Devant la porte

Devant la porte se trouve un drame de l'écrivain allemand Wolfgang Borchert , qu'il a écrit en huit jours. La période d'origine est supposée se situer entre l'automne 1946 et janvier 1947. Le 13 février 1947, il a été diffusé pour la première fois en tant que pièce radiophonique sur Nordwestdeutscher Rundfunk , et le 21 novembre 1947, il a été créé en tant que pièce de théâtre dans le Hamburger Kammerspiele . Outre des textes en prose plus courts , ledrame est restél'œuvre principale de Wolfgang Borchert, décédé la veille de la première à l'âge de 26 ans.

Au centre de l'intrigue se trouve le vétéran de guerre allemand Beckmann, qui, après trois ans en tant que prisonnier de guerre, ne parvient pas à réintégrer la vie civile. Alors qu'il est encore façonné par les expériences de la Seconde Guerre mondiale , ses semblables ont depuis longtemps supplanté le passé. Au cours de sa recherche d'une place dans la société d' après-guerre , Beckmann a adressé des demandes de moralité et de responsabilité à divers types de personnes, Dieu et la mort. Au final, il reste exclu de la société et ne reçoit aucune réponse à ses questions.

L'émission radiophonique et la première scénique de Outside Front of the Door - selon le sous-titre "Une pièce qu'aucun théâtre ne veut jouer et qu'aucun public ne veut voir" - ont été de grands succès et ont rendu célèbre Borchert jusqu'alors inconnu. De nombreux contemporains pouvaient s'identifier au destin de Beckmann. La pièce de Borchert a été considérée comme un tollé par une jeune génération auparavant silencieuse et est maintenant considérée comme l'un des drames d'après-guerre les plus importants . Bien que les faiblesses en termes de contenu et de forme aient été de plus en plus critiquées au cours des dernières années, il y avait une pièce souvent mise en scène devant la porte qui était largement lue dans son édition de livre.

Contenu

Lieu et heure de l'action, prologue

Le drame Outside the Door se déroule en une seule soirée, trois ans après la bataille de Stalingrad . Le lieu est défini à plusieurs reprises dans le texte comme Hambourg , plus précisément le St. Pauli Landungsbrücken et le faubourg de Blankenese sur les bords de l' Elbe .

Dans le prologue qui est le protagoniste de la pièce introduite. Beckmann, qui n'est mentionné que par son nom de famille, est un ancien soldat de la Wehrmacht allemande qui rentre dans son pays natal après la guerre contre l'Union soviétique et trois ans comme prisonnier de guerre en Sibérie . Il est physiquement endommagé, n'a qu'une rotule, boite, a faim et se fige. Ses caractéristiques externes sont un vieux manteau de soldat et des lunettes de masque à gaz attachées avec des sangles , un outil militaire avec lequel le myope Beckmann doit se débrouiller après avoir perdu ses lunettes.

préliminaires

Un directeur de pompes funèbres et un vieil homme observent la silhouette d'un homme qui se dresse au bord d'un ponton sur l'Elbe et finit par sauter à l'eau. Il n'est pas explicitement indiqué s'il s'agit de Beckmann. Le directeur de funérailles se révèle être la mort. Il est bien nourri, rote continuellement et est de bonne humeur. Son entreprise est florissante et les gens meurent en grand nombre. Le vieil homme se révèle Dieu et se lamente sur le sort de ses enfants, qu'il est incapable de changer. Alors que les gens ne croient plus en lui, la mort est devenue leur nouveau dieu. Dieu s'en va. La mort l'appelle pour ne pas pleurer ceux qui sont entrés dans l'eau. Ce n'est qu'un parmi tant d'autres et sa mort ne fait aucune différence.

Le rêve

Beckmann nage dans l'Elbe. Il a sauté dans la rivière pour mettre fin à ses jours. L'Elbe lui apparaît sous la forme d'une vieille femme résolue. Beckmann justifie la décision de tenter de se suicider : il a faim, boite et le lit de sa femme est occupé par quelqu'un d'autre. Mais Beckmann rejette l'Elbe. Sa jeune vie était trop pauvre pour elle. Il doit d'abord vivre correctement, recevoir des coups de pied et prendre du recul. Ce n'est que lorsqu'il est réellement terminé qu'il peut revenir. En aval, elle le jette sur la berge à Blankenese.

1ère scène

Beckmann est allongé sur la plage. Un étranger qui se fait appeler « l'autre » s'approche de lui. Il est celui qui est toujours aux côtés de Beckmann, à qui Beckmann ne peut jamais échapper. C'est le yes-man, l'optimiste qui croit toujours au bien et fait avancer Beckmann quand il ne veut plus continuer. Beckmann rejette l'affirmation de la vie par l'autre. Il explique pourquoi il n'a plus de prénom : sa femme vient de l'appeler « Beckmann » lorsqu'il rentre chez lui au bout de trois ans et la retrouve au côté d'un autre homme. Et il raconte son enfant, qui gît mort sous les décombres sans qu'il l'ait jamais vu.

Une jeune femme les rejoint. La fille, comme sa désignation de rôle, est désolée pour Beckmann parce qu'il a l'air si triste. Elle appelle tendrement l'homme mouillé et glacé « poisson » et le ramène à la maison. Reste l'autre qui médite sur les gens : ils veulent juste se suicider, mais rencontrer une femme suffit à les ramener à la vie.

2ème scène

Dans son appartement, la femme se moque de l'apparence de Beckmann. Avec ses lunettes de masque à gaz, il lui rappelait un fantôme. Elle enlève ses lunettes, sans lesquelles il est impuissant, et lui laisse la veste de son mari, disparu à Stalingrad depuis trois ans. Beckmann se sent mal à l'aise dans la veste trop ample de l'inconnu. Soudain, il entend le bruit des béquilles qui frappent, et l'homme unijambiste apparaît, crie le nom de Beckmann avec reproche et réclame sa veste et sa femme. Beckmann s'échappe de l'appartement.

L'autre empêche Beckmann de chercher à nouveau le chemin de l'Elbe. Beckmann explique qu'il était le sergent de l'homme unijambiste à la guerre, dont il attribue la mutilation à ses ordres de tenir le poste. Il se sent également responsable de la mort de onze soldats d'une force de reconnaissance d'une vingtaine d'hommes qui lui a été confiée. L'autre suggère de rendre visite à l'ancien colonel de Beckmann et de lui rendre la responsabilité.

3ème scène

Le colonel dîne avec sa famille. Sa femme et sa fille frémissent à Beckmann, le gendre se livre. Beckmann raconte au colonel un rêve qui le hante chaque nuit : un général aux bras prothétiques sur un xylophone fait d' os humains joue l' entrée de gladiateurs et de vieux camarades . Une foule indubitable de soldats s'élève de leurs tombes au son de la musique de marche. Le général a confié à Beckmann la responsabilité de l'armée des morts, qui a continué à crier son nom jusqu'à ce que Beckmann hurle dans son sommeil et se réveille.

Beckmann exige que le colonel reprenne la responsabilité des onze hommes morts de sa troupe, qu'il lui a une fois transférés. Puis il espère enfin pouvoir dormir paisiblement. Lorsque le colonel révèle que le concept de responsabilité n'est qu'une phrase vide pour lui, Beckmann s'enquiert du nombre de morts qui rendent visite au colonel la nuit. Le colonel éclate de rire et rejette l'apparence de Beckmann en tant qu'acteur de cabaret de comédien. Il conseille au visiteur misérablement vêtu de redevenir humain. Beckmann crie si le colonel et sa famille sont humains, attrape du pain et une bouteille de rhum et des feuilles.

4ème scène

Après avoir bu de l'alcool, Beckmann voit aussi le monde comme un cirque risible et parle à un cabaret dans l'espoir de gagner sa vie . Il interprète le succès de guerre sarcastiquement réécrit Brave Little Soldier's Wife. Mais le directeur du cabaret craint que Beckmann ne fasse peur à son public. Pour lui, la conférence n'est pas gaie et détendue, trop claire et frappante. En réponse à l'objection de Beckmann selon laquelle il décrivait la vérité, le réalisateur répondit que la vérité et l'art n'avaient rien en commun ; Personne ne veut en savoir plus sur la vérité. Beckmann devient amer et s'en va.

Beckmann veut retourner à l'Elbe, mais encore une fois l'autre le retient. Il rappelle à Beckmann ses parents. Avec un espoir nouvellement réveillé, il se dirige vers son ancienne maison.

5ème scène

Beckmann remarque un étrange badge devant la porte de l'appartement de ses parents. Une Mme Kramer ouvre la porte et lui dit avec réserve que l'appartement est maintenant le sien. Puis elle devient affable et dit à Beckmann que ses parents se sont suicidés parce que le père était un nazi actif et que sa pension et son appartement lui ont été pris après la guerre. Les deux se seraient donc « dénazifiés » eux - mêmes . Mme Kramer regrette seulement le gaz gaspillé. Beckmann s'enfonce désespérément et épuisé sur les marches devant la porte.

Beckmann confronte un rêve aux personnages de la pièce. Il demande à Dieu qui l'a réellement appelé un « Dieu cher » et quand il était cher pendant la guerre. Dieu se défend que les gens se sont détournés de lui et il s'en va se plaindre de ses pauvres enfants. La mort apparaît comme un balayeur de rue et promet à Beckmann que sa porte lui sera ouverte à tout moment. L'autre essaie d'arracher Beckmann au rêve. Il veut convaincre Beckmann que les gens sont bons et n'ignorent pas sa mort avec insouciance. Mais une personne après l'autre passe devant Beckmann, qui est allongé sur le sol. Pour le colonel, c'est juste quelqu'un qui serait allé aux chiens de toute façon. Le directeur de cabaret voit Beckmann comme prédestiné à des rôles tragiques, malheureusement plus personne ne veut les voir. Mme Kramer va au cœur du « garçon », mais elle est robuste, on ne peut pas pleurer tout le monde. La femme de Beckmann passe dans une étreinte avec un autre homme sans le reconnaître. Enfin la fille apparaît. Beckmann le cherche depuis leur rencontre et veut vivre avec lui. Mais l'homme unijambiste apparaît dans son sillage. Il est allé à l'Elbe quand il a trouvé Beckmann avec sa femme. Maintenant, il exige de Beckmann de ne pas oublier son meurtre.

Beckmann se réveille. Il est tout seul. Dans un dernier réquisitoire, il résume son retour aux sources et dénonce que des gens sont assassinés et assassinés tous les jours. Il s'interroge sur le sens de la vie et son existence continue, demande des réponses, appelle l'autre et Dieu, mais tous deux se taisent. Il se termine donc par le triple tollé pour savoir s'il n'y a pas eu de réponse.

Forme et langue

Devant la porte, il y a plusieurs introductions : le prologue est suivi d'un prélude et d'un rêve. Il n'y a pas de séquelle correspondant aux préliminaires , donc la structure du drame n'est pas équilibrée. Selon Bernd Balzer, le spectateur devrait faire lui-même la suite. La séquence des cinq scènes de longueur incohérente suit la forme ouverte d' un drame de station , dans la séquence lâche de stations, les autres personnages de la pièce ne gagnent en importance que par leur influence sur le développement du personnage principal. Cette forme dramatique était l' ère de l' expressionnisme caractéristique au début du 20e siècle. Borchert s'y rattache aussi par l'usage de divers dispositifs stylistiques : figures sans nom et typées comme la jeune fille ou le colonel, alternance constante de réalité et d'irréalité dans l'intrigue, langage concentré, répétitif et expressif. On ne sait pas avec quelle conscience Borchert a repris la tradition de cette époque révolue. Cependant, il a déclaré dans une lettre de 1940: "Je suis un expressionniste - plus dans ma disposition intérieure et ma naissance que dans la forme."

La pièce relativement courte est dominée par son protagoniste Beckmann, qui donne à plusieurs reprises des monologues et termine le drame avec un. Il a une part de parole de plus de 60% de la pièce, alors que l' antagoniste de Beckmann , l'autre, ne parle qu'environ 8% du texte. En utilisant un langage familier, Beckmann est identifié comme une personne moyenne - "l'un de ceux-là", comme il est présenté dans le personnage du drame, le Landser utilise des expressions telles que "pause", "noyer" et "alcool". Les autres figures reçoivent également des contours tridimensionnels à travers le langage courant. Mme Kramer se caractérise par son vocabulaire habituel de petite bourgeoise , l' Elbe personnifié comme une femme grossière, mais maternelle, robuste.

Divers éléments structurels servent de leitmotivs : les rêves et les éléments oniriques de Beckmann imprègnent régulièrement la réalité de l'intrigue. Une porte tombant dans la serrure met fin à chaque étape de la recherche de Beckmann, après quoi il se retrouve « à l'extérieur de la porte ». Les lunettes de masque à gaz de Beckmann provoquent à plusieurs reprises des réactions négatives et sont un symbole que la vision du monde de Beckmann est toujours déterminée par ses expériences de guerre. En tant qu'élément central supplémentaire, les questions imprègnent la pièce. Les questions de Beckmann, qu'il adresse aux destinataires les plus variés au cours de la pièce, restent pour l'essentiel sans réponse jusqu'à ce qu'il les intensifie dans le point culminant final : « N'y a-t-il pas de réponse ? Ne donne pas de réponse ??? Il n'y a personne, pas de réponse ???"

Linguistiquement, Borchert utilise un style saccadé lorsqu'il veut souligner l'excitation de Beckmann ou créer une tension. Le staccato est créé par des ellipses , une ponctuation idiosyncratique et l'utilisation de conjonctions et d' adjectifs comme début de phrases. Le dispositif stylistique de la répétition est souvent lié , ce qui souligne l'urgence de ce qui est dit et augmente parfois jusqu'à l'obsession : « Depuis hier. Depuis hier, je ne m'appelle que Beckmann. Simplement Beckmann. Comme la table s'appelle table. [...] J'ai été absent pendant trois ans. En Russie. Et hier, je suis rentré à la maison. C'était le malheur. Tu sais, trois ans c'est beaucoup Beckmann - m'a dit ma femme. Simplement Beckmann. Et tu es parti trois ans. Beckmann l'a dit comme vous dites table contre table. Meubles Beckmann. Ranger. Le meuble Beckmann. » Dans le dialogue de Beckmann avec le colonel, le style saccadé se transforme en un jargon militaire laconique : « Oui, colonel. Je suis monté quelque part. A Stalingrad, colonel. Mais la tournée a mal tourné et ils nous ont attrapés. Nous avons eu trois ans, tous cent mille hommes. »

Influencé par les premiers poèmes de Borchert , le flux linguistique du drame est souvent composé de manière rythmique, par exemple lorsque dans le rêve de Beckmann la vague des morts est linguistiquement soutenue par une harmonie rythmique : ! […] Et le rugissement grandit et roule et grandit et roule ! » Le dispositif stylistique de l' allitération est principalement utilisé pour souligner et soutient également le rythme : la mer des morts est « large, pâteuse, mammaire et sanglante ». . De plus, la langue de Borchert est caractérisée à plusieurs reprises par des attributs inhabituellement utilisés ainsi que des mots composés et des néologismes . Le Beckmann mouillé devient un « homme poisson » pour la fille, le vieil homme devient un « dieu de l'amour de conte de fées » et le balayeur devient un « balayeur général allemand » à travers les rayures de son pantalon.

Malgré l'intrigue tragique, Outside the door contient de nombreux éléments comiques . L'érudit canadien-allemand Erwin Warkentin considérait Beckmann avec ses lunettes de masque à gaz non pas aussi réalistes, mais comme la version grotesquement exagérée d'un homecomer. Sa rébellion impitoyable le classe, comme la déesse de l'Elbe, à qui Beckmann et le public sont autorisés à dire la vérité de la manière la plus crue, comme une figure comique . Lorsque Dieu impuissant aime la mort trop mangée, les caractéristiques habituelles des deux personnages sont de type absurde inversé. Les figures du directeur de cabaret, du colonel et de la figure de Dieu servent à Borchert de cible pour des conseils satiriques contre la société, l'armée et la religion. À divers moments du drame, la réalité et le monde opposé se font face, le monde de Beckmann correspond à plusieurs reprises à son monde onirique bouleversé, par exemple lorsque l'Elbe ne se révèle pas à lui comme la romantique Ophélie , mais empeste plutôt l'huile et poisson. En termes de langue, Borchert fait souvent l' utilisation d'une comédie fonds et utilise des jeux de mots , sous - et l' exagération ainsi que euphémismes jusqu'à à l' ironie et le sarcasme . Warkentin a vu l'intention des éléments comiques dans la transmission de vérités qui ne devraient pas avoir leur effet directement en tant que tragédie , mais indirectement en tant que comédie. Pour Karl S. Guthke , le drame est devenu une comédie tragique , dans laquelle le rire de la tragédie humaine ne l'annule pas, mais l'intensifie.

interprétation

Réalité, allégorie et rêve

Contrairement à la réception contemporaine, qui percevait principalement une image fidèle et délibérément naïve de la réalité dans le drame de Borchert, le germaniste écossais et président temporaire de l'International Wolfgang Borchert Society a vu Gordon JA Burgess à l'extérieur de la porte comme un mélange de réalité, une allégorie et rêves, qui tirent leur effet précisément des interactions entre les niveaux opposés de la réalité. Le lieu et le moment de l'action classent la pièce dans la réalité, Beckmann, comme les autres personnages qui apparaissent, est façonné et abîmé par la réalité. Mais même les noms de rôle ne représentent pas des individus spécifiques, mais des types représentatifs . Beckmann est explicitement présenté comme « l'un de ceux-là », le directeur de pompes funèbres est une incarnation allégorique de la mort, le vieil homme un tel dieu.

Après le prélude et le rêve surréaliste de Beckmann , les cinq scènes suivantes semblent se situer dans la réalité à travers des descriptions de lieux introductives et réalistes. Cependant, la réalité change dans sa séquence, Borchert rapporte au colonel un cauchemar , ou des personnages fictifs tels que l'unijambiste ou l'autre apparaissent. Alors que l'homme unijambiste devient l'incarnation du passé et de sa responsabilité pour Beckmann, Burgess voit dans l'autre « l'un des personnages les plus énigmatiques du drame moderne allemand ». Beckmann n'en rêve pas - contrairement à l'Elbe par exemple - mais il n'apparaît pas non plus dans la réalité. Burgess ne le considérait pas simplement comme une partie inconsciente de Beckmann ou de son alter ego , puisque l'autre jetait un regard sur Beckmann de l'extérieur, le regard d'un étranger qui ne savait pas grand-chose sur Beckmann. Au lieu de cela, il incarne une attitude universellement humaine, qui s'exprime dans son affirmation de la vie et la gestion répressive des problèmes. Pour Beckmann, il représente d'autres êtres humains et pointe au-delà de son destin spécifique.

Avec une portée de plus des deux tiers de la 5e scène, le deuxième rêve de Beckmann est le point culminant du drame. Les trois niveaux de réalité y sont liés et tous les personnages de la pièce réapparaissent. Alors que Beckmann aspire d'abord positivement à la mort, l'apparition de la jeune fille marque un tournant. Contrairement à ses expériences précédentes, il n'a pas été rejeté par elle, mais accepté pour la première fois. Mais la fille appartient au passé de Beckmann, n'a pas participé à son développement et ne lui offre donc aucun avenir. La fille est remplacée par l'homme unijambiste, qui pour Beckmann devient le reflet de sa propre situation. Avec son suicide, il démontre un choix, mais en même temps laisse Beckmann reconnaître la futilité de la mort. Avec la mort de l' homme unijambiste , Beckmann exorcise son propre désir de mort et trouve le premier pas de la volonté de mourir à la volonté de vivre. L'autre, qui a toujours contré le pessimisme de Beckmann par son optimisme, manquait finalement. Beckmann s'est développé en interne et n'aura plus besoin de lui à l'avenir. Il reste donc une fin ouverte dans laquelle il ne dépend que de Beckmann comment il contestera sa confrontation avec la réalité à l'avenir.

Classement du drame

À l'extérieur de la porte a été perçu dans de nombreuses critiques comme un « cri » ou un « tollé » de l'auteur et de toute sa génération. L'enregistrement a été déterminé par l'épilogue de Bernhard Meyer-Marwitz dans les œuvres complètes de Borchert, qui a déclaré : des morts et des vivants, d'avant-hier, d'hier, d'aujourd'hui et de demain, pour l'accusation et l'avertissement. La souffrance de ces millions de personnes devient un cri. C'est la pièce de Borchert : Crie ! Ce n'est qu'ainsi qu'il peut être compris et évalué. » D'autres voix ont contredit cette exigence. De l'avis du biographe de Borchert, Claus B. Schröder Borchert a composé son drame beaucoup plus sobrement et consciemment que ne le suggère la métaphore du « cri ». Il a évoqué la scène entre Beckmann et le directeur de cabaret, dans laquelle il a lui-même parlé du « cri » et du « tollé » du cœur d'un jeune passionné, ce qui n'est devenu pour lui qu'une arnaque facilement vendable.

Fritz Martini a vu dans Dehors devant la porte le seul drame allemand de l'immédiat après-guerre qui avait trouvé un langage et un poids représentatif en plein milieu du temps. Au milieu de l'action, Beckmann se présente comme une personne complètement seule, chassée par Dieu et la société. Les autres figures ne lui servent que de miroir de son âme, il n'y a pas de véritable dialogue avec son prochain. Le drame devient un monodrame , un monologue unique et un cri récurrent. Le clivage de Beckmann entre le monde et lui-même tient lieu d'intrigue dramatique. Pas la mort purificatrice, la catharsis d' une tragédie classique conclut la pièce. En fin de compte, Beckmann est exactement là où il était au début, seulement plus désespéré. La conclusion reste ouverte, il ne faut pas suivre la rédemption, mais comme dans les pièces de Samuel Beckett , le Rien . Pour l'historien littéraire Theo Elm , Outside se tenait devant la porte dans la tradition de la poétique compatissante de Lessing , Büchner ou capitaine , dans laquelle l'accent n'est pas mis sur les grandes idées et les pensées froides, mais sur la sympathie et la solidarité du public avec le personnages.

Franz Norbert Mennemeier a rappelé la structure du drame d'un mystère médiéval . L'homme se tient entre le ciel et le royaume des morts, alors que la vie elle-même est devenue l'enfer. Contrairement au mystère classique, les gens ne sont pas jugés, mais Beckmann, bien qu'assiégé par une culpabilité lui-même, passe de l'accusé à l'accusateur. Sa plainte a les caractéristiques d'une protestation émotionnelle, enthousiaste et moralement motivée, qui était typique de l'époque révolue de l' expressionnisme . L'idéalisme de Beckmann échoue cependant, avec lequel le drame retrace le développement de l'expressionnisme jusqu'à sa fin dans la résignation. Dans le monologue final, Beckmann se tourne vers le public, les rendant conjointement responsables de son sort dans un moment de tremblement. La structure de la pièce suit un drame psychologique. La séquence d'événements sur scène devient une projection du fonctionnement interne de Beckmann, où la pièce perd également sa vision du réel : les problèmes politiques ou sociaux concrets sont largement exclus. Ce ne sont pas eux qui deviennent la cause de la catastrophe personnelle devant la porte , mais l'indifférence humaine. Pour Borchert, l'accent est mis sur le destin individuel, qui, cependant, est devenu représentatif du destin de toute une génération à son époque.

Beckmann en tant que Jedermann allemand

Du point de vue du biographe de Borchert Peter Rühmkorf , Borchert avait doté sa ressemblance dans la figure de Beckmann de tant de caractéristiques générales et temporelles que de nombreux contemporains pouvaient se voir dans Beckmann et il est devenu un Jedermann allemand. Le héros de la pièce est dépeint comme un anti - héros et correspond ainsi exactement aux attentes d'une génération fatiguée des mythes et des héros . Pendant la courte période de l'après-guerre, de nombreuses personnes se sont senties exclues et victimes de la société et pouvaient s'identifier au rôle de Beckmann. Pour Rühmkorf, le fait que Beckmann ne pose qu'une nouvelle question pour chaque réponse correspond à l'état intérieur de la jeunesse d'après-guerre.

Pour Jan Philipp Reemtsma , l'identification de la génération guerrière à Beckmann peut aussi s'expliquer dans sa gestion de sa culpabilité de guerre personnelle : Beckmann s'efforce de transmettre sa culpabilité. Il ne s'est pas demandé comment il aurait pu agir différemment, mais ne voulait tout simplement plus être le porteur de la responsabilité. La pièce le dépeint comme une victime ; même lorsqu'il est devenu un auteur de la guerre, il n'a fait qu'exécuter les ordres. De plus, le drame rétrécit la vue d'un côté de la guerre : les Allemands tombés au combat , les invalides de guerre allemands , les veuves et les orphelins allemands. Beckmann ne se sent responsable qu'à leur égard. Dans une conversation avec Mme Kramer, la répression de l' Holocauste a particulièrement émergé : Le texte est resté flou en ce qui concerne les allégations d'antisémitisme contre le père de Beckmann. De cette façon, le meurtrier et le compagnon de route de la victime se confondent en sa personne. Le gaz, de toutes choses, aurait été le moyen de son suicide, alors que les lamentations de Frau Kramer sur son gaspillage étaient un cynisme d' après-guerre commun appliqué aux camps d'extermination , que Borchert utilise à l'envers. La plainte ultérieure de Beckmann selon laquelle demain il pourrait y avoir six millions de morts dans des fosses communes réinterprète la réalité de l'Holocauste en une possibilité future. La guerre de Beckmann serait donc n'importe quelle guerre et s'éloignerait de la réalité de la Seconde Guerre mondiale et du national-socialisme . Reemtsma en a tiré la conclusion : « Dehors devant la porte fournissait les formules et les images à l'aide desquelles un public allemand pouvait rompre avec son passé sans se poser la question de la responsabilité et de la culpabilité, sans parler d'avoir à répondre.

Relation avec la vie et l'œuvre de Borchert

Parce que la mort prématurée de Borchert coïncidait avec la première de son drame Outside Front Door , la vie de l'auteur était souvent assimilée à ce qui s'était passé sur scène du point de vue de Rühmkorf, ce qui faisait de Borchert un mythe souvent critique Confrontation éclipsé. Rühmkorf lui-même a également examiné le lien de Borchert avec son travail dans sa biographie. Dans le processus, il a découvert chez l'adolescent Borchert ces tendances à la peur de l'attachement, à l'agitation intérieure et à la désunion qui ont plus tard fait obstacle à la réintégration de Beckmann dans la société civile. Du point de vue de Rühmkorf, Borchert avait projeté les problèmes de sa propre jeunesse dans le drame. Dans la rencontre entre Beckmann et la fille, l'expérience d'une déception érotique est exagérée par le lien avec une question générale de culpabilité. Les préliminaires de Beckmann au cabaret deviennent le miroir du dilemme professionnel de Borchert : crypté par le concept de vérité, il n'a qu'à contrer le monde de l'art avec ses expériences non résolues. Rühmkorf a attribué la figure de l'autre, l'homme-oui, à une partie de la personnalité de Borchert, qui a couvert jusqu'à la fin avec optimisme sa grave maladie. La prétention de Beckmann à l'absolu lui rappelait les exigences de l'adolescent Borchert pour la vérité, la liberté et l'amour.

À l'extérieur de la porte, Reemtsma l'a également fait remonter à une attitude adolescente envers la vie, qui trouve son expression dans le laxisme égocentrique et l'auto-exagération. Les questions de Beckmann sur où et pourquoi sont les questions typiques de la puberté, exprimées sur le ton d'un adolescent. En posant à la fois des questions naïves et des accusations conscientes, Beckmann exige d'être pris au sérieux en tant qu'enfant et en tant qu'adulte en même temps. Dans un mélange pubère de défiance et de dépendance, Beckmann hésita avant de sortir dans le monde. L'autre le séduit pour entrer dans la société d'un point de vue apparemment adulte. Beckmann, cependant, se méfie d'elle en raison de mauvaises expériences et aspire à la sécurité familiale perdue de l'enfance.

Le germaniste bulgare Bogdan Mirtschev a vu les protagonistes des autres œuvres de Borchert pour la plupart dans une crise de vie personnelle comparable en raison de la solitude, de la peur de la vie, du manque d'amour et de sécurité. Ce sont moins des rapatriés typiques dans l' Allemagne d' après-guerre que des prototypes de personnes dans le besoin intérieur, où ils ne cherchent pas une issue à la crise de leur vie, mais restent dans le pessimisme ou le désespoir. Ils appartiennent à une « génération sans […] protection », « chassée du parc de l'enfance » trop tôt, et déplorent désormais leur « sort coucou », leur « sans coucou, ce sort qui nous est imposé ». Tout comme Beckmann échappe au rôle d'homme offert dans Dehors devant la porte , les protagonistes de Borchert se révèlent pour la plupart incapables de relations durables et sont constamment en fuite : « Il n'y a pas de vallée où s'évader. Je rencontre partout. Surtout la nuit. Mais vous continuez à vous accumuler. L'amour animal t'atteint, mais la peur animale aboie devant les fenêtres […] et tu t'entasses. » Pourtant, les protagonistes de Borchert tombent rarement dans la résignation définitive. Dans la nouvelle The Long Long Street , accablé d'une culpabilité de guerre comparable à celle de Beckmann, le lieutenant affaibli Fischer s'est ordonné de marcher jusqu'au tramway jaune au bout de la rue, qui symbolisait la communauté humaine. Et dans une conversation sur les toits , l'un des partenaires du dialogue a pris la décision de continuer à vivre « par dépit ? Par pur défi."

Existentialisme et psychanalyse

En s'éloignant de plus en plus du contexte historique, les investigations d' Outside the Door se sont davantage focalisées sur les dimensions du drame pointant au-delà du temps, en particulier la référence à l' existentialisme et à la philosophie existentielle . Le germaniste américain Karl S. Weimar est parti d'une comparaison avec le drame Closed Society de Jean-Paul Sartre . Dans une situation initiale opposée, les trois protagonistes restent enfermés dans la société, alors que Beckmann est exclu de la société. Les deux drames traitent uniformément du fait que les protagonistes souffrent de la position intersubjective envers leurs semblables et cherchent à l'améliorer. La situation initiale est un état d' aliénation , le but de la recherche est le concept existentialiste d'une « existence authentique ».

Contrairement à l' humanisme existentialiste de Sartre , qui a une forme athée , l'existentialisme de Beckmann cherche des réponses et Dieu jusqu'au monologue final. Dans cette position, Weimar a vu Borchert plus étroitement lié à la philosophie existentielle de Martin Heidegger . Les tentatives de Beckmann pour ouvrir son être correspondent à la conception de Heidegger. Beckmann se attache à ne plus être un de la masse des soldats de retour, mais un individu auto . Après que Beckmann a été jeté dans la vie par l'Elbe, l'autre lui a servi d'"appel de conscience ", qui bien qu'apparemment ramène Beckmann dans la société, mais a initié sa préoccupation de lui-même, d'où Beckmann d'abord son individualité et le chemin vers le réel Être capable de trouver. Dans le sens de la mort, Borchert s'éloigne à nouveau de l'« Être à mort » de Heidegger et se rapproche de Sartre, car pour Beckmann aussi, la mort n'a pas de sens. Comme dans une société fermée , il n'y a pas de fermeture à l'extérieur de la porte , mais seulement un extrait d'un événement qui se poursuit en dehors du drame. Beckmann s'est replié sur lui-même à la fin, mais contrairement au début du drame, il avait pris conscience de sa situation. Ainsi, malgré toutes les déceptions passées et futures, les deux drames se terminent par un espoir de principe.

Karl S. Guthke a décrit le traité de Weimar comme une « interprétation peut-être trop profonde et Borchert trop philosophique ». Pour Tennessee Williams , en revanche, obscurci par la relation temporelle du sujet, avec Outside devant la porte « le départ pour un drame psychanalytique en Allemagne s'est produit ». Le germaniste américain Donald F. Nelson a ajouté une interprétation psychologique approfondie dans laquelle il a classé les personnages de la pièce non seulement comme des types, mais, selon CG Jung, comme des archétypes situés dans l' inconscient collectif . L'eau, incarnée par l'Elbe, est devenue pour lui un élément maternel, son rejet du suicide lors de la seconde naissance de Beckmann et sa recherche ultérieure de la porte ouverte au désir de retourner dans l'utérus. Nelson a également souligné le fort lien maternel de Borchert. Son collègue A. Leslie Wilson est allé dans une direction différente. Pour lui, l'ensemble de la pièce représentait l'expérience onirique d'une personne en train de se noyer, dont la perception modifiée sous l'eau, les bruits de la pièce, comme le claquement de la porte, prennent une signification particulière. Selon Bernd Balzers, ces deux interprétations « sont passées des bas-fonds de la réalité au niveau d'une compréhension exclusivement symbolique ».

Contexte de l'histoire contemporaine et littéraire

La fin de la Seconde Guerre mondiale était souvent appelée « l' heure zéro » pour la littérature allemande . L'effondrement de l'ordre ancien et les ruines des villes allemandes ont également conduit à une réorientation et à un changement radical des formes d'expression de la littérature, qui ont ensuite été qualifiées de littérature tranchée ou de décombres et pour lesquelles les nouvelles de Wolfgang Borchert sont considérées comme exemplaires.

Contrairement à la prose et à la poésie , cependant, le drame des premières années d'après-guerre n'a pas montré de nouveau départ. Selon Bernd Balzer, la bureaucratie du théâtre en tant qu'institution a d'abord empêché les nouvelles formes d'expression. Sur les scènes des saisons 1945 et 1946, des pièces principalement étrangères sont montées. Hans Werner Richter a formulé en Septembre 1946 à la revue L'appel à la question: « Pourquoi le silence de la jeunesse? » Dans cette attente de la génération de Borchert, le drame dont la première diffusion comme une pièce radiophonique était Ernst Schnabel loué par les mots: « Cent fois nous avons entendu la question : Pourquoi les jeunes sont-ils silencieux ? Elle n'a rien à dire ? - Et aujourd'hui, nous annonçons la pièce radio Outside the Door de Wolfgang Borchert. Nous attendions cette pièce ». Rétrospectivement, Hellmuth Karasek a qualifié les premières mondiales de Outside Front Door de Borchert , Des Teufels General de Carl Zuckmayer et du drame de résistance Die Illegalen 1973 de Günther Weisenborn comme le « début du drame en République fédérale ».

Le sort des prisonniers de guerre allemands et des rapatriés libérés de captivité étaient des questions centrales dans la vie quotidienne allemande de l'après-guerre, qui ont également été fréquemment reprises dans l'art contemporain. Dehors, devant la porte, il y avait un grand nombre d'œuvres similaires en référence au sujet des revenants. Dans un concours radiophonique organisé par Berliner Rundfunk en 1946, par exemple, sur 1200 manuscrits soumis, le sort du rapatrié, vu sous différents angles, était le motif le plus fréquemment utilisé. Fritz Erpenbeck commente également en mai 1947 des pièces envoyées à la revue Theater der Zeit : « La partie principale était la pièce d'horlogerie […]. Environ la moitié des pièces traitent du sujet des rapatriés. »

La grande majorité des pièces radiophoniques avec des rapatriés dans des rôles centraux qui ont été produites dans les années d'après-guerre se concentraient sur leurs problèmes privés, par exemple le sujet de l'adultère était souvent au centre de l'attention. Les expériences de guerre ont été largement ignorées. Les rapatriés étaient pour la plupart dépeints comme un étranger, à travers les yeux duquel une vision aliénée du présent était possible. Cependant, dans sa critique de la société d'après-guerre , Outside Front Door va bien au-delà de la plupart des pièces contemporaines. Les pièces ont souvent en commun l'attrait pédagogique et le grand geste moral, qui sont également évidents dans le pathétique de Beckmann dans Dehors devant la porte . Malgré les nombreuses adaptations du sujet, les pièces radiophoniques du retour au pays n'ont eu aucun effet durable, tout comme pratiquement aucune des pièces de théâtre allemandes avec des motifs de retour au pays n'a obtenu une meilleure perception du public après 1945 et aucune n'a atteint une signification à long terme. Même dans les premières critiques, Dehors devant la porte n'était pas placé dans le contexte de la littérature contemporaine, mais plutôt la référence à des pièces d' époques antérieures , comme la tragédie du retour d' Ernst Toller de la Première Guerre mondiale L'Allemand Hinkemann - Peter Rühmkorf a appelé Beckmann le « Hinkemann la Seconde Guerre mondiale » - ou le Woyzeck de Georg Büchner - Alfred Andersch a jugé : « Le Woyzeck est fini ». Le biographe de Borchert, Helmut Gumtau, a vu une influence contemporaine directe sur Outside the Door dans le roman Stalingrad de Theodor Plievier , pour lequel Borchert avait écrit une critique, dont le style se reflétait plus tard dans les monologues de son drame.

Histoire d'origine

Bien que Wolfgang Borchert ait écrit de la poésie depuis sa jeunesse et ait écrit trois drames pour la jeunesse inédits et non joués entre 1938 et 1941, il s'est longtemps considéré moins comme un écrivain que comme un acteur. Même après la guerre, c'était toujours le travail qu'il indiquait sur une fiche d'identification. Mais une maladie évolutive du foie, qu'il avait contractée à la suite de la guerre contre l'Union soviétique et de deux emprisonnements pour soi-disant dégradation de la force militaire , empêcha l'expression physique, et Borchert se tourna de plus en plus vers la littérature. Entre janvier 1946 et son départ pour l' hôpital Sainte-Claire de Bâle , où Borchert mourut deux mois plus tard, plus de 50 textes en prose et son drame Outside the Door furent écrits sur son lit de malade entre janvier 1946 et septembre 1947 .

L'heure exacte d'origine à l'extérieur de la porte est inconnue. Peter Rühmkorf a daté la création de janvier 1947, l'ami et éditeur de Borchert, Bernhard Meyer-Marwitz, a donné la fin de l'automne 1946 et a poursuivi : « Borchert a écrit cette pièce en un peu moins de huit jours. Il était tellement submergé par le matériel qu'il en oublia toute considération pour lui-même. Il ne trouva pas de repos avant que le dernier trait de plume ne soit terminé. « Sans s'attendre à une représentation future, Borchert ne prêtait aucune attention aux questions formelles ou aux lois dramaturgiques. Après avoir terminé son travail, Borchert a subi une crise de faiblesse, mais dès qu'une copie de machine était disponible, il a déclamé sa pièce dans une lecture de trois heures devant quelques amis. Le nom du protagoniste remonte à un ami de Borchert, le sculpteur Curt Beckmann . Le titre original du drame était Un homme vient en Allemagne . Outre le sous-titre bien connu « Une pièce qu'aucun théâtre ne veut voir et qu'aucun théâtre ne veut voir », Borchert avait également mis une devise programmatique devant son drame : « Une injection de nihilisme fait souvent reprendre courage vivre par pure peur. » La phrase a été supprimée dans la dernière version imprimée ; Claus B. Schröder soupçonnait que cela avait été fait pour éviter un effet trop pessimiste et provocateur.

Bien que Borchert ait à l'origine conçu son drame pour le théâtre, il n'a pas été joué sur scène mais comme une pièce radiophonique à la radio. Un ami de Borchert qui travaillait pour la Northwest German Broadcasting Corporation a présenté le manuscrit à l' éditeur de pièces radiophoniques Günther Schnabel . Il a pu intéresser son frère, le dramaturge en chef Ernst Schnabel , à une mise en œuvre radiophonique. Ernst Schnabel a changé le titre de la pièce en Outside the Door . Il a déclaré plus tard qu'Un homme vient en Allemagne ressemblait trop à un film d'Oufa et que Borchert s'était montré très ouvert au changement. Les enregistrements ont eu lieu le 2 février 1947 sous la direction de Ludwig Cremer , le rôle de Beckmann a été prononcé par Hans Quest . La pièce radiophonique avait une durée totale de 79 minutes 15 secondes et, à la suite d'une introduction par Ernst Schnabel, a été diffusée pour la première fois dans le programme du soir le 13 février 1947. En raison d'une coupure de courant, Wolfgang Borchert, qui vivait dans l'appartement de ses parents à Hambourg-Alsterdorf , n'a pas pu recevoir lui-même la pièce radio. Seule une répétition de l'émission sur NWDR a donné à Borchert l'occasion de suivre sa propre pièce. Dans une lettre à l'épouse d'Ernst Schnabel, Gudrun, il a avoué : « C'était une expérience pour moi d'entendre mes propres mots pour la première fois et Hans Quest en particulier m'a laissé complètement sans voix. Presque personne n'aurait pu faire mieux. » L'auteur et son acteur principal se sont appréciés. Borchert a dédié le livre de Outside the Door à Quest, Quest a lu le texte le jour de la mort de Borchert. Alors il n'y en a qu'un ! dans le NWDR.

Avant même que la pièce radiophonique ne soit diffusée, Ida Ehre , fondatrice et directrice du Hamburger Kammerspiele , a entendu parler de l' extérieur de la porte . Leur réaction a été enthousiaste : « C'est quelque chose pour le théâtre ! Le texte m'a fait une énorme impression. »Avec le réalisateur Wolfgang Liebeneiner , elle a visité le Borchert alité et l'a convaincu de la mise en œuvre au Kammerspiele. Dans une interview ultérieure, Ida Ehre a rapporté que Borchert, gravement malade et déjà alité, n'osait initialement plus apporter les modifications nécessaires pour la version scénique. Cependant, elle et le réalisateur ont fait appel à lui avec une telle urgence qu'il a finalement commencé à travailler et l'a terminé, dans le vrai sens du terme, de ses dernières forces.

Le rôle principal a également été joué dans la production de Liebeneiner, Hans Quest. Dans une lettre, Borchert a donné des informations sur la performance : « […] le tout doit être joué sans interruption. Le changement rapide de scène que Beckmann laisse soudain seul dans la rue peut très bien être mis en évidence par les effets d'ombre et de lumière. Bien sûr, il ne doit pas y avoir de scénographie, et seuls les meubles respectifs peuvent être sur scène. »

Au total, trois versions de la pièce peuvent être distinguées : la version originale de Borchert, la version radiophonique diffusée par la NWDR et la version livre et scène publiée par Rowohlt Verlag . Alors que la version originale n'a pas été conservée, les versions pour le funk et le théâtre diffèrent à certains endroits, les plus graves de la scène Kramer. Là, dans l'adaptation radiophonique, il n'y a aucune référence au Troisième Reich, à la persécution des Juifs et à la culpabilité du père de Beckmann. Borchert lui-même a brièvement noté les différences : « La version radiophonique et la version scénique sont identiques. La version radiophonique à Hambourg n'a été raccourcie que pour des raisons de programmation. » Le biographe de Borchert, Helmut Gumtau, a cependant perçu des raisons politiques pour changer la version radiophonique et a cité la mère de Borchert selon laquelle le manuscrit de son fils était déjà plus prudent par considération pour les forces d'occupation américaines que la version originale. La version livre et scène était basée sur la version originale, sans adopter les modifications apportées à la version radio. Il a été délivré aux théâtres sous forme imprimée par Rowohlt Verlag en juillet 1947 en tant que manuscrit de scène invendable. Une deuxième édition pour le commerce du livre a suivi en mai 1948. La première représentation au Hamburger Kammerspiele était basée sur cette version ; les représentations théâtrales ultérieures l'ont également suivie.

Borchert lui-même critiquait sa propre pièce même après les premiers succès. Dans une lettre à Henry Goverts, il a admis qu'il ne l'aurait « jamais offert à un éditeur de sa propre initiative - précisément parce qu'il semblait trop inachevé et immature pour apparaître comme un livre. sur l' écriture d' un bon morceau. Il ne faut qu'être vrai et vivant et dire ce qui émeut un jeune d'aujourd'hui. » Et il a ajouté une interprétation de la pièce : « Beckmann ne va pas à l'Elbe au final. Il crie pour une réponse. Il s'enquiert de Dieu ! Il pose des questions sur l'amour ! Il pose des questions sur l'homme à côté de vous ! Il s'interroge sur le sens de la vie dans ce monde ! Et il n'obtient pas de réponse. Il n'y en a pas. La vie elle-même est la réponse. Ou en connaissez-vous une ? » Dans une interview peu de temps avant sa mort à Bâle, il jugeait le succès imminent de sa pièce : « Que plusieurs scènes jouent ma pièce est une pure gêne - que devez-vous faire d'autre ? [...] Parce que ma pièce n'est qu'une affiche. Demain, personne ne le regardera."

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Réception contemporaine de la pièce radiophonique

La première diffusion de Outside the Door le 13 février sur NWDR a été un succès immédiat. La portée du diffuseur dans trois Länder et à Berlin, ainsi que la date de diffusion à 20 heures de la série "The Great Thursday Evening Radio Play" ont attiré un large public. Au cours des semaines suivantes, la NWDR a répété la pièce radiophonique et toutes les autres stations d'Allemagne de l'Ouest et de Berlin-Ouest ont suivi. Son dramaturge en chef, Ernst Schnabel, a rappelé : L'effet sur la première diffusion de la pièce radiophonique Outside the Door a été « énorme : je n'ai jamais rien vécu de tel. » Meyer-Marwitz a décrit l'effet : « Le cri de Borchert a délié mille langues. dans une Allemagne dévastée et affamée. Les auditeurs ont crié en retour : déchirés, tourmentés, effrayés, libérés, en colère, ébranlés, sur la défensive, reconnaissants. [...] Ce cri n'a pas été entendu. Personne ne pouvait le manquer."

Après la diffusion, de nombreuses lettres ont été reçues par la NWDR. Les réactions des auditeurs aux 150 lettres encore stockées aujourd'hui dans les archives de Wolfgang Borchert se divisent à peu près pour moitié en une approbation enthousiaste et un rejet violent. Les lettres positives soulignaient particulièrement la « vérité » de la pièce et ressentaient leur propre souffrance reflétée dans l'expérience de Beckmann. Les lettres de rejet critiquaient le « blasphème » et la « décomposition » de la pièce radiophonique et appelaient à une orientation plus évasive de la station afin de détourner l'attention de la réalité . Un auditeur a résumé la critique : « Si ce M. Beckmann avait bu dans les [n] premières minutes de la pièce radiophonique, de nombreux auditeurs auraient été épargnés par un jeu dégoûtant.

A l'extérieur de la porte, il y avait aussi un fort écho dans la presse . Le photographe Fritz Kempe a commenté l'émission: « La radio a donné un jeune poète l'occasion de parler et d' argumenter, de demander et de crier:. Pour la vérité et contre l' indifférence » Un membre de la Hamburg Free Press a déclaré: « La demande souvent Question « Où sont les jeunes ? » a été répondu brusquement. De la bouche d'un poète talentueux, la jeunesse a parlé, clairement et avec émotion. Sur une profonde détresse et dans la plus grande détresse, elle demande à la grande question sur le sens et le but de cette vie, exigeant une réponse de Dieu et l' homme. « Pour la critique du miroir , le jeu de la radio était » la tentative de tentative de se vêtir une immense expérience sous forme poétique."

Avec le recul, Gordon Burgess a déclaré : " Devant la porte, il y avait la bonne pièce au bon moment. » Et il a ajouté : « Le succès n'était pas basé sur la poésie ». Pour Borchert, dont les publications précédentes n'avaient guère reçu de réponse, le succès de la pièce radiophonique signifiait sa percée artistique. En conséquence, il a reçu de nombreuses lettres, visites et demandes de renseignements de l'éditeur, de sorte qu'en juin 1947, il a connu un véritable « hype Borchert ».

Réception contemporaine de la pièce

Le 21 novembre 1947, le lendemain de la mort de Borchert à Bâle, devant la porte du Hamburger Kammerspiele eut sa première. La directrice artistique Ida Ehre est montée sur scène avant la représentation et a informé les spectateurs de la mort de Borchert. Elle se souvient en 1985 : « Le public s'est levé. Nous avons passé quelques minutes en silence avant le début du spectacle. La consternation était si grande qu'au début il n'y eut pas d'applaudissements. Je ne sais pas si c'était la consternation que Wolfgang Borchert soit mort ou si la pièce impressionnante avait touché le public d'une telle manière. En tout cas, c'était calme pendant un temps infini - jusqu'à ce que des tonnerres d'applaudissements éclatent. » Les critiques de Der Spiegel ont également admis : « Rarement une pièce a autant choqué le public que Outside the Door de Wolfgang Borchert . »

Gerhard Sanden écrit dans Die Welt : « Cette œuvre a été arrachée à la gorge de la mort [...]. Le pouvoir singulier de la parole et la violence des récits apocalyptiques feront la renommée de la poésie en Allemagne. " Friedrich Wolf vit " dans la pièce de Borchert le reflet de centaines de milliers de jeunes générations de notre pays ", Josef Müller-Marein " la biographie de toute une génération". Le titre du drame est devenu le slogan général. Hans Weigel résume : « Dans le destin de cet auteur et de sa pièce, la grande tragédie de notre temps se révèle en de multiples réfractions. C'est la pièce 'temps' par excellence avec toutes ses vertus et ses défauts. C'est la pièce que les chroniqueurs crient et que seuls les poètes peuvent écrire."

Mais le drame de Borchert a également été fortement critiqué et rejeté. Friedrich Luft , par exemple, a jugé : « Il n'est pas question ici d'une action qui avance, promeut la pensée. […] Un Job avec une telle arrogance à s'accroupir devant les coups du sort que notre pitié contemplative est déjà bien épuisée après les premières images pleines de symbolisme. Le reste est une torture de devoir écouter une complainte névrotique jusqu'au bout vague.» L'opposition est venue notamment de la zone d'occupation soviétique . Pour Falk Harnack , l'accusation de Beckmann n'était pas dirigée contre « les bellicistes et les chasseurs de profits », mais plutôt une « conception obscure du destin », et il a exigé : « La thèse de Borchert selon laquelle il n'y a pas de place pour les rapatriés est fausse et doit être combattu vigoureusement!" Fritz Erpenbeck s'est excusé: "Borchert était un débutant, il n'avait absolument aucune idée de la dramaturgie". Mais il condamne à la fois la forme et le contenu de la pièce : « Sa déclaration est d'une primitivité que je n'ai pas trouvée prise au sérieux par un public depuis longtemps. Ce Beckmann qui rentre chez lui est tout simplement plein de ressentiment des moins chers, qu'il porte devant lui comme un trésor. Ce Beckmann est sentimental jusqu'à l'os mou."

Dans les mois qui ont suivi, jusqu'à la fin de 1948, 36 productions du drame de Borchert ont été créées. Pour Gordon JA Burgess, les critiques contemporaines indiquaient que le succès de la pièce de Borchert était principalement dû à sa référence temporelle et à son attrait pour la morale contemporaine. Le fait que son auteur soit décédé prématurément a également conduit à sa popularité, et des comparaisons ont rapidement été établies entre Borchert et Georg Büchner , qui est également décédé à un âge précoce . Avec la réforme monétaire en 1948 et la fondation de la République fédérale en 1949, ainsi que la confiance croissante en soi de la population ouest-allemande, l'intérêt du public pour la pièce de Borchert a diminué. La première américaine au « President Theatre » de New York le 1er mars 1949 par l'émigré allemand et directeur du Dramatic Workshop Erwin Piscator a été très bien accueillie par la presse américaine. Comme de nombreux collègues américains, le critique du New York Times a souligné la revendication universelle d'un drame qui « transcende la nationalité et l'idéologie. Cela montre que l'homme ordinaire, égoïste et complaisant, est en fin de compte responsable des atrocités qui accompagnent et émergent des conflits mondiaux. »

Réception tardive

À l'occasion du 10e anniversaire de la mort de Wolfgang Borchert en 1957, il y eut à nouveau un grand nombre de représentations de l' extérieur de la porte . Mais entre-temps, la réalité de la vie et les attitudes des gens avaient changé, et la vision du drame était devenue une vision historique. Christian Ferber a jugé dans Die Welt , « Le cri de Beckmann n'est plus notre cri », et il a souligné la différence entre la « riche restauration dans le parquet » et « l'avant-garde maigre sur les planches ». Avec une distance croissante par rapport au contexte historique, des objections en termes de contenu et de forme à l'œuvre de Borchert ont été soulevées. Il en va de même pour Giinter Blocker 1962 "les faiblesses qui sont négligées ont été agitées une fois, se poussant en tant que telles. La monotonie du ton de malheur de Borchert, sa sentimentalité non filtrée, le pathétique qui s'est rétréci du 'O Mensch' de la génération paternelle à un 'Du Menschlein' [...] - rien de tout cela ne se rattrape vraiment. Hans Egon Holthusen , la pièce était-il déjà qualifiée de « kitsch aigre » en 1954, mais en 1961 elle était devenue « une pièce faible ou immature de la littérature d'après-guerre ». Et Hans Mayer , à la recherche en 1967, a résumé: « drame [de Borchert] l'extérieur devant la porte avait tous les traits d'un descendant dont l' apparition dans le monde fait une impression, mais en même temps a dû sembler un peu hors de Date."

Néanmoins, à l'extérieur de la porte était encore joué en grand nombre sur les scènes ouest-allemandes, où une attention particulière pour la pièce de Borchert était souvent liée aux problèmes politiques actuels. Après 1957, lorsque les productions coïncidaient avec les protestations contre la fondation de la Bundeswehr , entre 1979 et 1981, lors des débats sur la double résolution de l' OTAN, il y avait un autre numéro de haute performance. Beckmann n'était plus non plus considéré comme un simple représentant historique de la génération d'après-guerre. Pour Horst Köpke en 1977, il était « une figure actuelle de la Frankfurter Rundschau , car il anticipait la rigueur morale de notre jeunesse actuelle ». les réalisateurs à l'extérieur ont adapté leurs productions à la situation actuelle. Dans son thème de l' antimilitarisme , la pièce était liée aux conflits actuels par sa mention par son nom, la référence visuelle ou musicale, et la pièce d'après-guerre était souvent réinterprétée comme une potentielle pièce d'avant-guerre. Le motif de l'isolement social et de l'indifférence interpersonnelle a été appliqué à une grande variété de groupes sociaux marginalisés, selon le point de vue du réalisateur, des travailleurs invités, des persécutés politiquement aux sans-abri.

En RDA, l'évaluation de l' extérieur de la porte a changé dans les années 1960 , et le nombre à l'origine clairsemé de représentations du drame de Borchert a considérablement augmenté. Le volume Theater der Zeitenwende , publié en 1972 par l' Institut des sciences sociales du Comité central du SED , expliquait le "malaise de la critique en Allemagne de l'Est [...] et la défense contre les effets pessimistes de la pièce" comme « erreurs de jugement » qui ont été expliquées comme une réaction à la prétendue critique de Borchert de la société est-allemande d'après-guerre, bien qu'en cela une « alternative antifasciste de l'Allemagne » aurait déjà pris forme. La nouvelle lecture idéologique, d'autre part, était : « Dehors, la porte surgit dans le domaine de la réalité en Allemagne de l' Ouest et non dans une réalité « entièrement allemande ». C'est la sphère d'expérience de l'impérialisme restaurateur ». Sur la base de cette interprétation, la pièce de Borchert était désormais considérée comme un « conflit irréconciliable entre l'antifascisme de la figure des rapatriés et la nature anti-progressiste de l'environnement » et Borchert lui-même était reconnu comme un antifasciste.

Outside the door a été joué plus de 250 fois en République fédérale et en RDA depuis 1947, et 27 autres nouvelles productions ont été ajoutées en Allemagne de 1989 à 1999. La pièce a été traduite en 40 langues et jouée dans les villes théâtrales les plus importantes d'Europe selon Bernd Balzer, au Japon et aux États-Unis. À la fin de 1995, l'édition de poche de Outside Front Door et des histoires sélectionnées avaient un tirage de plus de 2,25 millions. Malgré la popularité continue du drame et son inclusion dans le canon de l'enseignement dans les écoles allemandes, les études scientifiques de l'œuvre de Borchert en Allemagne sont restées à la fois moins nombreuses et plus éloignées que celles des études allemandes étrangères.

Néanmoins, Gordon JA Burgess a qualifié Outside the Door de « pièce anti-guerre par excellence » dans la littérature allemande du 20e siècle. Les « détails spécifiques du passé de Beckmann » n'interféraient pas avec « l'universel sur le thème de la pièce […], mais ils contribuaient plutôt à véhiculer l'universel : en ancrant l'intrigue dans la réalité et en réveillant notre sympathie pour Beckmann, ils ont fait le spectateur réceptif aux problèmes généraux qui y sont exprimés et l'oblige également à commenter ces problèmes. "Et en 2008, Marcel Reich-Ranicki a souligné l'importance d'un morceau de temps:" Cette pièce de retour aux sources est un cri et un tollé, une plainte et une accusation réunis , c'est l'expression du Désespoir de la génération trahie par la patrie, torturée par la guerre et exclue de la société d'après-guerre."

Adaptations

Après le drame de Borchert, le film Liebe 47 est tourné en 1949 . Le réalisateur était Wolfgang Liebeneiner , qui avait également dirigé la première au Hamburger Kammerspiele. Représentant le destin des femmes dans l'Allemagne d'après-guerre, il a placé Beckmann - joué par Karl John  - la figure nouvellement créée d'Anna Gehrke - jouée par Hilde Krahl  . Le film était donc pour Erika Müller dans le temps "un film qui parle surtout aux femmes", mais pas un succès au box-office, pour lequel Burgess a blâmé à la fois le traitement Liebeneiner et la situation économique et politique modifiée en Allemagne. En 1959, Rudolf Oertel considérait le film comme "[z] u des rares films capables de façonner de manière convaincante la situation d'après-guerre en Allemagne", a déclaré Adolf Heinzlmeier en 1988: "Le réalisateur déforme et défigure l'original, tournant en un retour aux sources apparemment problématique et superficiel, avec optimisme et une fin heureuse ».

En 1957, Rudolf Noelte a réalisé une version télévisée sous le titre original pour NDR . Paul Edwin Roth a assumé le rôle principal . Cette version a également été éditée, les apparitions irréelles de Dieu, de la Mort et de l'Elbe ont été supprimées, l'antisémitisme du père de Beckmann n'a pas été mentionné nommément. Dans l' émission de télévision allemande de la RDA suivi en 1960, une production télévisée dirigée par Fritz Bornemann avec Reimar J. Baur comme Beckmann. La production théâtrale de Claus Leininger au Städtische Bühnen Essen à partir de 1970, le travail de mise en scène d' Andreas Kriegenburg au Bayerisches Staatsschauspiel 1997 et la nouvelle production au Hamburger Kammerspiele avec la participation d' Ulrich Waller et Ulrich Tukur à partir de 1995 ont également été diffusés à la télévision .

La version radio play de 1947 a longtemps été considérée comme n'étant plus diffusable en raison de défauts techniques, c'est pourquoi la NDR a produit une nouvelle version de la radio play en 1957. Encore une fois, Ludwig Cremer dirige et Hans Quest a assumé le rôle principal, ce qui a incité Paul Hubrich dans une critique dans la Ruhr Nachrichten à percevoir Beckmann comme un Beckmann "maintenant bien ancré". En mai 1965, la version originale de 1947 a été techniquement restaurée et a depuis été diffusée plusieurs fois et publiée sur phonogrammes. Une autre version radiophonique provient de Bayerischer Rundfunk et a été diffusée pour la première fois le 14 avril 1948. Sous la direction de Walter Ohm , Hanns Stein a tenu le rôle principal. Le temps de jeu est exactement de 90 minutes. Le document audio est toujours conservé.En 1985, Georges Wagner-Jourdain a produit une version éditée et abrégée de la pièce radiophonique avec Walter Gontermann dans le rôle de Beckmann pour Deutsche Welle .

À l'extérieur de la porte a également servi de modèle pour les adaptations musicales et a été édité deux fois comme un opéra et une fois comme un ballet . L'opéra hongrois Az ajtón kívül a été de Sándor Balassa et a été créé le 20 octobre 1978 à l' Opéra national de Budapest . Au nom de l' Opéra d'État de Hanovre , Xaver Paul Thoma a écrit un opéra de chambre intitulé Outside the Door , qui a été créé le 30 janvier 1994. Ulrich Schultheiss a composé la musique d'un ballet du même nom basé sur le drame de Borchert entre 1995 et 1996.

Littérature

Sortie de texte

• Wolfgang Borchert : Devant la porte . Une pièce qu'aucun théâtre ne veut jouer et qu'aucun public ne veut voir. Rowohlt Verlag , Hambourg 1947 ( première édition ). 
• Wolfgang Borchert : L'œuvre complète . Rowohlt, Hambourg 1949, ISBN 3-498-09027-5 (avec une postface biographique de Bernhard Meyer-Marwitz ; l'édition (492 000) de mai 1986 a été utilisée pour les numéros de page). 
• Wolfgang Borchert : Dehors de la porte et des histoires sélectionnées . Rowohlt, Hambourg 1956, ISBN 978-3-499-10170-0 (avec une postface de Heinrich Böll). 
• Wolfgang Borchert : Devant la porte . Insel Verlag , Leipzig 1960 (édition unique de l' Insel-Bücherei , tome 699). 
• Wolfgang Borchert : L'œuvre complète . Rowohlt, Reinbek 2007, ISBN 978-3-498-00652-5 (nouvelle édition augmentée et révisée, éditée par Michael Töteberg , avec la collaboration d'Irmgard Schindler ; en tant que livre de poche ibid. 2009, ISBN 978-3-499-24980- 8 ) . 
• Wolfgang Borchert : Dehors la porte et d'autres travaux . Édité avec commentaire et épilogue. par Axel Dunker. Reclam, Stuttgart 2018. ISBN 978-3-15-019466-9 .

Livre audio

• Wolfgang Borchert : Devant la porte . (CD audio). 1ère édition. DHV Hörverlag , Munich 2005, ISBN 978-3-89940-641-2 ( édition de livre audio , sous forme de pièce radiophonique ; intervenants : Hans Quest, Joseph Dahmen, Willy Schweissguth et, surtout, réalisateur : Ludwig Cremer. NDR ). 

Littérature secondaire

• Bernd Balzer : Wolfgang Borchert : Devant la porte. Bases et réflexions . Diesterweg, Francfort-sur-le-Main 2001, ISBN 3-425-06087-2 .
• Winfried Freund , Walburga Freund-Spork : Wolfgang Borchert : Devant la porte. Explications et documents . Reclam, Stuttgart 1996, ISBN 3-15-016004-9 .
• Harro Gehse : Wolfgang Borchert : Devant la porte. La fleur de chien et autres histoires , Beyer, Hollfeld 2007, ISBN 978-3-88805-134-0 .
• Wilhelm Große : Wolfgang Borchert : Devant la porte. Matériaux . Klett, Stuttgart 1980, ISBN 3-12-355800-2 .
• Alexander Koller : « Dehors la porte » de Wolfgang Borchert. Sur les dimensions intemporelles d'un drame . Tectum, Marburg 2000, ISBN 3-8288-8140-8 .
• Karl Migner : Le drame « Dehors de la porte » . Dans : Rupert Hirschenauer, Albrecht Weber (éd.) : Interprétations de Wolfgang Borchert . Oldenbourg, Munich 1979, ISBN 3-486-01909-0 , p. 7-56.
• Reiner Poppe : Wolfgang Borchert : Devant la porte. King's Explications and Materials Volume 299 . C. Bange, Hollfeld 2007, ISBN 978-3-8044-1804-2 .
• Nikolaus Gatter : Beckmann (se réveille) : Soixante ans devant la porte. Dans : Heidi Beutin , Wolfgang Beutin, Heinrich Bleicher-Nagelsmann, Holger Malterer (eds.) : Alors il n'y en a qu'un ! De la nécessité de créer la paix. Peter Lang, Frankfurt am Main (Contributions de Brême à l'histoire de la littérature et des idées 53), 2009, ISBN 978-3-631-56964-1 , pp. 73-93.
• Ulrike Weckel : Différentes manières de se réconcilier avec le passé - Le retour de Wolfgang Borchert et son long voyage à travers les médias ouest-allemands . Dans : Moshe Zuckermann (Ed.) : Médias - Politique - Histoire. Annuaire de Tel-Aviv 2003 pour l'histoire allemande . Wallstein, Göttingen 2003, ISBN 978-3-89244-657-6 , p. 125-161.
• Manfred Orlick : il y a 70 ans : « Outside the door » , « Das Blättchen », publication de deux semaines pour la politique, l'art et l'économie, 20e année, numéro 3/2017, 30 janvier 2017, pp. 29-30

liens web

• Wolfgang Borchert : Devant la porte dans le projet Gutenberg-DE .
• Matériaux et texte de la version radiophonique éditée et abrégée Outside the door de Georges Wagner-Jourdain sur le site Web de l' Université du Texas à Austin . Consulté le 26 septembre 2009.
• Wolfgang Borchert : Devant la porte - Le sort d'un rapatrié de guerre ( Memento du 13 mars 2013 dans Internet Archive ) . Dossier radio de la série radioWissen avec des extraits de lapièce radiophoniqueoriginale de 1947 et le manuscrit de l'émission ( souvenir du 15 novembre 2011 dans Internet Archive ) (fichier PDF). Consulté le 2 septembre 2012.
• Reinhard Döhl : Wolfgang Borchert : Devant la porte . Leçon 27 de la série Tentative d'histoire et de typologie de la pièce radiophonique en cours. Texte d'un essai radio dans Westdeutscher Rundfunk du 15 mars 1976. Récupéré le 26 septembre 2009.
• Pièce radiophonique originale BR-Mediathek

Preuve individuelle

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5. ↑ Voir Schmidt: Wolfgang Borchert. La formation de la parole dans son ouvrage , pp. 149-152.
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12. ↑ Borchert : Das Gesamtwerk (2007), page 145.
13. ^ Schmidt : Wolfgang Borchert. La formation de la parole dans son ouvrage , pp. 155, 163.
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15. ^ Schmidt : Wolfgang Borchert. La formation de la parole dans son ouvrage , pp. 164-168.
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18. ↑ Gordon JA Burgess : Réalité, allégorie et rêve dans "Outside the Door" : le chemin de Borchert vers l'humanité . Dans : Rudolf Wolff (éd.) : Wolfgang Borchert. Travail et effet . Bouvier, Bonn 1984, ISBN 3-416-01729-3 , page 62.
19. ↑ Voir la section : Burgess : Réalité, allégorie et rêve dans « Outside the Door » : Borchert's Path to Humanity , pp. 56-66.
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35. ↑ Voir la section : Bogdan Mirtschev : Livré à l'indicible : Daseinkrise und conflits intérieurs de la figure de retour dans l'œuvre littéraire de Wolfgang Borchert. Dans : Burgess, Winter (éd.) : « Pack life by the hair ». Wolfgang Borchert dans une nouvelle perspective , pp. 171-181.
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