthaginoise Didon meurt le cœur brisé d'un amour malheureux pour le héros troyen Enée , est l'une des plus émouvantes de la littérature lyrique.

18ème siècle

Développement général

Au cours du XVIIIe siècle, deux types d'opéra ont émergé: outre l' opéra seria établi en tant que forme principalement soutenue par le besoin de représentation et de légitimation de la noblesse, qui repose principalement sur du matériel mythologique ou historique et son personnel composé de dieux, demi-dieux, héros, princes et leur propre bien-aimé et leurs serviteurs, l' opéra buffa se développe vers 1720 avec des comiques initialement grossiers qui se transforment en actes bourgeois-sentimentaux.

En France, la tragédie courtoise lyrique rivalise avec les opéras italiens , avec son instrumentation plus complète que les opéras italiens plus anciens, et l' opéra-comique , qui provient du théâtre forain parisien , d'autre part . Ces genres encouragent également les spectacles d'opéra dans leur propre langue hors de France, comme contrepoids local aux virtuoses italiens omniprésents.

Marco Ricci : répétition d'opéra , 1709

La tendance qui définit le style en Italie dans le deuxième quart du 18e siècle à transformer le drame original per musica en un concerto aria ou un opéra à numéro avec un contenu et une musique fixes. Un autre développement central au cours de la première moitié du XVIIIe siècle est la division des arias da capo , qui sont passés à cinq parties, avec la séquence AA'-B-AA 'en sous-groupes spécifiques:

  • Aria di bravura (bravura aria ) avec une colorature somptueuse;
  • Aria cantabile avec de belles lignes;
  • Aria di mezzo carattere avec accompagnement orchestral caractéristique;
  • Aria concertata avec instruments de concertos;
  • Aria parlante , qui décrit des explosions violentes d'émotion.

La star de la soirée a également pu insérer une virtuose aria baule ("valise aria") qui n'avait rien à voir avec l'intrigue. Ces airs pourraient facilement être échangés ou utilisés plusieurs fois. Le bel canto -Gesang intégrait les notes aigües extrêmes, les trilles souples et les longs sauts à une présentation virtuose des techniques vocales.

Pasticcio

Parce que le concept de fidélité à l' œuvre n'était pas encore établi au XVIIIe siècle et que le client et le public voulaient toujours de nouveaux opéras inédits, et parce que de nombreuses compagnies d'opéra avaient souvent des ressources limitées en termes d'instrumentalistes et de chanteurs, il y avait pratique de la performance largement répandue au XVIIIe siècle pour assembler aussi efficacement que possible des arias et des ensembles d'œuvres différentes, en fonction de la programmation existante, et sous-tendre une telle séquence de numéros musicaux avec de nouveaux textes et une nouvelle intrigue. Ce type d'opéra s'appelait pasticcio ; Un opéra pasticcio peut provenir de la plume d'un seul compositeur qui a réutilisé des numéros existants d'œuvres antérieures, ou il peut être composé d'œuvres de différents compositeurs. Cette pratique signifiait que l'intrigue et l'ambiance d'une représentation d'opéra n'étaient pas figées jusqu'à la fin du XVIIIe siècle - dans certains lieux de représentation même dans les années 1830 - et étaient soumises à des adaptations, des changements et des changements constants. La pratique du pasticcio signifiait que jusqu'au début du 19e siècle, pratiquement aucune représentation de la même œuvre était musicalement ou en termes de contenu similaire à une précédente.

Opéra de nombre

Le chaos qui en a résulté - généré par la stratégie consistant à répondre à différentes attentes en même temps - a repoussé les librettistes italiens Apostolo Zeno et Pietro Metastasio . En guise de contre-mesure, à partir de la fin des années 1730, ils se sont de plus en plus dispensés d'intrigues secondaires superflues, d' allégories mythiques et de personnages secondaires et ont plutôt préféré une intrigue et un langage clairs et compréhensibles. Ce faisant, ils ont jeté les bases d'un type d'opéra «plus sérieux» au-delà de la pratique d'interprétation précédente de l' opéra seria . L'intrigue développée à cet effet entraîne progressivement les personnages principaux dans un dilemme apparemment insoluble, qui à la fin s'avère bon en raison d'une idée inattendue ( lieto fine ). Les deux auteurs ont initié un renouveau poétique de l'opéra. Contre l'arbitraire du pasticcio , ils ont numéroté les parties musicales, ce qui a rendu difficile leur échange. De cette manière, ils ont contribué de manière significative au développement de l' opéra numérique avec sa séquence fixe. En tant qu'œuvre autonome avec une intrigue rigoureuse, l'opéra était maintenant en mesure de se défendre contre le drame .

Opéra Buffa

Le genre de l' opéra buffa a émergé simultanément à Naples et à Venise comme un type d'opéra principalement gai et réaliste. Il y avait d'une part des comédies musicales indépendantes, d'autre part les intermèdes comiques à l' opéra seria au début des années 1730, dont Apostolo Zeno et Pietro Metastasio avaient exclu les éléments comiques de sorte qu'ils devaient se limiter à des intermèdes entre les actes. L'opéra Lo frate 'nnamorato de Giovanni Battista Pergolesi , créé le 28 septembre 1732 au Teatro dei Fiorentini de Naples, et les œuvres de Baldassare Galuppi , créées à Venise au milieu des années 1740 et créées en étroite collaboration avec Carlo Goldoni , sont considérés comme des œuvres qui définissent le style .

En termes de contenu, l'Opéra Buffa puisait dans le riche fonds de la Commedia dell'arte . Les actes étaient souvent des comédies mélangées, dont le personnel se composait d'un noble couple d'amoureux et de deux subordonnés, souvent des servantes et des domestiques. Contrairement à l'opéra seria, ce dernier peut apparaître comme les acteurs principaux, auxquels un public bourgeois et sous-bourgeois pourrait s'identifier. L'opéra buffa était également apprécié par l'aristocratie, qui ne prenait guère ses provocations au sérieux.

Développement de l'Opéra Buffa vers la semisérie Opera

À partir du milieu du XVIIIe siècle, la comédie a commencé à se déplacer dans l'opéra buffa vers des actions quotidiennes et contemporaines, dans lesquelles les nobles n'étaient plus invulnérables. Le Don Giovanni de Mozart (1787) a d'abord été considéré comme un opéra buffa et n'a été réinterprété qu'au XIXe siècle, lorsque le sort du bourgeois séduit pouvait être pris au sérieux et que le noble séducteur pouvait être considéré comme un méchant.

Une expression de ces changements est la poursuite du développement de l'opéra buffa vers le type d' opéra semiseria à la fin du XVIIIe siècle, parce qu'un public bourgeois ne voulait plus se voir se moquer de lui sur scène. La proximité quotidienne de l'opéra buffa et de son homologue français, l' opéra-comique , est socialement explosive dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. À cela s'ajoute le conflit buffoniste qui eut lieu en France de 1752 à 1754 . Jean-Jacques Rousseau valorise davantage l'opéra bourgeois «gai» que la tragédie lyrique de la haute aristocratie. Sa condamnation de l'opéra français au profit de l'italien a suscité des réactions de colère.

Angleterre

Dans le monde anglophone, Georg Friedrich Händel (anglicisé George Frideric Handel) est devenu l'un des compositeurs d'opéra les plus productifs (plus de 45 opéras). Son travail à Londres n'a pas eu le succès commercial escompté, entre autres. à cause de la forte concurrence du célèbre castrato Farinelli , qui a chanté dans la troupe d'opéra rivale, et des honoraires ruineux pour les prima donnas engagées. Au XXe siècle, ce sont principalement Alcina , Giulio Cesare et Serse qui sont revenus au répertoire, et au cours des dernières décennies de nombreux autres opéras de Haendel (dont Ariodante , Rodelinda , Giustino ). Après que la pratique de la performance historique ait été mieux étudiée au cours du mouvement de la musique ancienne , des productions de style ont également été réalisées dans les grands opéras avec l'aide de spécialistes baroques .

Jean-Michel Moreau : scène pour Le devin du village (1753)

France

Le pendant de la France à l' opéra buffa controversé à Paris était l' Opéra-comique . Les récitatifs ont été remplacés par des dialogues parlés. Ce modèle a également rencontré un succès à l'étranger. La nouvelle simplicité et la proximité de la vie se reflètent également dans les airs plus petits et les nouveaux airs , qui, contrairement aux vaudevilles bien connus , ont été nouvellement composés.

En 1752, la France a connu une nouvelle confrontation entre l'opéra français et italien, qui est entrée dans l'histoire comme la dispute buffoniste . L' opéra La serva padrona de Giovanni Battista Pergolesi (en allemand: La femme de chambre comme maîtresse ) en a été l'occasion. Contre l'artificialité et la stylisation de l'opéra aristocratique français traditionnel, en particulier Jean-Jacques Rousseau et Denis Diderot , qui se sont défendus contre l' art et la stylisation de Rameau . En plus de l'opéra volontairement simple Le devin du village (allemand: Der Dorfwahrsager ), Rousseau a également écrit un traité primé intitulé Discours sur les sciences et les arts (1750), dans lequel il déclare une vie préservée par la science et la culture à être l'idéal. Il a écrit d'autres articles musicaux pour la célèbre encyclopédie complète des Lumières françaises. Le différend buffoniste est finalement allé au détriment de la troupe d'opéra italienne, qui a été expulsée de la ville. La dispute était donc terminée pour le moment, mais le Grand Opéra était encore en retard sur l'Opéra comique en termes de popularité.

Zone de langue allemande

Schikaneder comme premier Papageno , 1791

La fermeture de l'opéra de Gänsemarkt en 1738 a conduit à un nouveau renforcement de l'activité d'opéra de langue italienne dans la région germanophone, qui était déjà dominante à cette époque. Cependant, à partir du modèle hambourgeois, la pratique de traduire les récitatifs en allemand pour les représentations d'opéras français et italiens et - pour des raisons principalement musicales - de ne conserver que la langue originale des airs s'est de plus en plus établie à partir du milieu du XVIIIe siècle. À partir du milieu du XVIIIe siècle, il est devenu de plus en plus courant de vendre ou de distribuer au public des explications imprimées et des traductions d'œuvres non allemandes en allemand.

Vers 1780, avec le travail de Wolfgang Amadeus Mozart , un développement qui a duré jusqu'au XIXe siècle a commencé, ce qui a conduit au déplacement croissant de l'italien autrefois dominant au profit des œuvres en langue allemande et des performances en traduction allemande. Ce faisant, Mozart a trouvé sa propre manière de traiter la tradition de l'opéra italien. Même dans sa jeunesse, il réussit à plusieurs reprises en Italie (y compris avec Lucio Silla et Mitridate, re di Ponto ) et compose son premier chef-d'œuvre pour Munich avec Idomeneo (1781), une série d' opéra également écrite en italien . Il devait revenir à cette forme avec La clemenza di Tito (1791) peu de temps avant sa mort. Après les pièces musicales Bastien et Bastienne , Zaide (fragment) et Die Entführung aus dem Serail (avec cet opéra créé en 1782, il réussit à s'établir en tant que compositeur indépendant à Vienne), il le fit dans son Figaro (1786) et encore plus dans Don Giovanni (1787), Opera seria et Opera buffa se rapprochent à nouveau. En plus de la dernière, une troisième œuvre a été créée en 1790 dans une collaboration sympathique avec le librettiste Lorenzo Da Ponte Così fan tutte . Dans Der Zauberflöte (1791), Mozart combinait des éléments de l'opéra avec ceux du Singspiel et du vieux théâtre de magie viennois localement répandu , qui tirait son effet particulièrement d'effets de scène spectaculaires et d'une intrigue de conte de fées. Il y avait aussi des idées et des symboles de la franc-maçonnerie (Mozart était lui-même membre de la loge). Les opéras de Mozart (et en particulier la Flûte enchantée ) font toujours partie du répertoire standard de chaque opéra. Il a lui-même décrit l'opéra comme un "grand opéra en 2 actes".

Réforme de l'opéra

Vignette de titre pour Orfeo ed Euridice (Paris 1764)

Christoph Willibald Gluck , qui était également actif en Italie et à Vienne, a mené une réforme complète de l' opéra avec ses opéras Orfeo ed Euridice (1762) et Alceste (1767), dans lequel il a combiné des éléments d'opéra sérieux d'Italie et de France avec un niveau plus réaliste d'action de l' opéra buffa a. Le plan d'action toujours clair et structuré de manière logique, conçu par Ranieri de 'Calzabigi , se déroule sans intrigues complexes ni drame de confusion. Le nombre de protagonistes diminue. L'objectif principal est une plus grande simplicité et traçabilité de la parcelle.

La musique de Gluck est complètement subordonnée à la dramaturgie et au texte, caractérise les situations et les personnes et ne représente pas le chant du bel canto lui-même. Des chansons bien composées ou strophiques ont remplacé l'aria da capo. Cela a permis d'obtenir un nouveau naturel et une simplicité qui ont contrecarré les pathos creux et les maniérismes des chanteurs. Fidèle au modèle ancien, le chœur a pris une part active à l'action. L'ouverture se rapporte à l'intrigue et n'est plus une pièce instrumentale détachée avant l'opéra. L'arioso italien, le ballet et la pantomime français, la chanson anglaise et allemande ainsi que le vaudeville ont été intégrés dans l'opéra, non pas comme des pièces individuelles côte à côte, mais comme un nouveau style classique. Les idées esthétiques de Gluck ont ​​été portées à une nouvelle floraison par son élève Antonio Salieri à la fin du 18e siècle. Les opéras Les Danaïdes , Tarare et Axur, re d'Ormus sont particulièrement importants .

Disparition des jeux castrats

Une autre expression de la plus grande proximité avec la vie quotidienne de l' opéra buffa et des innovations dans la réforme de l' opéra suggérées par Christoph Willibald Gluck est la pratique qui a commencé dans la seconde moitié du 18e siècle de renoncer aux rôles de castrat élevé pour les rôles masculins au profit de plus voix réalistes. Outre la délimitation délibérée de la culture de l' opéra de l' opéra seria de la noblesse, qui est fortement influencée par la virtuosité des castrats, les raisons de coût y ont joué un rôle décisif. Puisque les impresarios visaient l'opéra buffa à un public bourgeois et sous-bourgeois moins aisé, les coûts horribles des honoraires d' un castrat bien connu ne pouvaient guère être gagnés. L'identification qui en résulte de la culture virtuose des rôles de castrat avec la tradition coûteuse de l'opera seria, façonnée par la noblesse, explique également la disparition des castrats de l'opéra après la fin de l' Ancien Régime et la montée en puissance qui en résulte. les voix «plus naturelles» de l'opéra buffa et de l' opéra semiseria formèrent la classe moyenne à la classe sociale du 19e siècle qui était également leader dans l'opéra.

19ème siècle

Développement général

Dans le premier quart du XIXe siècle, les récitatifs accompagnés de la basse figurée disparaissent de plus en plus au profit d'une version orchestrale notée. Outre l'opéra italien de premier plan et les types d'opéra français, d'autres formes d'opéra nationales sont progressivement apparues, d'abord en Allemagne. La Révolution française et la montée de Napoléon ont montré leurs effets sur l'opéra le plus clairement dans le seul opéra de Ludwig van Beethoven, Fidelio et Leonore (1805, 1806 et 1814). La dramaturgie et le langage musical étaient clairement basés sur la Médée de Luigi Cherubini (1797). L'intrigue est basée sur un "fait historique" de Jean-Nicolas Bouilly , composé en 1798 par Pierre Gaveaux sous le titre Léonore, ou L'amour conjugal ; les idéaux de la Révolution française forment donc également l'arrière-plan de l'opéra de Beethoven. Fidelio peut être compté au type de "l' opéra de sauvetage ", dans lequel le salut dramatique d'une personne d'un grand danger est le sujet. Formellement, l'œuvre est incohérente: la première partie est comme une chanson, la seconde avec la finale chorale à grande échelle atteint un impact symphonique et se rapproche de l' oratorio . Après la Flûte enchantée et le Fidelio , la production allemande a eu besoin de plusieurs tentatives pour enfin développer son propre langage lyrique à l'époque romantique. L'une des étapes préliminaires les plus importantes a été fournie par ETA Hoffmann avec son opéra romantique Undine et Louis Spohr avec son décor de Faust (tous deux en 1816).

Zone de langue allemande

Après tout , c'est Carl Maria von Weber qui, de la tradition du Singspiel, a donné vie à l'opéra allemand sous la forme de Freischütz dans l'orchestre en 1821 avec beaucoup de richesse dramatique de couleurs . Son œuvre Oberon (Londres 1826), à peine jouée en raison de la médiocrité du manuel, attachait tellement d'importance à l'orchestre que des compositeurs bien connus tels que Gustav Mahler , Claude Debussy et Igor Stravinsky y firent référence plus tard .

D'autres compositeurs du romantisme allemand étaient le très romantique Franz Schubert ( Fierrabras , composé 1823, premier 1897), dont les amis ne pouvaient pas lui fournir un texte sympathique, et Robert Schumann , qui, avec le cadre du matériel Genoveva populaire parmi les romantiques, était seul un des compositeurs d'opéra les plus connus Opera (1850). Il convient également de mentionner Heinrich Marschner , qui a exercé une grande influence sur Richard Wagner avec ses opéras sur les événements surnaturels et les représentations de la nature ( Hans Heiling , 1833) , Albert Lortzing avec ses opéras de théâtre (y compris Zar et Zimmermann , 1837, et Der Wildschütz , 1842), Friedrich von Flotow avec son opéra comique Martha (1847) et enfin Otto Nicolai , qui apporta quelque chose d '«italianità» à l'opéra allemand avec la Lustige Frau von Windsor (1849).

Richard Wagner a finalement remodelé l'opéra si fondamentalement selon ses idées que les compositeurs allemands susmentionnés se sont soudainement évanouis à côté de lui. Avec Rienzi (1842), Wagner, jusqu'alors plutôt malheureux, eut son premier succès à Dresde; il a ensuite été dépassé par The Flying Dutchman (1843). En raison de son implication dans la révolution de mars 1848 à Dresde , Wagner a dû s'exiler en Suisse pendant de nombreuses années. Son futur beau-père Franz Liszt a contribué au fait que Wagner était toujours présent en Allemagne avec la première mondiale de Lohengrin (1850) à Weimar . Avec le soutien du jeune roi de Bavière Ludwig II , Wagner a finalement pu réaliser le plan longtemps chéri du Ring des Nibelungen , pour lequel il a fait construire le Bayreuth Festival Theatre , dans lequel seules ses œuvres sont jouées à ce jour.

Richard Wagner

L'innovation fondamentale de Wagner a consisté en la dissolution complète de l'opéra numérique. Il y avait déjà des tendances vers un opéra bien composé dans Freischütz de Weber ou dans Genoveva rarement joué de Robert Schumann (1850). Ce développement n'a été systématiquement achevé que par Wagner. De plus, il a traité les parties vocales et les parties orchestrales sur un pied d'égalité. L'orchestre n'accompagne plus le chanteur, mais agit comme un « abîme mystique » dans des relations diverses avec ce qui est chanté. La durée des opéras de Wagner exige beaucoup de concentration et de persévérance de la part des chanteurs et des auditeurs. Les thèmes de son - à l'exception de quelques œuvres anciennes et du Meistersinger  - des opéras toujours sérieux, dont il a écrit tout lui-même les livrets, sont souvent la rédemption par l'amour, le renoncement ou la mort.

Dans Tristan und Isolde (1865), Wagner a en grande partie déplacé le drame à l'intérieur psychologique des personnages principaux, qu'il a ensuite pu éclairer avec sa musique - l'intrigue extérieure de l'opéra, en revanche, est inhabituellement sans incident. La conception de cet intérieur «océanique» a également servi les harmoniques qui, avec «l' accord de Tristan », ont repoussé en arrière-plan les règles harmoniques qui étaient valables jusque-là et sont ainsi entrées dans l'histoire de la musique. Musicalement, les opéras de Wagner se caractérisent à la fois par son traitement ingénieux du décor orchestral, qui a également exercé une forte influence sur la musique symphonique de l'époque jusqu'à Gustav Mahler , et par l'utilisation de motifs récurrents, les soi-disant leitmotifs , qui traitent avec des chiffres et des situations, des termes individuels ou avec certaines idées. Avec le Ring des Nibelungen (composé de 1853 à 1876), le cycle d'opéra le plus célèbre en quatre parties (donc aussi simplement appelé "la tétralogie") avec une durée totale de représentation d'environ 16 heures, Wagner a créé une réalisation musicale et dramatique monumentale de son l'opéra et le théâtre (1852) ont développé une réforme de l'opéra traditionnel. Le festival de consécration scénique de Parsifal est le dernier de ses opéras, qui divise le monde de la musique en deux camps et suscite à la fois des imitateurs ( Engelbert Humperdinck , Richard Strauss avant son Salomé ) et des sceptiques - notamment en France.

France

En France, la forme de l' opéra-comique , développée dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, prévaut dans un premier temps . Daniel-François-Esprit Auber réussit avec son opéra La muette de Portici (1828), dont l'héroïne-titre est représentée par une ballerine restée silencieuse, le lien avec le Grand opéra ("grand opéra"). Le dramaturge Eugène Scribe est devenu leur principal librettiste. Dans le Grand Opéra, en plus des subtilités de l'histoire d'amour typique de l'opéra, des motifs historico-politiques sont apparus, comme le montre clairement le dernier opéra de Rossini , Guillaume Tell (1829). Le représentant le plus titré du Grand Opéra était Giacomo Meyerbeer , avec ses œuvres Robert le diable (1831), Les Huguenots (1836) et Le prophète (1849), qui ont été jouées dans le répertoire international pendant des décennies et jusqu'au début du XXe siècle. D'autres exemples importants sont La Juive («La juive», 1835) de Halévy , Dom Sébastien de Donizetti (1843) ou Don Carlos de Verdi (1867).

À partir de 1850 environ, l'Opéra comique et le Grand opéra fusionnent dans une nouvelle forme d'opéra sans dialogues. En 1875, Georges Bizet écrit sa pièce de théâtre la plus connue Carmen comme Opéra comique, dont les récitatifs ne sont ajoutés qu'à titre posthume par Ernest Guiraud . Si l'intrigue et le ton «réalistes» de l'œuvre ne correspondent pas à un grand opéra, alors encore une fois la fin tragique, qui avait initialement provoqué un échec à la première, contredit l'opéra comique. D' autres exemples du mélange de l' Opéra Comique et le grand opéra sont de Charles Gounod Faust (1859) - ici le terme Dramé Lyrique est utilisé pour la première fois - et de Jacques Offenbach Les Contes d'Hoffmann ( Les Histoires de Hoffmann , 1871-1880).

Russie

Enfin, la Russie entre en scène avec ses premiers opéras nationaux, nourris par l'importation d'autres succès d'Occident. Michail Glinka a composé l'opéra Жизнь за царя ( Schisn sa zarja, allemand: Une vie pour le tsar , rebaptisé Iwan Sussanin en Union soviétique ) en 1836 . L'œuvre a un sujet russe, mais musicalement elle est encore fortement influencée par les influences occidentales. Son opéra le plus célèbre, Ruslan et Lyudmila, a exercé une grande influence sur les générations suivantes de compositeurs russes. Modest Moussorgsky a finalement rompu avec les influences occidentales avec Boris Godounov (1874) après un drame d' Alexandre Pouchkine . Même le prince Igor de Borodine (1890) a encore mené l'héritage de Glinka. Pyotr Tchaïkovski se situait entre les traditions russes et celles du monde occidental et, avec Eugène Onéguine (1879) et la reine de pique (1890), a conçu des drames d'amour avec un personnel bourgeois, tous deux également basés sur un modèle de Pouchkine.

Bohême

En Bohême , Bedřich Smetana et Antonín Dvořák étaient les compositeurs les plus fréquemment interprétés de l'Opéra national de Prague, qui a commencé avec Libuše de Smetana (1881) dans le nouveau théâtre national de Prague. The Sold Bride (1866) du même compositeur est devenu un succès d'exportation. L'opéra Rusalka (1901) de Dvořak combinait des légendes folkloriques et des sources de contes de fées allemands dans un opéra lyrique de conte de fées. Bohuslav Martinů et Leoš Janáček ont poursuivi leurs efforts. Ce dernier compositeur a été redécouvert dans sa modernité au cours des dernières décennies et a de plus en plus conquis le répertoire. Alors que The Cunning Little Vixen (1924) est encore principalement interprétée dans la traduction allemande de Max Brod , d'autres œuvres telles que Jenůfa (1904), Káťa Kabanová (1921) ou Věc Makropulos (1926) sont de plus en plus interprétées dans la version tchèque originale; ceci est important car la langue tonale de Janáček est étroitement basée sur la phonétique et la prosodie de sa langue maternelle.

Italie

À partir de 1813, lorsque ses opéras Tancredi et L'italiana sont joués à Alger , l' Italie tombe entre les mains du jeune et extrêmement productif compositeur de bel canto Gioachino Rossini . Il barbiere di Siviglia (1816), La gazza ladra (Eng. La pie voleuse ) et La Cenerentola (tous deux 1817) basés sur le conte de fées de Cendrillon de Charles Perrault se trouvent encore aujourd'hui dans le répertoire standard des opéras. Un rythme élancé et une orchestration brillante et spirituelle, ainsi qu'un traitement virtuose de la voix chantée, ont fait de Rossini l'un des compositeurs les plus populaires et les plus vénérés d'Europe. Rossini a noté les décorations improvisées des chanteurs qui étaient encore courantes jusqu'à présent dans ses rôles, évitant ainsi des improvisations excessives. Il a réalisé une nouvelle idée formelle avec son air de scène , qui a assoupli l'alternance rigide entre récitatif et aria tout en maintenant le principe de l'opéra à nombres. En outre, Rossini a écrit un certain nombre de séries d'opéra (par exemple, son Otello , 1816, ou Semiramide , 1823). En 1824, il se rend à Paris et écrit des œuvres importantes pour l'Opéra. Il a écrit un grand opéra politique sur Guillaume Tell ( Guillaume Tell , 1829), qui a été interdit en Autriche et joué dans divers lieux européens dans une version désamorcée avec d'autres héros principaux.

Giuseppe Verdi
Enrico Caruso, Bessie Abott, Louise Homer, Antonio Scotti, chantent le quatuor "Bella figlia dell'amore" du
Rigoletto de Verdi

Les jeunes contemporains et successeurs de Rossini ont d'abord copié son style de colorature, jusqu'à ce que Vincenzo Bellini et Gaetano Donizetti en particulier réussissent à s'émanciper du modèle accablant avec leur propre style, un peu plus simple, plus expressif et romantique. Bellini était célèbre pour la déclamation expressive et sophistiquée de ses récitatifs et les mélodies «infiniment» longues et expressives de ses opéras, comme Il pirata (1827), I Capuleti ei Montecchi (1830), I puritani (1835), La sonnambula ( 1831), et surtout Norma (1831). Bellini a écrit le rôle-titre de cet opéra avec le célèbre air "Casta diva", tout comme Amina dans La sonnambula , pour la grande chanteuse Giuditta Pasta . La Norma est si exigeante qu'elle ne peut être chantée et interprétée que par très peu de grands chanteurs; elle a de nouveau été tirée de l'oubli par l'interprétation historique de Maria Callas .

Donizetti, qui avait quelques années de plus que lui, était un compositeur extrêmement travailleur qui, aux côtés de Bellini et surtout après sa mort prématurée (1835), est devenu le compositeur d'opéra italien le plus titré. Il a eu sa première percée majeure avec Anna Bolena (1830), dont le rôle- titre a également été créé par Pasta et redécouvert par Callas. En revanche, Lucia di Lammermoor (1835) avec la célèbre scène folle riche en coloratures n'a jamais complètement disparu du répertoire et reste aux côtés des joyeux opéras L'elisir d'amore (1832), Don Pasquale (1843), et La fille du régiment (1840) régulièrement sur le répertoire des opéras.

Les larges arcs mélodiques de Bellini ont fortement impressionné le jeune Giuseppe Verdi . Depuis son troisième opéra, Nabucco , il était considéré comme un compositeur national pour l' Italie, qui était toujours dirigée par les Habsbourg . Le chœur "Va, pensiero, sull 'ali dorate" est devenu l' hymne national secret du pays. Musicalement, la musique de Verdi se caractérise par un rythme clair et fortement accentué, sur lequel se développent des mélodies simples, souvent extrêmement expressives. Dans ses opéras, dans lesquels Verdi, avec un instinct théâtral indéniable, a souvent contribué au manuel lui-même, les scènes chorales occupent d'abord une place importante. Verdi a de plus en plus abandonné l'opéra traditionnel à numéros; Une tension émotionnelle constante exigeait un mélange varié de scènes individuelles et d'airs. Avec Macbeth , Verdi s'est finalement détourné de l'opéra numérique et a continué sur sa voie de la représentation intime des personnages. Avec La traviata (1853, d'après le roman de 1848 La Dame aux camélias d' Alexandre Dumas le Jeune , qui tourne autour de l'authentique figure de la courtisane Marie Duplessis ), il fait entrer pour la première fois un sujet contemporain sur la scène de l'opéra, mais a été forcé par les censeurs d'arrêter le complot pour déménager du présent. Verdi mettait souvent en musique des sources littéraires, par exemple par Friedrich Schiller (par exemple Luisa Miller après Kabale und Liebe ou I masnadieri après Die Räuber ), Shakespeare ou Victor Hugo ( Rigoletto ). Avec ses contributions au Grand Opéra écrit pour Paris (par exemple Don Carlos , 1867), il a également renouvelé cette forme et a repris des éléments du drame musical de Richard Wagner avec le regretté Otello jusqu'à ce qu'il propose la surprenante comédie Falstaff (1893; poésie dans les deux Cases d' Arrigo Boito ) a composé son dernier de près de 30 opéras à l'âge de 80 ans. Son opéra le plus populaire est probablement Aida , écrit en 1871.

Tournant du siècle

Francisca Pomar de Maristany chante «Vissi d'arte» de Tosca de Giacomo Puccini - enregistrement de 1929

Après la démission de Verdi, les jeunes véristes (ital. Vero = vrai) ont conquis la scène en Italie. Le naturalisme non amélioré était l'un de leurs idéaux esthétiques les plus élevés - en conséquence, les vers soigneusement écrits étaient interdits. Pietro Mascagni ( Cavalleria rustiqueana , 1890) et Ruggero Leoncavallo ( Pagliacci , 1892) étaient les compositeurs les plus typiques de cette période. Giacomo Puccini , d'autre part, a acquis une renommée bien au-delà d'elle et est toujours l'un des compositeurs d'opéra les plus fréquemment joués à ce jour. La Bohème (1896), tableau moral de Paris au tournant du siècle, le "thriller politique" Tosca (1900, d'après le drame du même nom de Victorien Sardou) et l'Extrême-Orient Madame Butterfly (1904), avec les Turandot inachevés (créés à titre posthume en 1926) encore autour d'un autre exotisme accru, sont devenus des tubes principalement à cause de leurs mélodies. Puccini était un artiste théâtral éminent et savait exactement comment écrire pour la voix; l'instrumentation de ses partitions, principalement destinées à un grand orchestre, est très différenciée et magistrale. En ce moment, le compositeur italo-allemand Alberto Franchetti , très populaire à l'époque , est redécouvert à contrecœur , malgré ses trois succès mondiaux ( Asrael , Christoforo Colombo et Germania ). Engagé dans un idéal musical-dramatique différent de celui des Veristen, Alfredo Catalani , qui était actif à la même époque et dont les œuvres, très appréciées du public, sont également entrecoupées d'éléments fantastiques. Son dernier opéra, désormais le plus connu, La Wally, basé sur le roman Die Geier-Wally de Wilhelmine von Hillern , fut créé le 20 janvier 1892 au Teatro alla Scala de Milan.

Début du 20ème siècle

Mary Garden en tant que Melisande

France

Claude Debussy parvient enfin à s'affranchir de l'influence allemande et crée avec Pelléas et Mélisande en 1902 l'un des exemples les plus nuancés de la technique leitmotiv de Wagner . Le texte original de Maurice Maeterlinck offrait beaucoup de symbolismes ambigus, que Debussy adopta dans le langage orchestral. Presque toutes les parties vocales étaient conçues comme un récitatif et offraient un contre-exemple à la «mélodie infinie» de Wagner avec le «récitatif infini». Une des rares exceptions qui offre à l'auditeur une ligne vocale est le simple chant de Mélisande, qui, par sa brièveté et son manque de décoration, peut difficilement être considéré comme un véritable air.

Ecole viennoise

Après Richard Strauss , qui est d' abord devenu un expressionniste romantique tardif avec Salome et Elektra , puis est revenu aux styles de composition antérieurs avec Der Rosenkavalier et un certain nombre d'œuvres sont beaucoup jouées avec un certain nombre d'œuvres à ce jour (par exemple Ariadne auf Naxos , Arabella , Die Frau ohne Schatten et Die Schweigsame Frau ), seuls quelques compositeurs ont réussi à trouver une place permanente dans le répertoire des opéras. Au lieu de cela, les œuvres du passé ont été (et sont) maintenues. L'inclusion d'une œuvre contemporaine dans le répertoire standard reste l'exception.

Alban Berg a réussi à le faire avec ses opéras Wozzeck , qui a été présenté comme un ton libre, et Lulu , qui utilise pleinement la musique à douze tons. Le premier fragment de Lulu a été achevé sous sa forme en trois actes par Friedrich Cerha pour la performance parisienne sous la direction de Pierre Boulez et Patrice Chéreau . Des deux opéras, Wozzeck en particulier , dans lequel le contenu de la pièce et la vision musicale trouvent une unité, a maintenant trouvé sa place dans le répertoire d'opéra familier dans d'innombrables productions sur de grandes et petites scènes à travers le monde et a atteint une position incontestée. C'est assez similaire avec Lulu, qui, cependant, ne peut souvent être maîtrisé que par de plus grandes étapes en raison de l'effort impliqué dans le travail. Cependant, elle inspire régulièrement des interprètes importants comme Anja Silja , Evelyn Lear , Teresa Stratas ou Julia Migenes .

Arnold Schönberg, 1948

D' Arnold Schoenberg qui sont régulièrement en attente de monodrame  le premier opéra pour un seul chanteur - - et le délibérément inachevé par le compositeur laissé pour compte, les plus hautes exigences sur le choeur Vice-travail de frontière de Moïse et Aaron énumérés. Expectation, écrite dès 1909, mais créée seulement en 1924 à Prague avec Marie Gutheil-Schoder sous la direction d' Alexander von Zemlinsky , a démontré une fascination particulière pour les chanteurs (en particulier Anja Silja et Jessye Norman ) ainsi que pour les réalisateurs dans les années. après la Seconde Guerre mondiale (par exemple, Klaus Michael Grüber avec Silja 1974 à Francfort; Robert Wilson avec Norman 1995 au Festival de Salzbourg ). En 1930, Schönberg commença à travailler sur Moïse et Aron, qu'il interrompit en 1937; Après sa première mise en scène à Zurich en 1957, cet opéra a prouvé son aptitude particulière à la scène dans de nombreuses représentations internationales, surtout depuis les années 1970. Il est également intéressant que Moïse utilise un chant parlé tout au long de l'opéra, dont la hauteur est prédéterminée, tandis qu'Aron chante.

Autres développements dans la région germanophone

Sinon, l' école de Vienne n'a laissé aucune trace dans le répertoire standard. Musicalement, cependant, chaque compositeur moderne a dû composer avec la musique à douze tons et décider de continuer à travailler sur sa base ou plutôt de penser en lignes tonales.

Hans Pfitzner a été l'un des compositeurs les plus importants de la première moitié du siècle qui s'est consciemment attaché aux traditions tonales. Son travail d'opéra montre des influences de Richard Wagner et des premiers compositeurs romantiques tels que Weber et Marschner. La musique de Pfitzner est largement déterminée par la pensée linéaire-polyphonique, l'harmonie oscille entre la simple diatonique et le chromaticisme qui va aux limites de la tonalité. Parmi les opéras de Pfitzner, la légende musicale Palestrina , créée en 1917, est la plus connue. Il a également écrit: Poor Heinrich , Die Rose vom Liebesgarten , Das Christ-Elflein et Das Herz .

Franz Schreker a créé Der ferne Klang en 1912, l' un des grands opéras d'avant la Seconde Guerre mondiale , mais a ensuite été oublié lorsque le national-socialisme a poussé ses œuvres du répertoire. Après de nombreuses tentatives antérieures, la redécouverte vraiment profonde de ce compositeur n'a commencé que dans les années 1980, qui, en plus des nouvelles productions de Der ferne Klang ( Teatro La Fenice 1984, Wiener Staatsoper 1991), ont également produit des performances de Die Gezeichen , Der Schatzgräber et Irrelohe . Les timbres fortement différenciés jouent un rôle essentiel dans la musique de Schreker. Avec Schreker, l'harmonie chromatique de Wagner est à nouveau intensifiée, ce qui brouille souvent les liens tonaux au-delà de la reconnaissance.

Semblable à Schreker, le Viennois Alexander von Zemlinsky et le Brno Erich Wolfgang Korngold , dont les œuvres ont également connu des difficultés après 1945. Depuis les années 1980, les deux compositeurs ont réussi à retrouver une place dans le répertoire international, Zemlinsky avec les vêtements font l'homme , mais surtout A Florentine Tragedy , The Dwarf and The King Kandaules , Korngold avec The Dead City .

L'œuvre de Walter Braunfels a également été interdite par les nationaux-socialistes et n'a fait l'objet d'une attention accrue que depuis la fin du XXe siècle. Avec son opéra Die Vögel , Braunfels est l'un des compositeurs les plus joués sur les scènes d'opéra allemandes dans les années 1920. La polyvalence stylistique de ses œuvres est frappante: si la princesse Brambilla propose une alternative au drame musical de la Succession wagnérienne basée sur la Commedia dell'arte , Les Oiseaux témoignent de l'influence de Pfitzner. Avec les derniers opéras Annonciation , Le rêve d'une vie et Jeanne d'Arc - Scènes de la vie de sainte Johanna , Braunfels se rapproche du langage tonal du dernier Hindemith.

L'un des compositeurs les plus réussis de la jeune génération dans les années 1920 était Ernst Krenek , un élève de Schreker, qui a d'abord fait sensation avec des œuvres expressionnistes maintenues dans une atonalité libre. Son opéra de 1927 Jonny , qui reprend des éléments de jazz, fut un succès scandaleux . C'est un exemple typique du genre de "Zeitoper" qui a émergé à cette époque, qui a pris ses actions de la vie quotidienne de l'époque, qui était fortement déterminée par le changement des différentes modes. La musique de Krenek a ensuite été rejetée par les nationaux-socialistes comme "dégénérée" et interdite. Le compositeur a émigré aux États-Unis et a eu plus de 20 opéras en 1973, dans lesquels le développement changeant de la musique du 20e siècle est illustré de manière exemplaire.

Deuxième Guerre mondiale

La Seconde Guerre mondiale a marqué un tournant majeur dans l'histoire de l'Europe et de l'Amérique, qui a également eu un impact sur le monde musical. En Allemagne, les opéras aux sons modernes étaient rarement joués et étaient de plus en plus mis à l'écart. Un exemple typique de ceci est Paul Hindemith , qui dans les années 1920 était considéré comme une "bourgeoisie" musicale avec des œuvres comme l'opéra Cardillac , mais après 1930 a finalement trouvé un style modérément moderne avec un caractère néoclassique. Mathis le peintre (le compositeur a composé une symphonie très jouée à partir de parties de cet opéra). Malgré le changement de style, Hindemith ressentit clairement le rejet parce qu'Adolf Hitler s'était offusqué personnellement de son opéra Neues von Tag , qu'il termina en 1929 . Enfin, les œuvres de Hindemith ont été qualifiées de «dégénérées» et leur performance a été interdite. Comme d'autres artistes et compositeurs avant et après lui, Hindemith s'exile en 1938.

Temps après 1945

Développement général

La période postérieure à 1945 a été marquée par une internationalisation et une individualisation évidentes du commerce de l'opéra, ce qui a rendu la division précédente en traditions nationales à peine significative.

L'opéra est devenu de plus en plus dépendant des influences individuelles du compositeur que des tendances générales. La présence constante des «classiques» du répertoire lyrique augmentait les exigences des opéras modernes, et chaque compositeur devait trouver sa propre manière de traiter le passé, de le prolonger, de l'aliéner ou de rompre avec lui. Dans la suite, des opéras ont émergé encore et encore qui ont brisé les frontières du genre et ont cherché à les surmonter. Sur le plan musical et textuel, les compositeurs quittent de plus en plus un territoire familier et intègrent la scène et l'action scénique dans la séquence musicale - souvent assez abstraite -. Une caractéristique de l'expansion des moyens visuels au XXe siècle sont les projections vidéo qui accompagnent initialement l'action et deviennent plus tard plus indépendantes.

Bo Skovhus comme Lear dans l'opéra du même nom d'Aribert Reimann à l'Opéra national de Hambourg 2012. Photo: Brinkhoff Moegenburg

Dans l'individualisation croissante du langage musical, des tendances peuvent néanmoins être reconnues dans l'opéra de la seconde moitié du XXe siècle: d'une part, des opéras littéraires dont la dramaturgie est largement basée sur la tradition. Pour cela, cependant, de plus en plus de matériels et de livrets actuels sont utilisés. Néanmoins, deux œuvres pionnières de cette époque sont de tous les opéras qui utilisent des classiques littéraires comme base, à savoir l' opéra de Bernd Alois Zimmermann The Soldiers basé sur Jakob Michael Reinhold Lenz et Lear d' Aribert Reimann basé sur William Shakespeare . D'autres exemples d'opéra littéraire seraient Das Schloss de Reimann (après Kafka ) et Bernarda Albas Haus (après Lorca ). Les sujets politiques sont également de plus en plus mis en musique, à commencer par Luigi Nono et Hans Werner Henze ; un exemple plus récent est l' opéra Kniefall de Gerhard Rosenfeld à Varsovie sur Willy Brandt , dont la première en 1997 à Dortmund a eu peu d'effet sur le public ou la presse et n'a donné lieu à aucune production de suivi.

Si les œuvres de Luigi Nono ne peuvent plus être catégorisées comme des opéras littéraires en raison de leur langage musical expérimental, la dramaturgie de l'opéra est également explorée pour ses possibilités expérimentales. Le terme opéra a donc subi un changement dans la seconde moitié du XXe siècle, de nombreux compositeurs le remplaçant par du théâtre musical ou des scènes musicales et n'utilisant le terme opéra que pour les œuvres explicitement liées à la tradition. Dans les œuvres de compositeurs expérimentaux, non seulement une manipulation créative du texte et de la dramaturgie peut être découverte, la scène, la composition orchestrale et, enfin et surtout, la musique elle-même surmonte les schémas conservateurs, le genre ne peut plus être clairement délimité ici. . En outre, de nouveaux médias tels que la vidéo et l'électronique sont utilisés, mais le théâtre, la danse et la performance trouvent également leur place dans l'opéra.

Un autre compositeur italien incarne sa propre voix dans le théâtre musical contemporain: Salvatore Sciarrino . Avec son intérêt pour les timbres ou le silence de la musique, il crée. Certaines des œuvres sont indéniables grâce aux techniques de composition de la Renaissance (par exemple dans son opéra Luci mie traditrici de 1998 sur la vie du compositeur madrigal Carlo Gesualdo ).

Benjamin Britten a amené l'Angleterre moderne sur la scène internationale de l'opéra. Les plus connus de ses opéras à dominante tonale sont A Midsummer Night's Dream , basé sur les pièces de William Shakespeare , Albert Herring , Billy Budd et Peter Grimes . L'amour et le talent de Britten pour la peinture sonore se sont manifestés à maintes reprises, en particulier dans la représentation de la mer.

Les Dialogues des Carmélites (Conversations des Carmélites , la première fois en 1957) par Francis Poulenc sont considérés comme l' une des œuvres les plus importantes du théâtre de la musique moderne. La base est le matériel historique des martyrs de Compiègne qui, en 1794, se dirigèrent vers l'échafaud en chantant sous les yeux du tribunal révolutionnaire après avoir refusé de rompre leurs vœux religieux. Le deuxième opéra célèbre pour une seule chanteuse remonte aussi à Poulenc: Dans La voix humaine , la personne simplement appelée «femme» se casse à cause de l'infidélité de son amant, qui la jette au téléphone. Luciano Berio a également utilisé un chœur de commentaires pour le personnage principal féminin "Sie" dans Passaggio .

Le compositeur Philip Glass , qui a arrêté Minimal Music , n'utilisait plus de phrases connectées pour Einstein on the Beach , mais utilisait à la place des nombres, des syllabes de solfège , des mots absurdes. La présentation des événements sur scène a été décisive. En 1976, Einstein on the Beach a été créé , première partie d'une trilogie dans laquelle Satyagraha et Akhnaten sont également représentés - des hommages à des personnalités qui ont changé l'histoire du monde: Albert Einstein , Mahatma Gandhi et le pharaon égyptien Akhnaton . Les œuvres de Glass ont montré un grand attrait pour le public , en particulier en relation avec les productions sympathiques de Robert Wilson ou d' Achim Freyer .

Les œuvres théâtrales de Mauricio Kagel sont tout aussi souvent des œuvres sur la musique ou le théâtre lui-même, que l'on peut mieux qualifier d '«action scénique-musicale» - la musique est à peine figée, car Kagel se laisse librement improviser par ses interprètes, qui utilisent des non- instruments (Zips, biberons, etc.) ou les utiliser de manière inhabituelle, chanter des syllabes dénuées de sens ou créer des actions et / ou de la musique par hasard ou lecture improvisée. Avec esprit, Kagel a critiqué l'État et le théâtre, l'armée, l'industrie de l'art, etc. Son œuvre la plus célèbre, Staatstheater , a provoqué des scandales , dans lesquels les mécanismes cachés du théâtre sont mis à la surface.

Luigi Nono , quant à lui, a utilisé sa musique pour accuser des maux politiques et sociaux. Cela devient particulièrement clair dans Intolleranza 1960 , où un homme en voyage dans son pays d'origine subit des manifestations, des protestations, des tortures, des camps de concentration , des prisons et des abus jusqu'à et y compris une inondation, et se rend finalement compte que sa maison est l'endroit où il est nécessaire.

Un compositeur très productif a été Hans Werner Henze , qui a reçu la Prime Imperiale de la Japan Art Foundation (ce qu'on appelle le prix Nobel d'art ) en 2003 . Dès le début, il a été en conflit avec les courants dominants de la musique contemporaine en Allemagne, dont certains étaient dogmatiques (mot-clé Darmstadt ou Donaueschingen , voir ci-dessus), a repris des techniques sérielles , mais a également utilisé des techniques de composition complètement différentes, y compris aléatoires . Au début de sa carrière lyrique, il a travaillé avec le poète Ingeborg Bachmann ( Le jeune seigneur , 1952, et l'adaptation de Kleist Le prince de Homburg , 1961). The Elegy for Young Lovers (1961) a été écrit avec WH Auden et Chester Kallman, les librettistes de l' opéra de Stravinsky The Rake's Progress . Il a ensuite mis en musique des livrets d' Edward Bond ( The Bassarides , 1966, and The English Cat , 1980). Son œuvre L'Upupa and the Triumph of Son's Love a été créée en 2003 au Festival de Salzbourg. Henze, qui vit en Italie depuis de nombreuses décennies, a durablement promu et influencé de nombreux jeunes compositeurs. La Biennale du Nouveau Théâtre de Musique, qu'il a fondée, existe à Munich depuis 1988 .

Le parlement mondial de la première scène de MERCREDI, du cycle d'opéra LIGHT de Stockhausen . Opéra de Birmingham 2012

Karlheinz Stockhausen a terminé son heptalogie LIGHT, qu'il a commencé en 1978, en 2005 . Avec son œuvre principale, il laisse derrière lui un opus monumental traitant de thèmes religieux, composé de sept opéras, chacun représentant un jour de la semaine. Les premiers opéras ont été créés à Milan ( jeudi , samedi , lundi ) et à Leipzig, ils ont été joués pour la première fois mardi et vendredi . Dans son intégralité, l'œuvre complexe, comprenant au total 29 heures de musique, n'a pas encore été interprétée, notamment en raison des immenses difficultés d'organisation.

L'opéra Das Mädchen mit den Schwefelhölzern de Helmut Lachenmann a attiré l'attention en Allemagne en 1996 . Il est basé sur la célèbre histoire de Noël de Hans Christian Andersen . De manière idiosyncratique et avec des techniques instrumentales en partie nouvelles, Lachenmann transforme la sensation de froid en son.

Selon les statistiques d' Operabase , les cinq compositeurs d'opéra vivants les plus joués au cours des cinq saisons de 2013/14 à 2017/18 sont les Américains Philip Glass , Jake Heggie , l'Anglais Jonathan Dove , le Néerlandais Leonard Evers et l'Anglais Thomas Adès . Operabase nomme Peter Lund le 8, Marius Felix Lange le 11, Wolfgang Rihm le 14, Ludger Vollmer le 17 et Aribert Reimann à la 23e place comme les compositeurs allemands les plus joués .

Depuis l' opéra de conte de fées de Humperdinck Hansel et Gretel , les compositeurs d'opéra ont écrit à plusieurs reprises des opéras pour enfants , tels que B. Henze ( Pollicino , 1980), Oliver Knussen ( Où vivent les sauvages , 1980 et 1984) et Wilfried Hiller ( Tranquilla Trampeltreu , Norbert Nackendick , Der Rattenfänger , Eduard auf dem Seil , Wolkenstein et Der Goggolori ).

Autres compositeurs d'opéra importants des 20e et 21e siècles

façonner

Les opéras sont caractérisés par une variété de formes, qui est déterminée par les styles de composition conventionnels ainsi que par les solutions individuelles des compositeurs. Il n'y a donc pas de formule générale pour leur structure. En gros, cependant, on peut déterminer un développement de l' opéra numérique à travers de nombreuses formes mixtes différentes à l'opéra entièrement composé vers 1900.

Opéra de nombre

De la période baroque à l'ère romantique, l'opéra est une série de morceaux de musique autonomes (« nombres ») qui sont liés par des récitatifs ou (dans le Singspiel ) des dialogues parlés et représentent une intrigue continue . Comme le drame, un opéra peut être divisé en actes , images , scènes ou apparitions . Les composantes musicales de l'opéra sont diverses:

Musique instrumentale

  • Un morceau de musique indépendant est l' ouverture , souvent la sinfonia italienne , qui ouvre un opéra ou un acte. Depuis le XIXe siècle, le matériel thématique de l'opéra est de plus en plus cité, ou l'ouverture décrit les caractéristiques essentielles de l'intrigue, également connue sous le nom d '«ouverture de programme» (par exemple, Der Freischütz , 1821, de Carl Maria von Weber ). Les ouvertures classiques et romantiques sont également utilisées séparément de l'opéra comme pièces de concert. C'est pourquoi il y a parfois deux conclusions pour une ouverture: une qui mène à l'opéra et une soi-disant fin de concert.
  • L' introduction ou le prélude est généralement plus court qu'une ouverture et va souvent directement dans la première scène (par exemple, Der Rosenkavalier , 1911, de Richard Strauss ).
  • Un entracte ou interlude de l'orchestre relie des nus, des images ou des scènes. De tels passages sont souvent utilisés pour des transformations sur scène. Dans certains cas, les interludes sont interprétés séparément de la pièce de théâtre dont ils sont issus en tant que pièces de concert ( L'Arlésienne , 1872, ou les interludes de Carmen , 1875, de Georges Bizet , Four Sea Interludes from Benjamin Britten's Peter Grimes , 1945).
  • L'opéra français en particulier contient traditionnellement de la musique de ballet plus longue , mais celle-ci a été de plus en plus omise pour les représentations au XXe siècle. Le ballet des religieuses de Robert le diable de Giacomo Meyerbeer (1831), le ballet courtois de Don Carlos (1867) de Giuseppe Verdi ou la bacchanale au début de la version parisienne du Tannhäuser de Wagner et la guerre du chanteur à Wartburg (1861) se font connaître.
  • De nombreux opéras contiennent également des danses de salon individuelles , des marches , des mimes , des performances musicales, etc. Les premiers opéras français sont un certain nombre de petites pièces de danse ( Divertissements décidé).

Formes lyriques fermées

  • L' air est le terme générique pour tous les chants solos d'opéra. Les autres noms des pièces solos sont Lied , Cavatine , Couplet , Ariette , Romance , Ballade . Les airs italiens virtuoses avaient un mouvement final orné appelé la cabalette . Les arias sont souvent les parties les plus populaires et les plus connues d'un opéra et sont donnés individuellement, parfois avec un récitatif précédent, en dehors du cadre de l'opéra. L'air décrit souvent un état émotionnel, des souvenirs ou des pensées de la figure chantante et laisse ainsi l'action dramatique s'arrêter.
  • Les ensembles sont des chants pour plusieurs voix solistes: duo , trio , quatuor etc. Depuis la fin du XVIIIe siècle, des ensembles plus importants forment souvent le final d' un acte et poursuivent l'action comme dans Don Giovanni (1787) de W. A. ​​Mozart .
  • Le chœur propose un changement par rapport aux pièces solos et au 19e siècle laisse souvent le peuple s'exprimer. Dans certains opéras, il peut prendre les solos en arrière-plan, comme Antonio Salieri dans Les Danaïdes (1784), Moïse et Pharaon de Gioachino Rossini (1827) ou Boris Godunov de Modest Moussorgski (1874).
  • Le vaudeville français des XVIIe / XVIIIe siècles a une position particulière . Au premier siècle, une chanson en vers bien connue chantée en alternance , souvent avec un refrain commun , par exemple dans la finale de Die Entführung aus dem Seraglio de Mozart (1782).

Passages et numéros axés sur l'action

  • Le récitatif est un texte qui s'adapte au rythme de la parole et à la mélodie de la parole . Il est principalement utilisé pour véhiculer l'action, en particulier dans les scènes de dialogue. Dans la musique baroque et classique, une distinction est faite entre recitativo secco , (ital. Secco , sec) et recitativo accompagnato (ital. Accompagnato , accompagné). Dans le récitatif secco, seules les parties vocales et de basse sont notées, plus tard également les accords associés sous forme de basse figurée ou sous forme écrite. Le chanteur est accompagné d'un ou de quelques instruments, principalement une basse et un instrument d'harmonie ( instrument à cordes pincées ou à clavier). Au XVIIIe siècle, cette tâche incombait de plus en plus uniquement au clavecin et plus tard également au piano - forte . Dans le récitatif Accompagnato, l'accompagnement est composé pour l'orchestre; il est souvent lié à un air dont il prépare la situation.
  • La scène, en italien Scena , est née au XIXe siècle du récitatif orienté vers l'action et est accompagnée par l'orchestre. Habituellement, ceci est suivi d'un air.
  • Le mélodrame consiste soit à parler accompagné de musique, comme dans le Rauchfangkehrer d' Antonio Salieri (1781), la scène de donjon de Fidelio de Ludwig van Beethoven (1805/1814) et la scène Wolfsschlucht de Der Freischütz de Carl Maria von Weber (1821), ou simplement une pantomime accompagnée de musique comme dans La muette de Portici de Daniel-François-Esprit Auber (1828) ou Suor Angelica de Giacomo Puccini (1918). Le mélodrame forme une forme indépendante, qui comprenait des œuvres entières comme Die Zauberharfe (1820) de Franz Schubert , mais a maintenant disparu des théâtres. La musique de film d'aujourd'hui s'appuie sur l'effet du mélodrame .

Grande forme bien composée

La séparation des nombres et la distinction entre récitatif et air ont été remises en question au XIXe siècle. À partir de 1825, le récitatif secco a progressivement disparu ; dans la littérature italienne, il a été remplacé par le principe de scena ed aria , que Giuseppe Verdi a utilisé pour former les actes en un ensemble musical plus large. Dès le milieu du siècle, Richard Wagner propage l'abandon de la structure numérique au profit d'un tout bien composé formé sur la base de leitmotivs . Pour les opéras de Wagner, le terme drame musical s'est imposé , le mot-clé « mélodie infinie » représente une progression continue du développement musical et émotionnel qui, à son avis, devrait prévaloir sur les formes de danse musicale. Wagner décrit son opéra Tristan und Isolde (1865) comme un «complot en musique», ce qui devrait rappeler les termes lyriques originaux «favola in musica» ou «dramma per musica».

La forme entièrement composée a été généralement préférée à la fin du XIXe siècle, également par Jules Massenet et Giacomo Puccini , et est restée le modèle dominant du modernisme précoce jusqu'au néoclassicisme , qui a expérimenté des structures fragiles et des références à des formes de l'histoire de l'opéra. Des parties autonomes d'opéras soigneusement composés sont également jouées lors de concerts, comme de nombreux airs d'opéras de Puccini. Richard Strauss est considéré comme le maître de la forme à grande échelle bien composée, qui l'a particulièrement démontré dans les pièces en un acte Salome , Elektra et Ariadne auf Naxos .

Au XXe siècle, de nombreux compositeurs sont revenus au principe du nombre, par exemple Zoltán Kodály , Igor Stravinsky ou Kurt Weill . L'opéra numérique se poursuit également dans les opérettes et les comédies musicales .

Opera seria et Opera Buffa

Dans l'histoire de l'opéra, il y avait surtout un style «haut» et «bas», suivant librement l'ancienne distinction entre tragédie et comédie . Cependant, cela ne signifie pas toujours une frontière entre sérieux et drôle. Le style «haut» peut aussi s'élever au-dessus du «bas» simplement à travers des matériaux anciens ou des personnages nobles ou à travers un modèle «littéraire» à prendre au sérieux ou à travers une musique «difficile» (ou simplement à travers ). Toutes ces indications de ce qui est le plus précieux ont été attaquées tout au long de l'histoire. Il y avait des genres qui essayaient d'affaiblir le contraste, comme l'opéra semiseria.

Tant que l'opéra était encore au stade expérimental, comme au début du XVIIe siècle, la séparation n'était pas nécessaire. Cela ne s'est produit que lorsque les représentations d'opéra sont devenues courantes, pour des raisons sociales: l'opéra sérieux contenait du personnel aristocratique et un symbolisme politique «élevé», tandis que la bande dessinée avait pour thème des personnages bourgeois et des actions quotidiennes «insignifiantes». Peu à peu, l' Opéra seria et la Tragédie lyrique se séparent de leurs intermèdes comiques , d'où émergent l' Opéra buffa et l' Opéra-comique . Cette séparation ne fut rompue qu'à la fin du XVIIIe siècle: parce que les citoyens ne voulaient plus être représentés de manière comique (c'est-à-dire ridicule) dans le genre d'opéra «inférieur» qui leur était destiné, la bande dessinée était souvent transformée en sentimental et estimé. Par conséquent, les «opéras drôles» ne sont souvent pas drôles. Après la Révolution française , la clause de classe a été dissoute et les opéras bourgeois ont été autorisés à être «sérieux». Ainsi, au XIXe siècle, les frontières entre la tragédie et la comédie sont différentes de celles du XVIIIe siècle.

Un terme collectif pour les œuvres tragiques et comiques est le drame italien per musica , comme on l'appelait l'opéra à ses débuts. Un exemple d'un opéra sérieux précoce est Il ritorno d'Ulisse in patria de Claudio Monteverdi . La revendication sérieuse résulte du recours au matériel de théâtre antique - en particulier aux tragédies - et aux poèmes héroïques épiques . Ils ont été remplacés par des sujets historiques plus récents depuis la fin du XVIIIe siècle. Au XIXe siècle en Italie, le terme dramme était utilisé dans la composition mélodramme et n'était plus lié au drame ancien. L' opéra tragique Norma de Bellini et l'opéra comique L'elisir d'amour de Gaetano Donizetti ont été ainsi nommés.

Style "haut"

L' opéra seria ne s'est imposé comme une durée déterminée qu'au XVIIIe siècle. Les formes mixtes ou le contenu tragicomique ont été exclus avec ce titre. L' opéra Radamisto de Haendel est une œuvre typique. En tant qu'antipode de l'Italie, la France a donné sa propre forme d'opéra seria le titre Tragédie lyrique , largement influencé par Jean-Baptiste Lully et le ballet à la cour de Louis XIV , plus tard par Jean-Philippe Rameau . Après la Révolution française, le grand opéra s'est progressivement imposé comme un opéra bourgeois et sérieux. Il s'agit notamment des Huguenots de Giacomo Meyerbeer , ainsi que d'œuvres moins réussies comme Les Troyens d' Hector Berlioz .

Le drame musical bien composé du plus mature Richard Wagner ( L'Anneau du Nibelung ) a eu une grande influence internationale. Les compositeurs français de l'époque comme Massenet , quant à eux, s'appuyaient davantage sur un style d'opéra transparent et vocal, pour lequel le terme drame lyrique était utilisé. Même Debussy a utilisé ce terme pour son opéra Pelléas et Mélisande .

Le matériel d'opéra est toujours venu de romans , d' histoires courtes ou de pièces de théâtre . L'opéra italien du XVIIIe siècle se voyait comme une littérature habillée de musique . Depuis, la musique est devenue la prédominance absolue, c'est-à-dire que depuis la fin du XIXe siècle, elle est connue comme l'opéra littéraire extrêmement littéraire . Death in Venice de Benjamin Britten basé sur Thomas Mann est une traduction très fidèle du matériel littéraire en musique.

Style "inférieur"

L' opéra buffa est la forme originale de l'opéra joyeux. La serva padrona de Pergolesi était considérée comme l'exemple principal vers le milieu du XVIIIe siècle. Un exemple tardif est Il barbiere di Siviglia de Gioachino Rossini . Les opéras exceptionnellement joyeux étaient souvent moins considérés que les opéras sentimentaux. Ses tissus proviennent du théâtre populaire et de la bande , fortement influencés par la Commedia dell'arte italienne .

L' opéra-comique français (type d'oeuvre) est né du début de l'opéra buffa , qui avant la révolution devenait l'opéra d'une bourgeoisie de plus en plus sûre d'elle-même. Au début, il s'agissait plutôt d'un jeu de chansons ( vaudeville ). Mais la partie musicale a grandi et a commencé à prédominer. Le Singspiel de langue allemande est issu de l'Opéra-comique . Le Singspiel a souvent un caractère populaire et bourgeois, se caractérise par des formes simples de chant ou de rondo et utilise des dialogues parlés au lieu de récitatifs , et parfois des mélodrames entre les numéros musicaux.

Le tribunal parlait français. Le problème de l'opéra allemand au 18ème et dans une certaine mesure encore au 19ème siècle était que, en tant qu'opéra vernaculaire, il appartenait au genre "inférieur" et devait s'affirmer et s'émanciper. L'enlèvement au sérail de Wolfgang Amadeus Mozart est l'un des plus célèbres Singspiele dans ce but. Mozart utilise également des formes musicales plus complexes pour les airs. L'œuvre, commandée par l'empereur Joseph II pour créer une pièce de théâtre nationale et créée en 1782 au Burgtheater de Vienne , fut d'une importance décisive pour le développement de l'opéra allemand.

Paris était un chef de file de l'histoire de l'opéra au 19ème siècle, et des Italiens comme Rossini et Verdi sont également venus ici. L' Opéra-comique , qui a été joué dans la maison de l' Opéra-Comique , est également resté secondaire au Grand opéra nouvellement créé et soigneusement composé , qui a été joué dans l' Opéra - moins en termes de signification musicale que de signification sociale. Pour les raisons évoquées, il ne fallait pas nécessairement que ce soit joyeux. Un exemple d'opéra comique comique et maudlin, également connu dans la région germanophone, est Le Postillon de Lonjumeau d' Adolphe Adam . Un ensemble d'œuvres que l'on peut encore qualifier formellement d'Opéra-comique après 1860 renforça le caractère sentimental de base (comme Mignon d' Ambroise Thomas ). Un élément sentimental se retrouve également dans certains opéras comiques de Rossini ( La Cenerentola ).

Un renouveau de l'opéra-comique réussi avec Carmen de Georges Bizet , dont le drame va dans le sens de l' opéra vérisme . Chez elle - à part les figures prolétariennes - le sinistre était une caractéristique du style «inférieur».

Grand opéra - opéra de chambre

La "taille" peut également être un signe de style haut ou bas. Parfois, le terme «grand opéra» est utilisé comme sous-titre d'une œuvre. Cela signifie, par exemple, que l'orchestre et le chœur doivent jouer et chanter en grande distribution, ou que l'opéra est une œuvre intégrale avec ballet intégré. Ce sont des opéras qui ne peuvent être joués que dans un plus grand théâtre et qui pourraient différer du répertoire des troupes itinérantes. Un exemple de «grand opéra» est Manon de Jules Massenet .

Le terme opéra de chambre , quant à lui, fait référence à une œuvre qui peut être réalisée avec peu de personnel. Le nombre de chanteurs n'est généralement pas supérieur à cinq, l'orchestre est limité à un orchestre de chambre . Cela pourrait émerger de la misère matérielle et donc renvoyer au genre «inférieur» ou, au contraire, signifier une plus grande exclusivité et concentration d'un genre «supérieur». La scène est également souvent plus petite, ce qui peut contribuer à une atmosphère plus intime, ce qui est bénéfique pour l'effet de l'œuvre. Des exemples seraient Albert Herring de Benjamin Britten ou «Les Larmes de couteau» de Bohuslav Martinů .

Genre ou juste sous-titres?

Certains compositeurs d'opéra ont également résisté à la classification en traditions de genre ou ont délibérément fait référence à leurs œuvres avec certains sous-titres les concernant. De Wagner Tristan et Isolde porte, par exemple, le terme « acte dans la musique, » Luciano Berio utilisé pour son travail Passaggio sur le terme « Messa in scena » ( « mise en scène »). George Gershwin a décrit son travail Porgy and Bess comme «un opéra folk américain». Pour se distancer des idées clichées, les compositeurs modernes préfèrent souvent des noms alternatifs tels que "azione scénica" ( Al gran sole carico d'amour de Luigi Nono) ou "azione musicale" ("acte musical", Un re in ascolto de Luciano Berio). Même le célèbre opéra Eugène Onegin de Peter Tchaïkovski a été appelé par le compositeur "scènes lyriques".

Autres formes spéciales

En 2016, Richard Geppert a écrit l' opéra rock allemand Freiheit avec les moyens d'expression musicaux et les instruments de la musique rock .

Il existe quelques exemples d'opéras - y compris l'œuvre de John Corigliano Les Fantômes de Versailles , créée en 1991 - qui sont autoréférentiels en termes de forme , en ce qu'ils contiennent eux-mêmes du théâtre ou de l'opéra.

Pratique de la performance de l'opéra

répertoire

En raison du fait que le genre d'opéra n'est pas toujours facile à distinguer des autres genres et genres musicaux et de la pratique des pasticcios , une déclaration sur la portée globale du répertoire d'opéra se heurte à de nombreuses difficultés. Les listes actuelles supposent environ 5800 à 6000 œuvres connues. Si vous incluez le nombre non négligeable d'œuvres perdues et perdues, en particulier du XVIIIe et du début du XIXe siècle, un total d'environ 60 000 opéras devrait être réaliste.

Katarina Karnéus comme Serse à l'Opéra suédois de Stockholm, 2009

Le grand nombre d'œuvres ne permet pas aux théâtres et aux opéras de faire facilement une sélection qui répond à un niveau élevé et trouve également un public suffisant. En fonction de la taille du théâtre et du budget existant, c'est le directeur artistique et la dramaturgie pour chaque division du théâtre (jeu, théâtre musical, ballet, théâtre pour enfants, théâtre de marionnettes , etc.), un horaire élaboré adapté à la maison et à ses employés. Le programme prend en compte les particularités régionales et les traditions de performance du lieu - par exemple à travers des festivals en plein air, des concerts de Noël ou du Nouvel An - mais indique également les tendances actuelles du théâtre musical en interprétant également des œuvres contemporaines. Selon la taille de la maison, différents opéras sont réorganisés en une saison . La première représentation publique d'un nouvel opéra s'appelle une première , la première représentation publique d'un opéra dans une nouvelle production s'appelle une première .

Peu à peu, un canon d'opéras éprouvé, plus ou moins restreint, a vu le jour, régulièrement au programme. Environ 150 opéras composent ce canon non fixe à sa base. En conséquence, l'intérêt de la section des longs métrages en particulier est passé des œuvres déjà bien connues à leur interprétation , la mise en scène passant au premier plan. Le public associe souvent ses opéras préférés à certaines traditions, dont certaines sont figées dans les conventions , et réagit de manière controversée à des interprétations radicales ( théâtre de mise en scène ).

Langue des performances

Jusqu'au milieu des années 1960, les opéras étaient pour la plupart joués dans la langue locale du lieu où ils étaient joués. Les opéras Verdi en Allemagne ont été chantés dans les opéras allemands et Wagner en Italie en italien, comme le montrent les enregistrements radiophoniques et télévisés. Avant cela, cependant, il y avait des théâtres qui jouaient des opéras dans leur langue d'origine, comme le Metropolitan Opera de New York. Le Festival de Salzbourg a toujours présenté des opéras uniquement dans la langue originale. Sur la base d'un contrat avec La Scala de Milan , dans lequel des chanteurs italiens s'engagent à chanter également à l' Opéra d'État de Vienne , Herbert von Karajan introduit le principe de l'exécution d'opéras dans la langue originale à l'Opéra d'État de Vienne en 1956. Avec son raisonnement selon lequel l'unité de la parole et de la musique serait perdue lors de la traduction dans une autre langue, les opéras étaient de plus en plus interprétés dans leur forme originale. Le marché du disque et de la chanteuse, de plus en plus international, a également contribué de manière décisive à ce développement. En RDA, en revanche, il y avait encore une grande tradition de traductions, mais de nouvelles traductions (par exemple, Walter Felsenstein , Siegfried Schoenbohm ) ont tenté de traduire le contenu de l'original plus précisément, linguistiquement avec plus de succès et, surtout, musicalement plus de manière appropriée. Aujourd'hui, dans presque tous les grands opéras, les opéras sont joués dans la langue originale avec surtitres simultanés .

Dans de nombreux petits théâtres, en particulier en Allemagne de l'Est, il y a encore des représentations en allemand. Il existe également plusieurs opéras dans certaines villes (par exemple, Berlin, Munich, Vienne), dont l'un interprète des opéras dans des traductions, comme le Volksoper Wien , le Komische Oper Berlin , le Staatstheater am Gärtnerplatz à Munich, ou à Londres le National anglais Opéra . De temps en temps, il y a aussi une traduction autorisée (comme dans le cas des opéras de Leoš Janáček , dont le texte allemand provient de l'ami de Janáček, Max Brod , de sorte que le texte allemand peut également être considéré comme original). Jouer dans la langue originale est toujours difficile lorsqu'il y a des dialogues dans l'œuvre. Il existe également des formes mixtes ici, c'est-à-dire que les textes parlés sont traduits, mais les sons chantés sont dans la langue d'origine. La représentation de théâtre musical traduit est donc largement répandue dans le domaine du singspiel , de l' opérette et des comédies musicales . La dramaturgie au théâtre est responsable de la traduction exacte d'une langue étrangère. Si les compétences linguistiques des répétiteurs doivent être approfondies, des coachs spécialisés pour une langue étrangère sont également sollicités.

Voir également

Littérature

Livres

Revues professionnelles

liens web

Wiktionnaire: Opera  - explications des significations, origines des mots, synonymes, traductions
Commons : Opera  - collection d'images, de vidéos et de fichiers audio
Wikisource: Opera  - Sources et textes complets
Wikiquote: Opera  - Citations

Preuve individuelle

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