Sonate pour piano

Une sonate pour piano est une sonate solo pour le piano . Cette forme de composition instrumentale offre un cadre pour le traitement de pensées musicales, souvent contradictoires. Il est généralement divisé en plusieurs phrases qui peuvent également être structurées en interne . Il s'est développé au cours du XVIIe siècle à partir d'autres formes musicales en tant que genre d'œuvre pour instrument à clavier . Il a reçu sa première forme obligatoire de Joseph Haydn . Pendant plus de 150 ans, elle a été l'une des formes centrales de la musique pour piano, alternant formes internes et externes. Les sonates pour piano de Beethoven représentent un point culminant : au cours de la période romantique, elles ont radicalement changé en termes de contenu et de forme et se sont visiblement dissoutes au plus tard avec l'émergence de l' atonalité au début du 20e siècle. Le concept théorique de la sonate a ensuite été abstrait de certains travaux de musicologie et sa simplification ne correspond souvent pas à la réalité musicale.

Le terme "sonate"

Le mot "sonate" ( italien "sonate") vient du verbe italien "sonare" (sonner) et signifie quelque chose comme "pièce sonore". Au cours de l'histoire de la musique de 1650 à nos jours, des œuvres musicales de toutes sortes ont été appelées « sonate pour piano », de sorte qu'aucune définition globale n'est possible. Au sens étroit, le terme « sonate » ne comprend que les œuvres qui répondent aux définitions de la sonate classique et dont le premier mouvement correspond à la forme sonate . Ça signifie:

• Une décomposition majeure en plusieurs, avec Joseph Haydn et surtout Mozart principalement trois mouvements de la forme rapide - lent - rapide , avec la caractérisation dramatique - lyrique ou cantable, souvent sous forme de chanson - et souvent de type danse ou plaisanterie.
• Dans le premier ensemble, une subdivision interne en thèmes idée ( exposition ) avec parfois précédée par l'introduction généralement plus lente, traitement des sujets modulant et variant ( exécution ), répétition ( récapitulation - principalement dans la tonique , sauf, par exemple, dans. KV 545 ) et toute Coda .
• Dans le premier mouvement, il y a souvent une division tonale (zone tonique- dominante ) de l'exposition en thème principal et thème secondaire.

Cette forme ne peut être établie que depuis Haydn et est devenue de plus en plus obsolète depuis la fin de Beethoven et au plus tard avec l' époque romantique . À partir de 1900, il ne restait pour la plupart que le terme pur ou titre d'œuvre « Sonate », qui ne correspondait guère au terme théoriquement défini sonate. Les œuvres du XXe siècle portent également le titre de « Sonate pour piano » lorsque, comme la troisième sonate pour piano de Pierre Boulez , elles rejettent explicitement toute référence à la tradition sonate.

Au XVIIe siècle, le terme « sonatine » désignait souvent les mouvements d'introduction des suites , plus tard de petites sonates plus facilement jouables, qui n'ont généralement pas ou qu'un développement très court.

Le terme "piano"

Jusqu'au milieu du XVIIIe siècle environ, le piano ou le clavier (orthographe par exemple de Carl Philipp Emanuel Bach ) peut en principe désigner n'importe quel instrument à clavier, par ex. B. le clavecin , le clavicorde et le pianoforte , mais aussi l' orgue .

Le développement musical de la sonate pour piano dépend plus du développement des instruments à clavier que dans d'autres genres. Ainsi le clavecin ne permet pas une frappe, mais seulement un enregistrement dynamique (dynamique en terrasse ) ; sur le clavicorde, en revanche, une conception dynamique infiniment variable est possible. Il permet également une sorte de vibrato sur la note une fois frappée avec le temps , mais a un volume sonore plutôt faible avec une gamme de notes limitée .

La musique pour piano en tant que terme couramment utilisé aujourd'hui n'apparaît rationnellement qu'en relation avec les possibilités techniques et les conceptions sonores du pianoforte construit par Bartolomeo Cristofori à partir de 1698. Néanmoins, aujourd'hui, les œuvres pour clavecin sont également appelées musique pour piano ou sonate pour piano.

Premiers jours

Si l'on ne prend pas comme point de départ le piano (clavecin), mais les instruments à clavier en général, le début du genre peut être fixé à l'année 1605, lorsque l'Italien Adriano Banchieri donna à ses compositions pour orgue le titre Sonata ou Sonata .

Les premières œuvres qui ont survécu aujourd'hui, connues sous le nom de sonates pour piano , proviennent du compositeur italien Gian Pietro del Buono de Palerme . Il s'agit d'arrangements de l' Ave Maris Stella de 1645. Suivront quelques œuvres pour instrument à clavier sous le nom de Sonata , z. B. par Gregorio Strozzi à partir de 1687.

Baroque et ancien classique

Au début du XVIIIe siècle, les sonates pour piano deviennent un genre populaire. De nombreux compositeurs ont écrit des œuvres pour piano et clavecin, qu'ils ont appelées sonate .

Baroque

Une mention de la théorie musicale ancienne se trouve dans le lexique musical de Sébastien de Brossard (1703). Le terme sonate était largement indéfini en termes de contenu et était souvent utilisé de manière interchangeable avec des termes tels que Toccata , Canzona , Phantasia et autres.

La première série bien connue de sonates pour piano a été écrite par le Thomaskantor Johann Kuhnau . Il s'agit des interprétations musicales de quelques histoires bibliques, à jouer au piano en 6 sonates , qui furent publiées à Leipzig en 1700. Ces œuvres sont considérées comme le début de la sonate pour piano allemande. Les pièces illustratives racontent diverses histoires de l'Ancien Testament sur l'instrument à clavier. Kuhnau a écrit :

Il peut s'agir de formes cycliques ou de phrases individuelles. Domenico Scarlatti a écrit environ 555 pièces en un mouvement à la cour espagnole, dans lesquelles il combinait des formes baroques et classiques, des influences du folklore espagnol ( extrait audio de K.239 ^{? / I} ), ainsi que virtuosité et sensibilité . Dans certains d'entre eux, le cycle des mouvements et la forme des mouvements de la sonate sont anticipés. Avec les sonates, dont peu ont été imprimées de son vivant, Scarlatti est considéré comme un compositeur important de ce genre. La nouvelle forme musicale se répandit rapidement. D'autres compositeurs de sonates de la péninsule ibérique étaient z. B. Père Antonio Soler ou Carlos Seixas .

Les compositeurs français et italiens ont largement évité le terme de sonate lorsqu'il s'agissait de compositions pour piano seul. François Couperin , par exemple , utilise le terme d' ordre pour ses œuvres pour piano, qui sont en fait des suites et constituées de plusieurs mouvements de danse successifs , et Jean Philippe Rameau publie ses œuvres sous le titre Pièces de Clavecin . Dans ces régions, le terme sonate était davantage utilisé pour désigner des œuvres pour instruments mélodiques ou instruments mélodiques et basse continue . La sonate en trio est typique pour cela . Dans les vastes œuvres pour piano de Johann Sebastian Bach, il n'y a que deux œuvres pour instruments à clavier avec le titre Sonata , BWV 963 et 964 (un arrangement de la sonate pour violon seul en la mineur) .

Premiers classiques

Une composition régulière et systématique de sonates pour piano n'a commencé au nord des Alpes qu'à la génération des fils de Jean-Sébastien Bach. Carl Philipp Emanuel Bach a écrit de nombreuses sonates pour piano et a également fait la distinction entre le pianoforte émergent et le clavecin. Les fils de Bach vécurent précisément à l'époque où le clavecin fut remplacé par le piano.

Le développement du clavicorde et du pianoforte a permis un profond changement de composition. Pour la première fois, les compositeurs ont utilisé la possibilité d'une différenciation dynamique à petite échelle comme paramètre stylistique dans leurs compositions pour piano seul. Parmi ceux-ci, par exemple, les fils de Bach , en particulier Carl Philipp Emanuel et Johann Christian Bach , ont fait un usage intensif. Le style galant et sensible de la musique pour piano s'est développé.

Les œuvres de Carl Philipp Emanuel Bach et de Joseph Haydn, qui ont vécu presque en même temps, sont devenues des modèles pour les compositeurs ultérieurs, en particulier pour Mozart et Beethoven. Bien que ni la séquence des phrases ni la forme n'aient été stipulées, les phrases multiples sont devenues la règle. De plus en plus souvent, la forme de base consistant à encercler un mouvement lent avec deux mouvements rapides est devenue la norme. Dans ses sonates, Johann Christian Bach a promu la périodisation au sein des thèmes en avant et arrière à quatre mesures. Un thème principal principalement en porte-à - faux est généralement suivi d'une figuration libre , sans développer clairement un deuxième thème secondaire, qui deviendra plus tard obligatoire en musique classique. Dans les quelque 150 sonates de Carl Philipp Emanuel Bach, qui est un représentant typique de la « nouvelle sensibilité », le contraste entre les différents thèmes musicaux est cependant travaillé avec plus de netteté et de contraste. Celles-ci sont souvent développées à partir d'un noyau thématique commun en filature fortement figurative . Dans ses sonates pour la plupart très virtuoses, imaginatives et parfois harmonieusement pionnières, une distinction claire entre les parties purement thématiques, expressives et plus ludiques est néanmoins difficile.

Avec ses dernières sonates, Giambattista Martini se tourne vers le style de Johann Christian Bach et du premier Mozart. Les premières sonates classiques de Pietro Domenico Paradisi et Baldassare Galuppi méritent également d'être mentionnées . Les œuvres de Friedrich Wilhelm Rust sont avant-gardistes . Georg Benda a écrit 16 sonates et 34 sonatines.

Un groupe de compositeurs a travaillé à la cour de l'électeur palatin Karl Theodor, qui a eu une influence décisive sur le développement du style instrumental à l'époque classique. Cette école dite de Mannheim comprenait Johann Stamitz , Ignaz Holzbauer et Christian Cannabich . Sa réalisation la plus importante en relation avec la sonate pour piano est l'introduction d'un dualisme thématique distinct. Dans le meilleur des cas, le sujet principal de la phrase est opposé à un sujet tout aussi important. L'un des sujets est préféré dans la mise en œuvre, ou les deux sujets sont traités de manière égale. Cette nouvelle technique trouve rapidement une application dans les œuvres symphoniques. Une autre innovation importante était la fusée Mannheim , dont la dynamique s'est détournée de la dynamique de la terrasse baroque avec une course crescendo rapide .

Classique

La sonate pour piano est dérivée dans la seconde moitié du XVIIIe siècle - et cela a déterminé sa forme respective - de deux genres : du concerto classique ou de la sonate da camera , ce qui correspond à peu près à la suite baroque dans l'enchaînement des mouvements. En relation avec la sonate pour piano, la sonate da chiesa, en tant que deuxième forme baroque importante, a joué un rôle moindre .

L'ensemble de l'œuvre sonate pour piano n'est plus facile à parcourir qualitativement et quantitativement à partir de 1770 au plus tard. Les sonates de Johann Christian Bach, mais aussi les sonates de Muzio Clementi , Joseph Martin Kraus , Georg Christoph Wagenseil et de nombreux autres sont d'une importance particulière en termes d'histoire du genre . En plus des œuvres à deux mains, il y avait aussi des sonates pour piano à quatre mains et deux pianos (par exemple de Mozart, Schubert, Brahms et Francis Poulenc ) , bien qu'en nombre beaucoup plus restreint . La sonate pour piano développée en Italie s'était également implantée dans d'autres pays et centres culturels.

Classicisme viennois

La sonate pour piano a sans aucun doute connu son premier apogée dans l'histoire du genre à l' époque classique viennoise . Joseph Haydn (52 sonates), Wolfgang Amadeus Mozart (18 sonates) et Ludwig van Beethoven (32 sonates) sont considérés comme les auteurs les plus importants de sonates pour piano.

On peut clairement voir à quel point la séquence de mouvements peut être différente dans trois sonates pour piano de W. A. ​​​​Mozart :

• La Sonate en mi bémol majeur KV 282 (1774) commence par un mouvement lent, suivi d'un menuet avec trio (appelé Menuet II par Mozart), et la sonate se termine par un mouvement rapide. Ici, la relation avec la "Sonata da Camera" est étroite.
• En revanche, la Sonate en ré majeur, K. 576 (1789) est une œuvre très brillante, dont la composition est fortement influencée par le concert, jusqu'aux changements reconnaissables de tutti solo.
• La Sonate en la majeur KV 331 (1778) commence par un ensemble de variations en six parties sur un thème chantant bien connu (utilisé plus tard par Max Reger dans ses Variations de Mozart op. 132). Vient ensuite un menuet avec trio, suivi du célèbre mouvement à 2/4 temps « Rondo alla turca » en la mineur , dont la vive coda se termine en majeur .

Joseph Haydn

Dans l'œuvre de Joseph Haydn, les 52 sonates pour piano jouent également un rôle important en tant que champ expérimental innovant pour les modèles qui ont ensuite été réalisés sous des formes orchestrales.

Ses sonates deviennent une unité à travers des contextes harmoniques plutôt que par des relations thématiques et des contraires de la définition classique de la sonate. De petits groupes de barres sont généralement vaguement associés les uns aux autres. La fonction de création d'ordre de l' harmonie l' emporte sur la formation du sujet. Ainsi, dans les mesures introductives du premier mouvement de la sonate en sol majeur ( Hob. XVI / 8 ), on peut observer des phrases vides, des figures de triades et des pistes vaguement enchaînées comme des thèmes vraiment définissables. Cette exposition est maintenue principalement par le passage progressif de la zone tonique à la zone dominante. Le contraste demandé par la suite entre le sujet principal et le sujet secondaire ne peut pas toujours être clairement délimité. L'approche de Haydn correspond ici davantage aux idées de Heinrich Christoph Koch ("Une idée secondaire doit toujours être telle qu'elle nous ramène à la performance principale.")

Les premières sonates de Haydn, comme la Sonate en ut mineur n° 20, sont sensiblement influencées par le travail préparatoire formel (moins par l'expressivité) de Philipp Emanuel Bach. En même temps, il adhère encore en partie au style baroque du divertimento avec une simple séquence de phrases.

Avec les sonates entre 1760 et 1767, il crée des œuvres qui - profitant des positions "extrêmes" auparavant inutilisées de l'instrument - alternent entre polyphonie , accord d'accords et sections d'improvisation. En plus des facteurs mentionnés, les contrastes motiviques soudains, augmentent par des répétitions de motifs avec des intervalles accrus , et les interruptions abruptes par des pauses et des fermates se réfèrent à Philipp Emanuel Bach .

Dans les sonates formellement plus équilibrées et fréquemment jouées de 1773, qui accordent plus d'attention à la formation et au traitement des thèmes, on voit généralement le « Haydn classique » et un « premier modèle de la forme sonate ». La formation thématique gagne ici nettement en importance par rapport à l'harmonie globale, mais peut néanmoins être qualifiée de monothématique.

Les sonates à partir de 1780 sont de plus en plus influencées par une « individualisation de l'expression » se référant à Beethoven et par l'influence de Mozart, qui accorde plus d'attention à la cohérence du thème et de la forme qu'à la variation mélodique.

Certaines œuvres du groupe de sonates de 1790, comme la sonate en mi bémol majeur de 1794 (Hob.XVI : 52), se caractérisent alors par une diversité harmonique élargie et des dynamiques plus différenciées.

Bien que Beethoven ait adopté plus tard de nombreux éléments créatifs de la sonate de Haydn, il serait faux d'affirmer que la pensée musicale de Haydn , qui est davantage liée à l'idée baroque de l' unité affective monothématique d' un mouvement, est « typique de la sonate ». .

Wolfgang Amadeus Mozart

Mozart a écrit 18 sonates que les étudiants en piano et les pianistes de concert adoraient jouer. Contrairement à Haydn, au moins dans ses premières sonates, il compose des groupes à thème cantabolic-mélodiques assez lâches sur la base de Johann Christian Bach. Celles-ci ne sont généralement liées les unes aux autres que de manière associative ; même lorsqu'elles sont réalisées , aucune autre conséquence logique n'est souvent tirée en dehors de l' enchaînement des éléments thématiques. Un exemple en est la sonate KV 332, dans laquelle, dans les 93 premières mesures, environ six structures thématiques sont connectées les unes aux autres sans aucun lien tangible. Ceux-ci sont à peine pris en compte dans la mise en œuvre, dans laquelle de nouveaux sujets apparaissent à la place.

Dans les premières sonates de KV 279 à 284, une connexion relativement forte avec des formes d'accompagnement standardisées telles que les basses Alberti ou Murky et / ou la conduite stéréotypée, ainsi qu'une inventivité mélodique moins riche et moins vive par rapport aux œuvres ultérieures peuvent être constatées. Dans les œuvres de son temps à Mannheim et à Paris à partir du KV 309, cependant, la forme devient plus libre, plus diversifiée et plus informelle. Dans la sonate en la majeur KV 331, qui se compose d'un ensemble de variations, d'un menuet et du célèbre rondo « Alla Turca », semblable à la sonate pour piano n°12 de Beethoven en la bémol majeur op.26, aucun mouvement ne correspond à la forme sonate . Les œuvres captivent désormais par une ingéniosité mélodique presque inépuisable. Une première effraction, anticipant presque Beethoven et Schubert, d'une gravité et d'une tragédie inexorables se produit dans la Sonate en la mineur KV 310.

Dans les sonates ultérieures à partir de KV 475, il y a une concentration croissante sur le traitement des thèmes au sens de Haydn, ainsi que l'influence des styles d'écriture baroques et des formes telles que la fugue ou la suite, qui sont probablement basées sur l'examen intensif de Mozart de JS Bach et Haendel . C'est par ex. B. peut être observé dans le développement du mouvement linéaire, principalement en deux parties, du KV 494/533. Les œuvres dramatiques en ut mineur KV 475 et 457, en revanche, sont similaires dans leur expression et leur conception aux sonates de Beethoven. De même Paul Badura-Skoda et Richard Rosenberg détaillent des similitudes frappantes entre K. 457 et la Pathétique op. 13 de Beethoven retour

Ludwig van Beethoven

Les 32 sonates pour piano de Beethoven représentent un point culminant et un tournant dans l'histoire de la sonate pour piano.Depuis leur création, elles ont maintes fois stimulé les scientifiques, les écrivains et les artistes à analyser et parfois audacieusement des analogies lyriques ou des spéculations philosophiques. Beethoven explore les limites formelles, harmoniques et autres de la sonate et de la musique pour piano presque jusqu'à leurs limites et les dépasse de plus en plus dans les sonates ultérieures. Beethoven combine également les époques classique et romantique dans ses sonates pour piano. Hans von Bülow a résumé leur signification dans les mots suivants :

La division populaire - quoique controversée - de l'œuvre en trois parties fait la distinction entre Beethoven ancien, moyen et tardif (dans le cas des sonates environ op. 2 à 22 - op. 26 à 90 - op. 101 à 111).

Dans la première phase, les exigences classiques sur les mouvements de la sonate et la formation du cycle sont formulées et combinées avec des inspirations abondantes. La forme du mouvement de la sonate apparaît ici très clairement. Au milieu de la période, la volonté d'organiser l'ensemble de l'œuvre de manière organique à partir d'un matériau thématique uniforme, y compris des expérimentations musicales, devint de plus en plus le facteur déterminant. Une volonté d'expression individualiste, qui ignore de plus en plus les exigences formelles et se fonde sur des « reproches poétiques » extra-musicaux, dépasse de plus en plus les formes traditionnelles. L'œuvre tardive, souvent qualifiée de philosophique, spéculative ou incompréhensible, se caractérise par des tendances différentes, parfois contradictoires. Le mépris radical pour les conventions musicales et les exigences techniques encore accrues sont partiellement compensés par des réminiscences de leurs propres premiers travaux, l'inclusion de formes baroques (fugue) et un cadre de piano réduit et aminci .

Stade précoce

Les premières sonates de Beethoven sont - malgré toute leur indépendance - caractérisées par un effort pour répondre aux exigences du canon traditionnel des règles. Les périodisations conventionnelles en groupes de deux, quatre et huit mesures sont suivies de très près. La formation thématique se compose souvent de matériel musical de base tel que des triades brisées, des mouvements d'échelle ou de simples hold- up , qui sont couplés à des figures d'accompagnement typiques de l'époque. Une référence stylistique à Haydn et Mozart ne peut être ignorée. Les deux ont façonné Beethoven dans sa jeunesse. Une comparaison de l' Adagio de l'opus 2/1 de Beethoven avec le Quatuor à cordes de Haydn , opus 64, n° 5 le montre clairement. Cependant, cela change déjà avec la sonate en mi bémol majeur opus 7 et opus 10/1, plus individuellement conçue et élargie , qui reprend pour la première fois de manière cohérente le " principe du thème dialectique ".

Ici, Beethoven utilise systématiquement ce que l'on a appelé plus tard le principe de la dérivation contrastée , dans lequel des thèmes différents, voire contradictoires, sont développés à partir d'un noyau structurel commun, surmontant ainsi la différence entre la constellation thématique et le traitement. Ce qui est important ici, c'est le dualisme thématique distinctif que Beethoven a réalisé avec une fréquence croissante. Le contraste des huit premières mesures de notes pointées de la triade au forte et de la résolution principale au piano s'avère être la base de la transition suivante, le deuxième thème de la mesure 56 et le groupe final de la mesure 94. L'œuvre la plus populaire de cette phase est donc celle du style héroïque Pathétique (op. 13), qui s'est beaucoup occupé des effets extérieurs. Avec cette œuvre, le jeune artiste se présente pour la première fois au public en tant que pianiste de ses propres œuvres.

Phase intermédiaire

A partir de la sonate pour piano n° 12 (op. 26), la forme sonate est de plus en plus fragmentée, tant dans sa structure externe qu'interne. Cela montre déjà l'opus 26, qui n'a pas grand- chose à voir avec la structure d'une sonate avec le premier mouvement, un andante avec des variations, et la marche funèbre du troisième mouvement.

Les proportions et les fonctions des mouvements individuels changent. L'accent se déplace du premier mouvement au finale, ne serait-ce qu'en termes de longueur. La courte coda précédemment annexée est étendue en une sorte de « second développement », et les frontières entre l'exposition et le développement commencent à s'évaporer.

Esthétique et formes musicales classiques - telles que B. dans la populaire Sonate au clair de lune (op. 27 n° 2) , qui porte le sous-titre Sonate quasi una Fantasia - de plus en plus déplacée par des idées poétiques, fantastiques, sans contraintes qui anticipent le romantisme.

Après quelques autres « sonates classiquement décontractées » (par exemple les sonates op. 49), la sonate de Waldstein (op. 53) et l' Appassionata (op. 57) élèvent la virtuosité et la volonté individuelle de s'exprimer à un niveau jusque-là inconnu. Que ces tendances surchargent le cadre conventionnel du terme de sonate est démontré par les tentatives contradictoires de la musicologie d'interpréter l'exposition de l'Appassionata selon les « modèles scolaires » conventionnels. L'Appassionata est l'une des œuvres les plus discutées de l'histoire de la musique. Elle est souvent considérée comme la sonate la plus importante de Beethoven.

Phase tardive

Les sonates de l'opus 90 (les six dernières sonates pour piano de Beethoven) sont formelles et variées et contredisent les tendances musicales dominantes.

La première et la dernière de ces sonates (op. 90 et op. 111) ont un nombre réduit de mouvements. De plus, dans toutes les sonates, d'une part, la tendance à réduire les moyens pianistiques et, d'autre part, à les exagérer et les étirer. Cela concerne z. B. la simplification à la musique de chambre simple - comme à deux voix dans le premier mouvement de l'opus 110 ou au silence dans les parties de type récitatif comme dans le troisième mouvement de la même œuvre, contrastant avec une virtuosité encore accrue et un étirement extrême dans le sonate pour piano à marteaux opus 106. La "Rückerinnerung" d'autrefois dans le style simple des premières sonates rappelant Haydn (op. 109) est parfois juxtaposée à une harmonie amère et philosophique qui anticipe la musique du 20e siècle et est parfois caractérisée par des dissonances . Certaines choses, comme le A répété sur plusieurs mesures dans l'opus 110, semblent bizarres et fonctionnellement incompréhensibles dans la poursuite d'une « radicalisation individuelle qui se débarrasse de toutes conventions et considérations ». Les principes de variation polyphonique et le recours associé aux formes baroques, notamment la fugue , sont particulièrement importants . Alors que ceux-ci apparaissent dans l'opus 10/2 sans développement conséquent sous la forme d'un fugato , les mouvements des opus 106 et 110 intitulés « Fuga » représentent des fugues pleinement valables. Le style conventionnel de la fugue serait considéré comme une violation des règles. Ce mélange et cette dissolution des catégories formelles ont incité Thomas Mann à mettre les mots suivants dans la bouche du personnage fictif Wendell Kretzschmar de son roman Doktor Faustus en relation avec la dernière sonate pour piano de Beethoven :

Modifications apportées à l'instrument

Vers 1800, la construction des pianos changea. Pour la première fois, ils ont reçu des supports dans le cadre pour compenser la tension des cordes . Cela a conduit à un élargissement de la gamme tonale jusqu'à ce qui est courant aujourd'hui. Cette innovation s'est accompagnée d'un élargissement durable des possibilités musicales d'expression, notamment avec l'utilisation ciblée de registres extrêmes. L'une des premières œuvres à exploiter consciemment cette nouvelle gamme est la sonate de Waldstein de Ludwig van Beethoven. Le développement du mécanisme de répétition par Sébastien Érard en 1821 permet d'abord une succession rapide de frappes et donc le jeu virtuose du romantisme.

Virtuosité et house music

Dans les premières décennies du XIXe siècle, un grand nombre de compositeurs, dont certains sont à peine connus aujourd'hui - soutenus par l'industrie florissante de l'édition musicale et l'émergence de la musique de salon à partir de 1830 - participent à la production croissante de sonates. Au cours des trois premières décennies du XIXe siècle, le niveau technique des pianistes professionnels - en partie grâce aux améliorations structurelles rapides de l'instrument - a atteint un niveau sans précédent.

De nombreux pianistes et compositeurs, presque oubliés aujourd'hui, ont créé la base de la technique pianistique de la période romantique avec ses larges passages, sauts, octaves et doubles jeux, ainsi que d'autres « sorcelleries ». Dans les œuvres, souvent prises dans les tendances de la mode de l'époque et dont le « contenu musical » est aujourd'hui majoritairement jugé de manière critique, la virtuosité s'impose. Les compositeurs qui se démarquent des « produits en série » pour leur époque sont Johann Nepomuk Hummel avec sa sonate en fa dièse mineur op. 81 alors très populaire et très virtuose ( extrait audio du premier mouvement ^{? / I} ) et Carl Maria von Weber . A côté d'eux, il y avait de nombreux compositeurs célèbres tels que Jan Ladislav Dussek , Leopold Anton Kozeluch , Ignaz Moscheles et Ferdinand Ries , qui ne sont connus que de quelques-uns aujourd'hui.

A la fin des XVIIIe et XIXe siècles, il est devenu un élément essentiel d'une bonne éducation, notamment pour les filles de la haute bourgeoisie européenne, d'avoir bénéficié d'une éducation musicale. Cela comprenait principalement des cours de piano et de chant. En plus de la musique baroque et des pièces de caractère romantique , cela comprenait également des sonatines conçues comme des pièces d'entraînement, par ex. B. de Clementi , Diabelli , et Kuhlau , ainsi que des sonates techniquement plus simples de Haydn (Hob.XVI, 1-15), Mozart (KV 279 à 283, KV 545) et Beethoven (op. 10/1, 14, 49 , 79 ). Cela a créé une demande pour des sonates simples ou des sonatines, dont certaines étaient adaptées au marché national de la musique en termes de style et d'exigences techniques . Certaines de ces œuvres intégraient des tâches techniques réservées aux études par ailleurs plutôt « sèches » , et la méthode de mise en scène a été en partie conçue pour donner à l'élève techniquement moins expérimenté des œuvres qui pourraient néanmoins développer un effet virtuose pendant le cours magistral.

Début de la discussion formelle au XVIIIe siècle

C'est une opinion répandue que depuis la seconde moitié du 18ème siècle, la sonate ou la sonate pour piano a suivi un certain schéma en ce qui concerne la séquence ou la forme des mouvements, la formation des thèmes et d'autres choses. Cela ne peut être prouvé sur la base de la forme des œuvres du XVIIIe siècle. Les sonates peuvent avoir un à plusieurs mouvements (généralement pas plus de quatre), qui peuvent être composées dans une variété de formes et de techniques de composition. Le nombre de thèmes - monothématique, dualisme thématique ou plus de deux thèmes - et la question de leur traitement par rapport à un simple séquençage ne peuvent pas être résolus sans équivoque dans la réalité, tout comme la réalisation ou l'existence des parties formulées ultérieurement qui constituent la sonate telles que l'exposition et développement , Récapitulation, coda et cetera . Même la théorie souvent répandue d'une périodisation régulière, à deux ou quatre mesures du sujet dans les messages avant et arrière ne correspond souvent pas à la réalité. Alors z. Dans la sonate en sol majeur de Haydn (Hob.XVI/1), par exemple, le modèle des quatre temps est « brisé » par la figure de triolet de doubles croches insérée .

Il est plus probable qu'il existe une relation formelle stylistique personnelle ou régionale entre les œuvres. Les œuvres écrites dans la péninsule ibérique sont souvent des pièces en un seul mouvement influencées par les danses instrumentales contemporaines. En revanche, l'Italie semble privilégier la relation au concert comme modèle.

La sonate classique-romantique est une structure qui a été définie par la suite par les théoriciens des XIXe et XXe siècles, principalement sur la base des sonates de Beethoven, qui postule une régularité qui n'existait pas de cette manière. Il essaie de résumer les critères formels et le contenu idéal des époques musicales les plus diverses malgré les manières de penser musicales fondamentalement différentes qui les sous-tendent.

Au lieu de la définition de la forme sonate historiquement discutable , il existe différentes approches pour restreindre le genre, dont trois sont mentionnées ici :

D'une part, il peut être examiné comment les types de phrases individuels ont été utilisés dans la musique. Alors est venu z. Par exemple, le menuet en tant que mouvement final n'a pas seulement été utilisé occasionnellement dans la sonate pour piano par divers compositeurs jusque vers 1775, mais a ensuite été utilisé de plus en plus exclusivement comme mouvement interne, disparaissant finalement presque entièrement de la table des mouvements du piano. sonate vers la fin du XVIIIe siècle.

De plus, un accès via le contenu musical est possible. Les aspects de forme et de contenu doivent donc toujours être comparés à la terminologie. La question de ce qu'on appelle une sonate à une époque donnée est vitale. Une considération isolée de la sonate pour piano n'est pas opportune ici.

Travaux théoriques

Le terme « sonate » est apparu dans de nombreux dictionnaires, encyclopédies et ouvrages de théorie musicale depuis le début du XVIIIe siècle. La première définition détaillée du genre se trouve peut-être dans le "Dictionnaire de Musique" de Sébastien de Brossard de 1703 (2e édition 1705). Même Johann Mattheson entre dans sa "science mélodique de base" de 1713 en détail au genre un; il reprendra plus tard ce passage inchangé dans le " Perfect Capellmeister ". Le "Musicalisches Lexikon" de Johann Gottfried Walther , publié en 1732, donne également une définition du genre sonate.

Tous ces traitements théoriques ont en commun de définir ou de limiter essentiellement l'enchaînement des mouvements et l'utilisation de la sonate dans le domaine de la musique instrumentale. Dès 1703, Brossard fait une distinction entre la « Sonata da Chiesa » et la « Sonata da Camera », c'est-à-dire entre la sonate habituellement en quatre mouvements et la suite, qui consiste en une séquence libre de différents mouvements.

Une définition détaillée plus tardive peut être trouvée dans la tentative en trois parties de Heinrich Christoph Koch de fournir des instructions pour la composition de 1782 à 1793 et ​​son lexique musical de 1802. Koch souligne l'importance centrale d'une conception musicale cohérente dans les termes suivants :

La forme en quatre mouvements du premier mouvement sous forme de sonate, le mouvement lent dans le schéma aba ou sous forme de variation, menuet ou scherzo, ainsi que le finale rapide (principalement en rondo ) ont été déclarés contraignants. Les relations clés de base entre les mouvements ont également été décrites. Les premier et quatrième mouvements doivent être dans la tonalité principale. Dans une tonalité mineure du premier mouvement, le dernier mouvement est souvent dans la tonalité majeure parallèle. Comme Anton Reicha plus tard, Koch divise le premier mouvement en deux parties (« Premier mouvement, mouvement du milieu et répétition »).

Les définitions ultérieures de la sonate divisent la forme de la sonate en trois parties. En 1847, Adolf Bernhard Marx a souligné la nature tonale en deux parties de l'exposition, la demande de dualisme thématique et l'importance du travail thématique. Il fut le premier à utiliser explicitement le terme « forme sonate ». et attend de la sonate l'intégration des pensées musicales individuelles dans le sens d'une unité du tout dans la multiplicité.

Néanmoins, comme le montre la citation suivante de Gottfried Wilhelm Fink , le concept de la sonate a continué à être controversé en science.

Romantisme et XIXe siècle

Dans les œuvres tardives de Beethoven en particulier, la sonate , comme le quatuor à cordes , a été définie comme un genre de « demande spéciale » au début du XIXe siècle au plus tard. Bien sûr, cela s'applique également à la sonate pour piano .

Les dimensions plus grandes des œuvres individuelles, ainsi que la demande accrue d'« originalité » par rapport à la compréhension classique ont naturellement entraîné une réduction quantitative de la production. En interaction avec la symphonie en tant que genre le plus important de la musique orchestrale et le quatuor à cordes en tant que genre de musique de chambre exceptionnel, une séquence de quatre mouvements a prévalu. Le menuet comme mouvement intérieur se fait plus rare ; un scherzo prenait souvent sa place (déjà chez Beethoven) .

La sonate pour piano a subi un fort changement formel et conceptuel en raison de l'esthétique et de l'expressivité complètement différentes de la période romantique. À la fin de la période romantique , les premières fondations pour la musique et la sonate pour piano du 20e siècle ont été envisagées dans les œuvres tardives de Franz Liszt et d' Alexandre Scriabine .

Franz Schubert

Au début de sa carrière, Franz Schubert a du mal à saisir « l'héritage » de Beethoven et la forme sonate déterminée par son œuvre.

Le modèle de sonate de Beethoven, basé sur le dualisme thématique et son traitement, ne correspond pas à Schubert intérieurement. Ses pensées musicales s'expriment davantage sous des formes de séries telles que la chanson et la forme de variation. Les structures mélodiques de Schubert sont si arrondies et complètes qu'elles conviennent moins à une dissection, une recombinaison et un traitement de type sonate. L'exploit de Schubert dans le domaine de la sonate montre, comme le pense Alfred Brendel, dans la franchise de ses émotions, qu'il ne faut pas mesurer la maîtrise architecturale de Beethoven pour dévaloriser Schubert. Contrairement à Beethoven, Schubert compose comme un somnambule.

Les sonates entre 1815 et 1817 étaient en partie inachevées. La sonate en mi majeur s'interrompt après le développement, ce qui suggère que Schubert considérait le reste de la récapitulation uniquement comme un travail de routine pour remplir la forme, ou que le schéma de la sonate la dominait plus que l'inverse. Par exemple, KM Komma écrit sur le premier mouvement de la Sonate en la mineur D 537, qui rappelle à certains égards Beethoven , dans lequel les sections individuelles ne fusionnent pas organiquement mais sont parfois séparées les unes des autres par des pauses générales :

Dans les sonates de 1817 à 1819, Schubert obtient ses premiers succès en développant ses propres formes, qui ne sont pas « des Beethoven rabougris, mais bien celles de Schubert ». Grâce au Singspiel Das Dreimäderlhaus et au film du même nom avec Karlheinz Böhm , la sonate en la majeur en particulier est devenue la sonate la plus populaire de Schubert. Jusqu'en 1825, à part la Fantaisie du voyageur - l'une des œuvres pour piano les plus importantes de Schubert, qui conjugue avec succès la sonate et la forme fantastique - il y a eu une rupture dans la création de sonates.

Dans les œuvres qui suivent, Schubert lève toutes les entraves restrictives de la tradition du genre. Le contrôle et la modulation dans des tonalités distantes, en partie médiatisées , relâchent le concept harmonique de la sonate. Dans la sonate en ut majeur D 840, le la bémol majeur est atteint après seulement 12 mesures et mène via si bémol majeur et la bémol majeur au si mineur du mouvement subordonné. La récapitulation est alors en si majeur ou en fa majeur. Schubert structure parfois des phrases entières en utilisant des modèles rythmiques plutôt que thématiques ou harmoniques. Le premier mouvement de la sonate en la mineur DV 784 repose sur trois formules rythmiques assignées au premier et au deuxième thème et à la transition, qui sont également combinées entre elles. Les formules du premier et du deuxième thème sont utilisées sous deux formes similaires ou distinctes. Alors que D 840 était initialement considéré comme négatif et une impasse en raison de sa structure harmonique et formelle, il est maintenant considéré comme une œuvre clé pour l'idée de Schubert du principe de la sonate et sa pensée musicale et comme un précurseur des grands cycles de sonates de 1825/26.

Les sonates à partir de 1825 peuvent être considérées comme le point culminant de ses sonates. Ici, Schubert crée un arc large, harmonieux et audacieux. Ils sont conçus comme des "histoires" musicales spacieuses avec un caractère de base lyrique. Robert Schumann a loué les « longueurs célestes » de ces œuvres de Schubert. Avec leurs ritardandi et leurs points d'arrêt soudains , ils semblent très improvisés et romantiques.

Sonate et Fantaisie

Le terme Fantasie pour un morceau de musique plus librement conçu, plutôt improvisé-rhapsodique pour instruments à clavier était déjà populaire à l'époque baroque. Des exemples en sont la Fantaisie chromatique et la fugue de JS Bach ou les Fantaisies en ut mineur de Carl Philipp Emanuel Bach et Mozart . À partir de 1810, cette forme et cette appellation, qui correspondent à la théorie de l'art romantique , connaissent une popularité croissante, également pour des raisons de meilleure acceptation du public.

Les genres Fantasy et Sonata s'influencent mutuellement en perdant de plus en plus les critères qui les séparent. Les sonates op.27 de Beethoven avec le sous-titre Sonata quasi una Fantasia , combinant des éléments des deux genres, ont également eu une influence . Gottfried Wilhelm Fink a décrit cette tendance en 1826 dans une critique de la Sonate en la mineur de Schubert, op.42 comme suit :

Dans la Fantaisie errante de Schubert , les deux genres se confondent alors de manière prospective. L'œuvre peut également être interprétée comme une tentative, pointant d' avance vers Franz Liszt , de transférer les parties formelles du mouvement principal de la sonate à la séquence de mouvements de l'ensemble de l'œuvre. En conséquence, Allegro, Adagio, Scherzo et Finale prendraient en charge les fonctions d'exposition, de développement, de récapitulation et de coda. D'autres fantaisies importantes sont la Fantaisie en fa dièse mineur de Felix Mendelssohn Bartholdy , Op. 28, à l' origine appelée la Sonate écossaise (Sonate écossaise) , qui a néanmoins un contour de sonate derrière tous les passages intercalés et les ruptures d'accords, et la Fantaisie en ut majeur de Robert Schumann , Op 17, qui est la forme sonate au vu des nombreuses libertés harmonieuses et formelles que l'on ne peut que deviner. Dans les titres des œuvres aussi, les conséquences des efforts d'émancipation de l'opus 27 de Beethoven vers une « forme plus libre » seront bientôt dessinées : le compositeur appelle la sonate Dante en un seul mouvement de Franz Liszt une Fantasia Quasi Sonata . On commence aussi à redéfinir la relation de clé dans les ouvrages multi-mouvements, de sorte que la connexion à une seule clé principale n'apparaît plus obligatoire. Avec sa Sonate quasi fantasia op.6 , Felix Draeseke fut l'un des premiers à réaliser un tel concept : les trois mouvements sont en do dièse mineur , ré bémol majeur et mi majeur .

Gardien du classique

Felix Mendelssohn Bartholdy et Johannes Brahms montrent dans leur œuvre, bien qu'ils soient bien sûr dans le romantisme, tant formellement qu'en termes de contenu expressif, des traits assez classiques. Brahms, par exemple, perpétue la tradition des expositions de Beethoven.

Félix Mendelssohn Bartholdy

Felix Mendelssohn Bartholdy était parfois classé comme un épigone qui voulait préserver la tradition en tant que classiciste pour ses œuvres plus faibles, parfois lisses et sentimentales . Cela ressort également d'une déclaration de Schumann qui, à l'occasion d'une revue des sonates de Mendelssohn en 1827, malgré toute l'admiration pour les œuvres, disait qu'il fallait imaginer ici le compositeur comme :

De nombreuses analogies - comme entre la sonate en si bémol majeur de Mendelssohn et la sonate pour piano à marteaux de Beethoven - montrent que ce tableau n'est pas entièrement infondé  - dans son œuvre sonate, qui manque parfois de traits personnels, jusqu'à ses vingt ans. Les sonates de Mendelssohn conjuguent la virtuosité à la sphère de « l'idylle domestique » et un style contrapuntique qui apparaît parfois savant. En revanche, il est beaucoup plus convaincant dans nombre de ses chansons sans paroles , la Fantaisie plus libre en fa dièse mineur de 1834 et les Variations sérieuses , qui sont classées parmi les chefs-d'œuvre du genre.

Johannes Brahms

Au cours de la controverse sur la nouvelle école allemande progressiste autour de Franz Liszt, Brahms a été présenté par le public comme son « antipape » et désigné comme le « véritable héritier et successeur » de Beethoven. Malgré son progressisme longtemps négligé, il s'en tient aux formes traditionnelles et au mouvement de la sonate en principe. Les trois sonates pour piano de son début de carrière évitent les virtuosités lisztienne et chopinienne et s'inspirent plutôt des chansons folkloriques. Albert Dietrich rappelle :

Le dualisme thématique conventionnel se résigne au profit d'un processus continu de dérivation qui permet au thème secondaire d'émerger organiquement du thème principal. Un exemple en est le premier mouvement de la sonate en fa mineur, dans lequel le thème principal est progressivement transféré au thème secondaire. Le motif central des mesures 1 et 2 est composé de la bémol pointé, sol et fa en trente secondes, et de la noire- sol, dans les mesures 8 et 9, changé rythmiquement en quarts et croches , et élargi mélodiquement en mesures 20 et 21 dans les intervalles ( As - C - F - As, C - F - E - D) . Le thème secondaire de la mesure 39 n'agit pas comme un contraste, mais comme une séquence logique préparée par variation. Cela doit être compris comme le cœur de sa technique musicale. Arnold Schönberg a vu plus tard cette approche de Brahms comme un modèle orienté vers l'avenir pour la conception formelle sur une base purement thématique en dehors des éléments tonaux et formels. Si cela est interprété d'une part comme la « synthèse idéale de la forme de variation et du mouvement de la sonate », d'autre part la « liaison des parties de la phrase comme une série de variantes, dont les sections restent encore extérieurement et formellement correspondent à la structure d'un mouvement de sonate traditionnel, mais leur logique musicale interne et leur fonction dans leur ensemble ont changé de manière décisive grâce à la technologie de variante.

Par rapport à la première sonate en ut majeur de tenue plutôt classique, les deuxième et troisième sonates montrent une certaine proximité avec la nouvelle école allemande dans leur position romantique.

Typiquement romantique

Robert Schumann et Frédéric Chopin sont toujours considérés comme les représentants typiques et exemplaires de la musique romantique. Néanmoins, son travail montre des approches essentielles qui font référence à la musique du 20e siècle. Son travail pour piano - également dû aux époques - est réalisé plus sous des formes et des titres plus courts et plus petits, moins théoriquement définis tels que Fantasy, Impromptu , Mazurka , Nocturne , Variation, Intermezzo , Romance, ou des titres non inspirés musicalement tels que Nacht - / Waldstück , Phantasiestück , Scènes d'enfants , Chant , Arabesque , carnaval , comme sous la forme de la sonate .

Robert Schumann

Les trois sonates pour piano de Robert Schumann, comme certaines sonates de Schubert, manquent d'un contexte véritablement organique en raison de leur assemblage utilisant principalement des éléments de type chant.

Les œuvres sont plus caractérisées par des reproches poétiques et des concepts ( Florestan et Eusèbe ) et des relations intellectuelles avec sa femme Clara que par un travail visant à la cohérence thématique. Le "mélange de tonalités trop coloré" qui était critiqué à l'époque est désormais davantage considéré comme un progrès harmonique historiquement cohérent.

Les formes d'exposition, de développement et de récapitulation sont difficiles à distinguer les unes des autres dans ses sonates. Même Schumann lui-même a rapidement eu des doutes sur la fonction traditionnelle, la justification historique et la position sociale de la sonate. C'est ce que montrent ses déclarations en tant que critique musical, dans lesquelles la remise en cause croissante de la sonate de genre devient claire :

Frédéric Chopin

Frédéric Chopin a souvent été accusé de ne pas maîtriser les grandes formes telles que le concerto pour piano et la sonate car elles allaient à l'encontre de ses intentions. C'est ce que montre une citation contemporaine de Franz Liszt :

Ses expositions en particulier (en particulier dans la Sonate en si mineur) sont apparues à de nombreux critiques contemporains confuses et thématiquement « surchargées ». La musicologie a maintenant montré que ce jugement simpliste n'est pas justifié.

Chopin a écrit trois sonates pour piano qui, en plus de la sonate en si mineur de Franz Liszt, peuvent également être considérées comme « les plus pianistiques et formellement parfaites après Beethoven ». La première sonate en ut mineur est considérée comme une œuvre formellement bien résolue, mais quelque peu « académique » de l'époque des étudiants, qui est éclipsée par les deux sonates de maturité ultérieures.

Le plus populaire - notamment à cause de la marche funèbre (Marche funèbre ), qui est souvent jouée lors des funérailles par des fanfares - était sa deuxième sonate en si bémol mineur . Dans ces œuvres, Chopin s'engage sur la voie d'une unité cyclique en utilisant le principe de la variation évolutive. Malgré une harmonie moderne et étendue chromatiquement , ainsi que l' ornementation et le guidage vocal polyphonique complexe typique de son style, ils restent clairement structurés. Les thèmes secondaires, parfois très opposés dans leur contenu expressif, sont progressivement développés à partir du thème principal.

Chopin viole souvent les règles tonales ou formelles du mouvement sonate. Ces « violations des règles » contre la « forme sonate conventionnelle » peuvent cependant aussi indiquer une « conception délibérément modifiée du mouvement sonate » au sens des lignes suivies par Liszt et d'autres plus tard.

L'inhabituelle deuxième sonate a suscité l'étonnement de certains contemporains. Ainsi écrivait Robert Schumann, qui avait introduit Chopin dans le monde professionnel comme un génie : « Qu'il l'appelle une sonate, on serait plutôt appelé un Caprice, sinon une arrogance qu'il ne faisait que réunir ses plus grands enfants. Il voulait faire remplacer la marche funèbre par un « Adagio, par exemple en Db » ; Il a complètement rejeté la finale à l'unisson frénétique, au cours de laquelle Anton Rubinstein a entendu le "vent de la nuit balayer les tombes".

Contrairement à la sombre deuxième sonate, la troisième fait une impression plus légère. La belle cantilène exécutée de façon classique du deuxième thème de l'Allegro maestoso, les figures aériennes de croches du scherzo et du largo, qui rappellent un nocturne , y contribuent. L'œuvre se termine par un final enivrant en forme de rondo, qui « anticipe rhapsodiquement la chevauchée des Walkyries de Wagner » et dont la brillante coda est réservée au virtuose.

En dehors de la zone allemande

Le développement de la sonate dans les périodes classique et romantique était principalement dans les pays d' Europe centrale , qui ont été façonnés par la culture et la langue allemandes ( pays allemands ou Empire allemand , Autriche-Hongrie et Danemark périphérique ainsi que certaines parties de la Pologne d'aujourd'hui et du République tchèque ). Dans les pays à haut niveau d'indépendance culturelle musicale, comme l'Espagne, l'Italie et la France, la sonate pour piano a joué un rôle plutôt secondaire dans la fabrication de la musique. Mention peut être faite dans ce dernier simplement des exemples isolés op comme la sonate programmatique 33e Les quatre âges de Charles-Valentin Alkan ou la Sonate en mi bémol mineur de Paul Dukas , qui - comme les « lois traditionnelles » de Maurice Ravel être suivies Sonatine en fa dièse mineur - déjà reporté au 20ème siècle. La forme de la sonate était naturellement très éloignée de la musique de l'impressionnisme . Le genre de la sonate n'apparaît pas dans les vastes œuvres pour piano de Claude Debussy . En revanche, il a prospéré dans les pays scandinaves et en Russie, plus disposés à accepter les traditions musicales allemandes.

Scandinavie

Dans la région scandinave, il faut souligner Johann Peter Emilius Hartmann , Niels Wilhelm Gade et Edvard Grieg . Les œuvres de Hartmann, très appréciées à l'époque, répondent presque aux exigences de la forme sonate d'une « manière scolaire ». Dans sa deuxième sonate, on peut entendre des sons de drones et d'orgues faisant référence à la musique folklorique d'Europe du Nord . La conception stricte de la sonate dans l'œuvre de Gade est brisée au profit d'une « humeur de base poétique » qui s'exprime davantage sous forme de chansons. Le « ton nordique » de Gade était déjà souligné par Schumann :

L'unique sonate du compositeur norvégien Edvard Grieg, en revanche, contredit - malgré une harmonie progressive faisant référence à l' impressionnisme - avec sa série de pensées miniatures, parfois cohérentes « typiquement nordiques », tout à fait le « concept de développement » du sonate. ( Échantillon du deuxième mouvement ^{? / I} )

Russie

La musique russe du XIXe siècle a été façonnée par la lutte entre des musiciens « pro-occidentaux » qui ont adopté la tradition musicale allemande, comme Piotr Ilitch Tchaïkovski , et des autodidactes qui ont tenté d'établir une « musique nationale » basée sur des influences autochtones , comme le groupe des Cinq flottés. effronté. La sonate pour piano, en tant que genre soucieux de la forme, avait donc plus de chance auprès des « traditionalistes ». Les sonates virtuoses, mais musicalement peu novatrices, d' Anton Grigorievitch Rubinstein étaient populaires à l'époque . D'autres œuvres à mentionner sont la sonate en sol majeur de Tchaïkovski, conçue avec des rythmes entraînants et des gestes romantiques, les deux sonates d' Alexander Konstantinowitsch Glasunov et la sonate en un mouvement en fa mineur de Sergei Mikhailovich Lyapunov , op.27, qui est basée sur Liszt Alexander Scriabin devait reste le compositeur.

Pionniers de l'ère moderne

Bien que Franz Liszt et le premier Alexandre Scriabine puissent être attribués à la période romantique tardive, en raison des libertés et des innovations harmonieuses et formelles de leur œuvre tardive, ils peuvent également être considérés comme des pionniers de la musique du XXe siècle et une forme modernisée de la sonate.

Franz Liszt

Dans l'œuvre de Franz Liszt, il existe déjà des facteurs importants relatifs à la "dissolution" ultérieure de la sonate pour piano au XXe siècle. La tendance à la musique à programme , qui brise le moule, doit être mentionnée ici. Liszt prétend être "autorisé à déterminer les formes à travers le contenu" et écrit :

Ce changement d'emphase apparaît clairement dans le titre de sa Sonate pour Dante , à laquelle il ajoute Fantasia quasi Sonata basée sur l'opus 27 de Beethoven . Basés sur le principe de « dérivation contrastée » de Beethoven, les principes de composition monothématiques qui contredisent le principe de la sonate dialectique deviennent décisifs. La virtuosité devient un moyen de variation et d'intégration formelle du matériel expérimental. La progressivité de Liszt en tant que pionnier de l'atonalité n'a été reconnue que tardivement. Près de vingt ans avant Tristan Wagner, qui a changé le monde musical, il y avait des signes de changements harmoniques révolutionnaires, en particulier dans les œuvres pour piano de Liszt. D'autres compositeurs ont continué sur cette voie jusqu'à ce que la forme sonate soit rompue.

La sonate en si mineur ( échantillon audio ^{? / I} ) en est un bon exemple, car ses innovations ont fortement influencé des compositeurs comme César Franck et Alexandre Scriabine. Avec sa grande sonate de 1853, Liszt a essayé de donner aux mouvements qui se confondaient la grande forme d'un mouvement principal de sonate avec une large coda. La science a consacré une abondance d'analyses de formes différentes à cette sonate. Même le contemporain Louis Köhler l'a certifié « malgré l'écart par rapport à la forme bien connue de la sonate » qu'elle était « structurée de telle manière que son plan inférieur dans les lignes principales montre des parallèles avec ceux d'une sonate ». Le lien entre un mouvement et plusieurs mouvements est souligné, tout comme la recherche d'une unité cyclique à travers les œuvres. Souvent, des tentatives sont faites pour décrire l'œuvre avec la définition d'une « synthèse du mouvement et du cycle de la sonate ».

Liste des compositeurs importants de sonates pour piano au XIXe siècle

• Beethoven, Ludwig van (1770-1827 ; 32 sonates)
• Brahms, Johannes (1833-1897 ; 3 sonates)
• Burgmüller, Norbert (1810-1836; 1 sonate)
• Chopin, Frédéric (1810-1849 ; 3 sonates)
• Clementi, Muzio (1752-1832 ; 72 sonates)
• Draeseke, Felix (1835-1913; 1 sonate)
• Kalkbrenner, Friedrich (1785-1849 ; 15 sonates)
• Herz, Henri (1803-1888 ; 1 sonate)
• Hummel, Johann Nepomuk (1778-1837 ; 4 sonates et 1 sonatine)
• Liszt, Franz (1811-1886; 1 sonate)
• Lyapunow, Sergei Michailowitsch (1859-1924, 1 sonate et 1 sonatine)
• Reubke, Julius (1834-1858; 1 sonate)
• Schubert, Franz (1797-1828 ; 11 sonates achevées)
• Schumann, Robert (1810–1856 ; 3 sonates, Fantaisie en ut majeur op. 17 peuvent également être comptées parmi les sonates )
• Thalberg, Sigismond (1812-1871 ; 1 sonate)
• Tchaïkovski, Piotr Ilitch (1840-1893 ; 2 sonates)
• Weber, Carl Maria von (1786-1826 ; 4 sonates)

20ième siècle

Les sonates pour piano, comme la musique du XXe siècle, sont généralement façonnées par trois tendances :

• L'abandon de la tonalité au profit de la tonalité libre, de l' atonalité , ainsi que de la technique dodécaphonique et rangée .

• La préservation d'une tonalité, quelle que soit sa conception, dans la bitonalité , des concepts de tonalité propres, ou le recours néoclassique aux moyens de conception traditionnels.

• L'abandon ou la poursuite consciente ou la réactivation des principes et des formes structurants traditionnels.

Alexandre Scriabine

Dans les dix sonates pour piano de Scriabine (à part deux œuvres de jeunesse), le développement formel et harmonique du romantisme tardif jusqu'à l' atonalité et la dissolution qui en résulte de la forme sonate peuvent être particulièrement bien observés. Ce chemin a commencé avec des œuvres qui rappellent encore beaucoup Chopin et parfois Liszt et qui montrent l'influence de Richard Wagner . Il s'est poursuivi par une altération harmonique extrême des œuvres libres et atonales et montre également un processus de dissolution formelle.

Déjà dans la première sonate, il existe une « communauté de substances qui relie tous les mouvements entre eux à travers un motif à trois tons caractéristique » ainsi qu'une « harmonie d'altération nachtristanienne ». Dans les trois premières sonates, malgré le caractère improvisé de la musique à travers de nombreux ritardandi, fermatas , pauses générales et des impressions sonores difficiles à déterminer, il y a toujours une logique musicale due aux transformations de sujets et à leur développement/connexion, ainsi qu'un rudiment liaison harmonique fonctionnelle . Dans la troisième sonate , malgré les quatre mouvements de la grande structure formelle, les sections individuelles n'ont plus les fonctions thématiques dualistes ou harmoniques suivant le principe de la sonate, mais doivent plutôt être comprises comme le développement des thèmes à partir d'une "cellule primordiale" , qui peut également se produire de manière contrapuntique, simultanément. L'amalgame cyclique de mouvements basés sur des intervalles spéciaux, tels que le saut ascendant des quartes dans les 3e et 4e sonates , ou des accords de quarte entiers ( accord prométhique/mystique ), devient de plus en plus important que la formation classique de thèmes.

La forme sonate devient de plus en plus une coquille vide, et à partir de la 5ème sonate un mouvement est réalisé. Cinq thèmes forment la base d'un développement qui prolonge la forme sonate. Pour la dernière fois, Scriabine prépare les présages, bien que souvent changeants. La métrique qui z. B. dans les 48 premières mesures de l'opus 53 change entre 2/4, 5/8 et 6/8 et est également polymétrique, ne peut plus avoir d'effet formateur.

Les sonates 6 à 10 créent alors une forme par la concentration sur certains « centres sonores » et formes rythmiques, et ainsi - en préparation à la technique de la série - complètent la fin finale ou le changement de forme sonate.

Atonalité

En atonalité ou musique dodécaphonique, la sonate perd finalement son pouvoir formateur, qui était inextricablement lié à la tonalité et à la signification harmonique fonctionnelle des accords (surtout tonique et dominante). Cela a amené Theodor W. Adorno suit exprimé:

Néanmoins, Arnold Schönberg et ses « étudiants » ont traité intensivement le problème de la sonate et ont créé des œuvres dans ce genre. Atonal sont z. B. Ferruccio Busonis Sonatina seconda, , Ernst Kreneks troisième Klaviersonate qui s'applique malgré l'ensemble des techniques de construction traditionnelles à douze tons, ou Eisler op Klaviersonate.1,.

Dans la 3e Sonate pour piano d'Eisler (voir illustration), la partie supérieure de la main droite est suivie par la rangée de douze tons, suivie de l' inversion du Cancer (sans les tons 8 et 9) dans la partie inférieure, et plus tard la figure originale dans la main gauche. Le thème étant un élément essentiel de la formation de la forme, le paradoxe d'une forme sonate sans structure tonale semble possible.

L'Américain Charles Ives adopte une approche moins académique du problème de la sonate et dans la sonate de trois pages et ses sonates pour piano 1 et 2 combine de manière syncrétique des formes classiques, des cadences standard , des citations de Beethoven de la 5e symphonie et la sonate pour piano à marteaux , du ragtime , des chorals , poly- et atonalité , et cluster . Cela peut être considéré à la fois comme un hommage et une satire des « traditions sacrées de la tradition musicale européenne ». Ives écrit lui-même à propos du titre de sa deuxième sonate :

Tonalité étendue

Les mouvements multiples et une certaine référence formelle aux œuvres du XIXe siècle se retrouvent principalement chez des compositeurs qui travaillent encore tonalement et avec une esthétique musicale ou un langage tonal plutôt conservateur - mesuré par rapport au temps respectif - comme Stravinsky , Hindemith , Prokofiev ou Béla Bartok . Cependant, suivant le sens anti-romantique du temps des années 1920, le terme « héroïque-monumental » de la sonate a été la plupart du temps évité et des termes plus objectifs et diminutifs tels que sonatine , petite sonate ou simplement pièce pour piano ont été utilisés .

L'accès aux formes traditionnelles au cours du néoclassicisme et du néo-baroque , bien qu'aliéné par les moyens modernes, joue un rôle essentiel . Des exemples en sont les sonates 3 et 5 de Prokofiev, qui évitent le romantisme avec un style dur et clair et sont basées sur le modèle classique. Dans ses trois sonates, Paul Hindemith prend également en compte sa propre conception de la tonalité créée dans l'« Instruction pour Tonsatz », ainsi que les critères formels de la sonate, et Béla Bartók essaie de répondre aux exigences de la forme sonate à travers la structure d'éléments rythmiques dans sa sonate de 1926. De Sergueï Rachmaninov arrivent deux sonates pour piano monumentales et post-romantiques (1907 et 1913). Des compositeurs comme Max Reger et ses successeurs, comme Joseph Haas , Julius Weismann et Hermann Schroeder , se révèlent être les « gardiens » de la forme classique et romantique et du contenu musical dans leurs sonates et sonatines.

Après 1945

Avec la technique de composition en série qui a dominé les deux premières décennies après la Seconde Guerre mondiale, la sonate pour piano a sombré dans une forme presque dénuée de sens. Il est douteux que des œuvres comme les trois sonates atonales de Pierre Boulez puissent encore être qualifiées de sonates au vu de ses déclarations selon lesquelles « ces formes préclassiques et classiques sont la plus grande absurdité de l'histoire contemporaine ». Il en va de même pour les Sonates et Interludes pour piano préparé par John Cage, qui contiennent 16 sonates . Dans sa Sonate pour pianoforte en trois mouvements de 1959, Hans Werner Henze construit des relations entre les mouvements par la transformation du matériau de base du motif. Henze écrit :

En ce sens, la Sonate pour piano de Friedrich Goldmann (1987) est significative, car elle transforme explicitement la friction entre le modèle de forme traditionnel et le matériau sonore radicalement contradictoire en un niveau d'expérience indépendant. Les sonates pour piano sont encore rarement représentées dans la musique contemporaine, mais certains compositeurs écrivent même des cycles entiers d'œuvres pour piano, mais la plupart des titres programmatiques sont utilisés (par exemple Moritz Eggert : Hämmerklavier ) ou les compositeurs choisissent le terme plus libéral de pièce pour piano . Des représentants importants de ce genre sont Karlheinz Stockhausen et Wolfgang Rihm , qui à leur tour recourent souvent à des modèles de sonates classiques et réinterprètent ces formes. Dans sa Jazz Sonata for Piano (1998) , Eduard Pütz a créé une combinaison de forme classique et de caractéristiques stylistiques du jazz .

Liste des compositeurs importants de sonates pour piano au XXe siècle

• Barbier, Samuel (1910-1981; 1 sonate)
• Bartók, Béla (1881-1945 ; 1 sonate)
• Bax, Arnold (1883-1953 ; 4 sonates)
• Berg, Alban (1885-1935; 1 sonate)
• Blacher, Boris (1903-1975; 1 sonate)
• Bohnke, Emil (1888-1928; 1 ​​​​sonate)
• Boulez, Pierre (1925-2016 ; 3 sonates)
• Bridge, Frank (1879-1941; 1 sonate)
• Cage, John (1912-1992; Sonates et Interludes)
• Chatschaturian, Aram (1903-1978; 1 sonate et 1 sonatine)
• Copland, Aaron (1900-1990; 1 sonate)
• Eisler, Hanns (1898-1962 ; 3 sonates)
• Enescu, George (1881-1955 ; 2 sonates)
• Frommel, Gerhard (1906-1984 ; 7 sonates)
• Ginastera, Alberto (1916-1983; 3 sonates)
• Goldmann, Friedrich (1941-2009; 1 sonate)
• Haas, Joseph (1879-1960 ; 3 sonates)
• Henze, Hans Werner (1926-2012; 1 sonate)
• Hindemith, Paul (1895-1963; 3 sonates)
• Ives, Charles (1874-1954 ; 2 sonates)
• Martinů, Bohuslav (1890-1959; 1 sonate)
• Jolivet, André (1905-1974 ; 1 sonate)
• Kabalewski, Dmitri (1904-1987 ; 3 sonates)
• Karg-Elert, Sigfrid (1877-1933 ; 3 sonates)
• Kochan, Günter (1930-2009 ; 1 sonate)
• Krenek, Ernst (1900-1991 ; 7 sonates)
• Medtner, Nikolaï (1880-1951 ; 14 sonates)
• Milhaud, Darius (1892-1974 ; 2 sonates)
• Ornstein, Leo (1892-2002 ; 5 sonates)
• Pepping, Ernst (1901-1981 ; 4 sonates)
• Pütz, Eduard (1911-2000; Jazz Sonate, Jazz Sonatina)
• Prokofjew, Sergueï (1891-1953 ; 9 sonates)
• Rachmaninow, Sergueï (1873-1943 ; 2 sonates)
• Chostakovitch, Dmitri (1906-1975 ; 2 sonates)
• Schroeder, Hermann (1904-1984 ; 3 sonates, 3 sonatines)
• Scriabine, Alexandre (1872-1915 ; 10 sonates)
• Sorabji, Kaikhosru Shapurji (1892-1988 ; 6 sonates)
• Stravinsky, Igor (1882-1971 ; 2 sonates)
• Szymanowski, Karol (1882-1937 ; 3 sonates)
• Tippett, Michael (1905-1998; 4 sonates)
• Ullmann, Viktor (1898-1944 ; 7 sonates)
• Valen, Fartein (1887-1952 ; 2 sonates)

Voir également

• Liste des sonates

Littérature

Généralement

• Dietrich Kämper : La Sonate pour piano d'après Beethoven - De Schubert à Scriabine. Société du livre scientifique, 1987, ISBN 3-534-01794-3 .
• Thomas Schmidt-Beste : La Sonate. Histoire-formes-analyses . Bärenreiter, 2006, ISBN 3-7618-1155-1
• Stefan Schaub : La forme sonate de Mozart et Beethoven (CD audio). Naxos, 2004, ISBN 3-89816-134-X
• Wolfgang Jacobi : La Sonate . Buch & Médias, 2003, ISBN 3-86520-018-4
• Karl G. Fellerer, Franz Giegling : Das Musikwerk , Volume 15 (Édition des années 1970), Volume 21 (Édition 2005) - La Sonate solo. Laaber-Verlag, 2005, ISBN 3-89007-624-6
• Klaus Wolters : Manuel de littérature pour piano à deux mains Atlantis, 1977, ISBN 3-7611-0291-7
• Reinhard Wigand : Analyse de forme d'œuvres pour piano et musique de chambre des périodes baroque, classique et romantique . Maison d'édition Dr. Kovac, 2000, ISBN 3-8300-0135-5
• Fred Ritzel : Le développement de la forme sonate dans la littérature de théorie musicale des XVIIIe et XIXe siècles . Breitkopf et Härtel, 1968
• Matthias Hermann : Forme de mouvement de sonate 1 . Pfau-Verlag, 2002, ISBN 3-89727-174-5

Baroque et ancien classique

• Maria Bieler : Mouvement binaire, sonate, concert - Les sonates pour piano op.V de Johann Christian Bach au miroir des principes formels baroques et leur adaptation par Mozart . Bärenreiter, Cassel, 2002, ISBN 3-7618-1562-X
• Wolfgang Horn : les premières sonates pour piano de Carl Philipp Emanuel Bach - une étude de la forme des premiers mouvements accompagnée d'un examen critique des sources . Verlag der Musikalienhandlung Wagner, Hambourg 1988, ISBN 3-88979-039-9
• Maria Biesold : Domenico Scarlatti - L'heure de naissance du piano moderne . ISBN 3-9802019-2-9

Brahms

• Gero Ehlert : Architectonics of Passions - Une étude des sonates pour piano de Johannes Brahms . Bärenreiter, Cassel 2005, ISBN 3-7618-1812-2

Beethoven

• Paul Badura-Skoda et Jörg Demus : Les sonates pour piano de Ludwig van Beethoven . FA Brockhaus, Leipzig, 1970, ISBN 3-7653-0118-3
• Edwin Fischer : les sonates pour piano de Ludwig van Beethoven - un compagnon pour les étudiants et les passionnés. Insel-Verlag, Wiesbaden 1956
• Maximilian Hohenegger : Sonate appassionata op.57 de Beethoven à la lumière de diverses méthodes analytiques . Peter Lang, Francfort-sur-le-Main 1992, ISBN 3-631-44234-3
• Joachim Kaiser : Les 32 sonates pour piano de Beethoven et leurs interprètes . Fischer Taschenbuch, Francfort-sur-le-Main 1999, ISBN 3-596-23601-0
• Siegfried Mauser : Sonates pour piano de Beethoven - Un guide musical . CH Beck, 2001, ISBN 3-406-41873-2
• Richard Rosenberg : les sonates pour piano de Ludwig van Beethoven - études sur la forme et l'interprétation . Tome 2. Urs Graf-Verlag, 1957
• Jürgen Uhde : Sonates pour piano 16–32 de Beethoven. Reclam, Ditzingen 2000, ISBN 3-15-010151-4 .
• Udo Zilkens : Les finales de Beethoven dans les sonates pour piano . Tonger Musikverlag, 1994, ISBN 3-920950-03-8

Chopin

• Ursula Dammeier-Kirpal : Le mouvement de la sonate avec Frédéric Chopin . Breitkopf & Härtel, 1986, ISBN 3-7651-0060-9

Haydn

• Bettina Wackernagel : Les premières sonates pour piano de Joseph Haydn - Leur relation avec la musique pour piano au milieu du XVIIIe siècle . Schneider, Tutzing 1975, ISBN 3-7952-0160-8
• Federico Celestini : Les premières sonates pour piano de Joseph Haydn - Une étude comparative . Schneider, 2004, ISBN 3-7952-1168-9
• Uwe Höll : Études sur le mouvement de la sonate dans les sonates pour piano de Joseph Haydn . Schneider, 1984, ISBN 3-7952-0425-9

Franz Liszt

• Michael Heinemann : Franz Liszt - Sonate pour piano en si mineur. Fink, Munich 1993, ISBN 3-7705-2782-8 .

Mozart

• Richard Rosenberg : Les Sonates pour piano de Mozart - Analyse de la forme et du style . Hofmeister, 1972, ISBN 3-87350-001-9
• Wolfgang Burde : Études sur les sonates pour piano de Mozart - Principes formatifs et types de formes . Tübingen, 1970

Schubert

• Hans Költzsch : Franz Schubert dans ses sonates pour piano . Olms, Hildesheim 2002, ISBN 3-487-05964-9
• Andreas Krause : les sonates pour piano de Franz Schubert - forme, genre, esthétique . Bärenreiter, Kassel 1992, ISBN 3-7618-1046-6
• Arthur Godel : Les trois dernières sonates pour piano de Schubert (D 958 - 960) - histoire, brouillon et au net, ainsi que l'analyse de l'oeuvre . Koerner, Baden-Baden 1985, ISBN 3-87320-569-6

Schumann

• Markus Waldura : Monomotivisme, séquence et forme sonate dans l'œuvre de Robert Schumann . SDV Saarländische Druckerei und Verlag, 1990, ISBN 3-925036-49-0

Scriabine

• Martin Münch : Les sonates pour piano et les derniers préludes d'Alexandre Scriabine – les relations entre l'harmonie et la mélodie . Kuhn, Berlin 2004, ISBN 3-928864-97-1
• Hanns Steger : La voie de la sonate pour piano avec Alexandre Scriabine . Wollenweber, 1979, ISBN 3-922407-00-5

20ième siècle

• Dieter Schulte-Bunert : La Sonate pour piano allemande du vingtième siècle - Une enquête de forme sur les sonates pour piano allemandes des années vingt . Cologne 1963

liens web

Généralement

• Le développement de la sonate jusqu'en 1800

À propos de compositeurs ou d'œuvres individuels

• Erik Reischl : Sur les sonates pour piano de Beethoven
• Sonate D 840 de Schubert : Analyse et interprétation (fragmentaire)
• Udo-Rainer Follert : Felix Draeseke, Sonate pour piano en do#, Op. 6 (Sonate quasi Fantaisie)
• Herbert Henck : Charles Edward Ives (1874-1954) - Sonate pour piano n° 2: Concord, Mass., 1840-1860
• Thomas Phleps : "De chez soi derrière les éclairs rouges..." - Troisième Sonate pour piano de Hanns Eisler ( Memento du 30 juin 2007 dans Internet Archive )

Preuve individuelle

1. ^ Carl Dahlhaus : L'idée de la musique absolue . Kassel 1987, page 109
2. ↑ Udo Zilkens : Finales de Beethoven dans les sonates pour piano - structures générales et conception individuelle . p.12
3. ^ Dietrich Kämper : La sonate pour piano d'après Beethoven - de Schubert à Scriabine . P. 2
4. ↑ Pierre Boulez: Clues . P. 257 : "... ces formes préclassiques ou classiques sont la plus grande absurdité que l'on puisse trouver dans la musique contemporaine."
5. ↑ Note: Sonates de Scarlatti nommer expressément l'instrument avec le titre Essercizi par Gravicembalo . Les sonates de Scarlatti , des fils de Bach et d'autres compositeurs de l'époque sont encore jouées soit au clavecin, soit au piano.
6. ^ Siegfried Mauser : les sonates pour piano de Beethoven . 2001, p.8
7. ↑ Hans Fischer, La Sonate . In : Formes musicales dans les séries historiques . Tome 18, Berlin, page 13 ; citation d'Erik Reischl : Sonate pour piano de Beethoven op.2 n°3 - « La double sonate » - Une enquête historique et formelle .
8. ↑ Note: Le claveciniste américain et spécialiste Scarlatti Ralph Kirkpatrick donne des raisons qui parlent en faveur de la combinaison de deux, plus rarement trois mouvements dans un cycle. Dans la préface de D. Scarlatti - 200 Sonata per clavicembalo - Parte seconda, Györgi Balla est d' avis : pas de réelle polygonalité. Les parties des sonates appariées sont plus lâchement connectées que les mouvements des sonates à plusieurs parties. »
9. ^ Siegfried Mauser : Les sonates pour piano de Beethoven : page 12
10. ^ Siegfried Mauser : les sonates pour piano de Beethoven . CH Beck, 2001, p.13
11. ↑ Wolfgang Horn : les premières sonates pour piano de Carl Philipp Emanuel Bach - une étude de la forme des premiers mouvements accompagnée d'un examen critique des sources . Verlag der Musikalienhandlung Wagner, Hambourg 1988, pp. 17 et suiv., 60-62, 197-199
12. ^ Siegfried Mauser : Sonates pour piano de Beethoven , CH Beck, 2001, pp. 13 et 14
13. ^ Klaus Wolters : Manuel de littérature pour piano à deux mains . 1977, p. 211 à 223
14. ^ Klaus Wolters : Manuel de littérature pour piano à deux mains . 1977, p.234 : « Il n'a utilisé son œuvre pianistique, pour ainsi dire, que comme « modèle d'atelier » pour ses œuvres symphoniques, comme une étape préliminaire, contrairement à Ph. Em. Bach, qui, dès le début, a résolument conçu le piano. Nous citons ici une phrase appropriée d'Oskar Brie, qui a écrit en 1898 : « Haydn a appris plus au piano qu'il ne lui en a donné. Il transféra les formes contemporaines du piano à l'orchestre et montra ainsi la voie à la symphonie.'"
15. ↑ Clemens Kühn : Théorie des formes de la musique . 1987, p. 135 et 136
16. ↑ Heinrich Christoph Koch : Tentative d'un guide de composition, volume II, 1782-1793, p.101 ; cité de Siegfried Mauser : Les sonates pour piano de Beethoven . p.7
17. ^ Dietrich Kämper : La Sonate pour piano d'après Beethoven - De Schubert à Scriabine . 1987, page 2
18. ↑ Ludwig Finscher: Joseph Haydn et son temps . Laaber, 2002, p. 429-431
19. ↑ Uwe Höll: Les études sur le mouvement de la sonate dans les sonates pour piano de Joseph Haydn . 1984, pages 110 et suivantes.
20. ↑ ^{a b} Clemens Kühn: la théorie de la forme de musique . p.138
21. ↑ Ludwig Finscher: Joseph Haydn et son temps . Laaber, 2002, p.440
22. ^ Siegfried Mauser : les sonates pour piano de Beethoven . p. 14 et 15
23. ↑ Clemens Kühn : Théorie des formes de la musique . p. 71 à 74
24. ↑ Wolfgang Burde : Études sur les sonates pour piano de Mozart - Principes formatifs et types de formes . 1970, pages 25 et suivantes.
25. ^ Klaus Wolters : Manuel de littérature pour piano à deux mains . P. 253 et 254
26. ^ Paul Badura-Skoda : Les sonates pour piano de Ludwig van Beethoven . P. 62 et 62
27. ^ Richard Rosenberg : Les sonates pour piano de Ludwig van Beethoven . 114
28. ^ Dietrich Kämper : La sonate pour piano d'après Beethoven - De Schubert à Scriabine , préface
29. ↑ Un exemple : « À ce jour, la musique pour piano de Beethoven est toujours l'évangile d'une musique hautement idéalisée, époustouflante d'humanité et de confession. » De Hans Schnoor : History of Music . 1954, page 273
30. ↑ Un exemple : « Le Weltgeist, à l'insu du sujet producteur, forme-t-il réellement de la musique eschatologique ici... ? » De : Jürgen Uhde : Beethoven's Piano Music III, Sonates 16-32, op.111, C minor
31. ↑ Thomas Mann : Docteur Faustus . 86
32. ^ Klaus Wolters : Manuel de littérature pour piano à deux mains. P. 271
33. ↑ Alfred Brendel : Réflexion sur la musique . 1982, page 85
34. ↑ Kurt Honolka: L'histoire de la musique de Knaur - Des débuts au classique . P. 433
35. ↑ Maximilian Hohenegger : La Sonate appassionata op 57 de Beethoven à la lumière de diverses méthodes d'analyse . Peter Lang Francfort 1992, p.92
36. ↑ Remarque : Cette division en trois parties remonte au premier biographe de Beethoven, Johann Aloys Schlosser . Elle a ensuite été utilisée par beaucoup d'autres, comme B. Franz Liszt , qui a catégorisé les phases créatives de Beethoven avec les mots suivants : l'adolescent, l'homme, le dieu , repris.
37. ^ Siegfried Mauser : les sonates pour piano de Beethoven . p. 18
38. ^ Klaus Wolters : Manuel de littérature pour piano à deux mains . p.272
39. ↑ Martin Geck : Ludwig van Beethoven, Rowohlt, 1996, Reinbek bei Hamburg, 1996, p.103 et suiv.
40. ↑ Kurt Honolka: L'histoire de la musique de Knaur - Des débuts au classique . Droemersche Verlagsanstalt, Munich 1979, page 434
41. ^ Richard Rosenberg : Les sonates pour piano de Ludwig van Beethoven . p. 10 à 23
42. ↑ Arnold Schmitz : Deux principes - leur importance pour la structure du sujet et de la phrase . 1923, p. 38 et 96
43. ↑ Udo Zilkens : Finales de Beethoven dans les sonates pour piano - structures générales et conception individuelle . 1994, page 14
44. ↑ Maximilian Hohenegger : La Sonate appassionate op.57 de Beethoven à la lumière de diverses méthodes d'analyse . 1991, p. 24 à 30, et le tableau de la page 38
45. ↑ ^{a b} Udo Zilkens: la finale de Beethoven dans les sonates pour piano . 128, 130 et 230
46. ^ Paul Badura-Skoda : Les sonates pour piano de Ludwig van Beethoven . p.169
47. ^ Siegfried Mauser : les sonates pour piano de Beethoven . 124
48. ↑ Thomas Mann : Docteur Faustus , éd. Pierre de Mendelssohn. uvres de collection, édition de Francfort 1980, chap. VIII, page 78
49. ↑ musique Salon . ( Memento de l' original du 19 février 2014 dans Internet Archive ) Info : Le lien d' archive a été inséré automatiquement et n'a pas encore été vérifié. Veuillez vérifier le lien d'origine et d'archive conformément aux instructions , puis supprimez cet avis. (PDF) Institut d'État pour la recherche musicale de la Fondation du patrimoine culturel prussien @1@ 2Modèle : Webachiv / IABot / www.sim.spk-berlin.de
50. ^ William S. Newman, La Sonate depuis Beethoven . 1969, page 177
51. ^ Klaus Wolters : Manuel de littérature pour piano à deux mains . p. 296 à 303
52. ^ Dietrich Kämper : La sonate pour piano d'après Beethoven . P. 52 et suiv.
53. ↑ Clemens Kühn : Théorie des formes de la musique . dtv, 1987, p. 124 et 125
54. ↑ Heinrich Christoph Koch : Essayez de fournir des instructions sur la façon de composer . Partie 1 de 1782, Partie 2 de 1787, Partie 3 de 1793
55. ^ Koch : Sonate . Dans : Lexique musical , koelnklavier.de
56. ↑ Heinrich Christoph Koch : Tentative de fournir des instructions sur la façon de composer ; cité de Siegfried Mauser : Les sonates pour piano de Beethoven . p.10
57. ^ Anton Reicha : Manuel complet de composition musicale , 1832
58. ↑ Heinrich Christoph Koch : Essayez de fournir des instructions sur la façon de composer . Partie 3, pages 304 et suivantes ; extrait d'Udo Zilkens : Les finales de Beethoven dans les sonates pour piano . 36
59. ↑ Fred Ritzel : Le développement de la forme sonate dans la littérature de théorie musicale des XVIIIe et XIXe siècles . 1969, pp 180, 196 et suiv. et 230
60. ↑ Adolf Bernhard Marx: La théorie de la composition musicale . 2e édition. Tome 3, 1848, page 282
61. ^ GW Fink : Théorie de la composition . 1847, page 94
62. ↑ août Gerstmeier: chefs - d'œuvre de la musique - Robert Schumann, Concerto pour piano en la mineur, Op 54. . 1986, p. 8 et 9 ( ISBN 3-7705-2343-1 )
63. ↑ Alfred Einstein: Schubert - Un portrait musical. 1952, page 86.
64. ↑ Alfred Brendel : Réflexion sur la musique. Munich 1982, Sonates pour piano de Schubert, p. 96.
65. ↑ Walther Dürr : Qui peut encore faire quelque chose après Beethoven ? Réflexions sur la relation de Schubert avec Beethoven . Dans : Concepts musicaux - Volume spécial Franz Schubert, 1979, p.17
66. ↑ Walther Vetter: Le Schubert classique . Volume 1, 1953, page 178, cité de Dietrich Kämper : La sonate pour piano d'après Beethoven . p.22
67. ^ Karl Michael Komma : Sonate pour piano en la mineur de Franz Schubert, op.Posth.164 (D 537) . Dans : Zeitschrift für Musiktheorie , 2, 1972, p.7
68. ↑ Hermann Keller : rapport de Schubert à la forme sonate . 1969, page 293 ; cité de Dietrich Kämper : La sonate pour piano d'après Beethoven . p. 21
69. ↑ Christoph Keller : Sonate D 840 de Schubert : Analyse et interprétation, consulté le 11 février 2010.
70. ↑ Ernst Hilmar : Schubert . Rowohlt, 2e éd., Reinbek, 1997, p.84
71. ^ Klaus Wolters : Manuel de littérature pour piano à deux mains . P. 313
72. ↑ Gottfried Wilhelm Fink: Allgemeine Musikalische Zeitung 28 . 1826, colonne 137.
73. ↑ Alfred Brendel: Les deux versions de Wanderer Fantaisie de Schubert . Dans : magazine musical autrichien 17 . 1962, p. 58 à 60
74. ^ Carl Dahlhaus : Mendelssohn et les traditions du genre musical . In : Le problème de Mendelssohn - Études sur l'histoire de la musique au XIXe siècle . Tome 41, 1974, p.55 et suiv.
75. ↑ Note: Lors du classement cette critique, le fait de son origine juive doit également être pris en compte, ce qui est une motivation essentielle pour la critique de son travail non objectif bien avant le IIIe Reich. Adorno fait également référence aux problèmes socio-psychologiques d'émancipation, qui semblaient exiger un style agréable
76. ↑ Robert Schumann: Allgemeine Musikalische Zeitung 29 . 1827, col.122
77. ^ Klaus Wolters : Manuel de littérature pour piano à deux mains . P. 327
78. ↑ Hans A. Neunzig: Johannes Brahms . 1997, page 118
79. ^ Dietrich Kämper : La sonate pour piano d'après Beethoven . P. 155.
80. ^ Albert Dietrich : Souvenirs de Johannes Brahms en lettres , 1899 ; cité de Dietrich Kämper : La sonate pour piano d'après Beethoven . P. 155
81. ↑ ^{a b} Jürgen Schlader: Sur la fonction de la technique de variante dans les sonates pour piano en fa mineur de Johannes Brahms et mineur de Franz Liszt . Dans : Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft . Tome 7, page 178
82. ^ Arnold Schönberg : Brahms - Le progressif . Dans : Style et pensée - Essais sur la musique
83. ↑ Viktor Urbantsitsch : Le développement de la forme sonate chez Brahms . Dans : Études de musicologie, tome 14 . 1927, page 250
84. ^ Mosco Carner : Quelques observations sur la forme de sonate de Schumann . Dans : The Musical Times 76 . 1935, p. 884-886; cité de Dietrich Kämper : La sonate pour piano d'après Beethoven . p.78
85. ^ Robert Schumann : Écrits . Tome 1, page 395
86. ^ Franz Liszt : Friedrich Chopin - Écrits rassemblés . Tome 1, page 12
87. ^ Hugo Leichtentritt : Analyse des œuvres pour piano de Chopin . Tome 2, pages 210 et suivantes.
88. ^ Klaus Wolters : Manuel de littérature pour piano à deux mains . P. 356
89. ^ Hugo Leichtentritt : Analyse des œuvres pour piano de Chopin . Tome 2, page 93
90. ↑ Librement traduit de Rudolph Reti : Le processus thématique en musique . 1951, page 309
91. ↑ Gyorgy Kroo: Quelques problèmes du romantique Chopin et Liszt . 1963, page 319 ; cité de Dietrich Kämper : La sonate pour piano d'après Beethoven . p.129
92. ↑ cité de Camille Bourniquel Chopin Kenner et Schwärmer, Sonates
93. ↑ Camille Bourniquel: Chopin . Connaisseurs et passionnés, Les Sonates
94. ↑ Joachim Kaiser, Les grands pianistes de notre temps, Claudio Arrau
95. ↑ Dietrich Kämper : La sonate pour piano d'après Beethoven : page 179
96. ^ Robert Schumann : Écrits . Tome 2, page 159
97. ^ Dietrich Kämper : La sonate pour piano d'après Beethoven . 190
98. ↑ Victor I. Seroff: The Mighty Five - L'origine de la musique nationale russe . Atlantis, 1987, p. 9-16
99. ^ Franz Liszt : Friedrich Chopin - Recueil d'Ecrits, Volume I, page 8
100. ↑ Norbert Nagler : La musique tardive du futur . Dans : Franz Liszt : Concepts musicaux . Numéro 12, page 13
101. ↑ Carl Dalhaus : La musique du 19ème siècle . P. 11 et 112
102. ↑ Diether de la Motte : Harmonie . 5e édition. Kassel 1985, Liszt, page 238
103. ↑ Louis Köhler dans : Nouveau magazine pour la musique 41/2 . 1854, page 72. Cité de Dietrich Kämper : La sonate pour piano d'après Beethoven - De Schubert à Scriabine . p.143
104. ↑ Siegfried Schibli : Alexandre Scriabine et sa musique - transgressions d'un esprit prométhique . 1983, page 169
105. ^ Klaus Wolters : Manuel de littérature pour piano à deux mains . P. 490
106. ↑ Siegfried Schibli : Alexandre Scriabine et sa musique - transgressions d'un esprit prométhique . 1983, page 172
107. ↑ Dietrich Mât: Structure et forme avec Alexandre Scriabine . 1981, p. 15 et 66
108. ↑ Siegfried Schibli : Alexandre Scriabine et sa musique - transgressions d'un esprit prométhique . p.179
109. ↑ Gottfried Eberle : Entre tonalité et atonalité - études sur l'harmonie d'Alexandre Scriabine . 1978, pages 129 et suivantes.
110. ↑ Diether de la Motte : Harmonie . 1976, pages 135 et suivantes.
111. ^ Adorno : Philosophie de la nouvelle musique . 1949, page 64 s.
112. ↑ Busoni lui-même a décrit cela dans un livret de programme pour sa première comme manquant de tonalité (senza tonalità)
113. ↑ Remarque : Glenn Gould l' a qualifié de "l'une des meilleures compositions pour piano de notre siècle". Cité de : La beauté du calcul . Dans : Die Zeit , n° 48/2000
114. ^ Carl Dahlhaus : Ludwig van Beethoven et son temps . 1987, pp. 196 et suivantes et 230 et suivantes ; cité d'Udo Zilkens : Les finales de Beethoven dans les sonates pour piano . 84
115. ↑ Herbert Henck : Musique expérimentale . Mayence 1994, pages 167 et suivantes.
116. ^ Charles Ives : Essais sur une Sonate - Introduction . La presse Knickerbocker, 1920, gutenberg.org
117. ^ Tadeusz A. Zielinski : Bartok . 1973, pages 240 et suivantes.
118. ^ Klaus Wolters : Manuel de littérature pour piano à deux mains . P. 388-392 et 402-405
119. ^ Pierre Boulez : Textes d'atelier. Berlin 1972, page 15 ; cité de Dietrich Kämper : La sonate pour piano d'après Beethoven . P. 255
120. ^ Herbert Henck: Sonates et Interludes de John Cage
121. ↑ Hans Werner Henze : Le discours spirituel de la musique In : HW Henze : Musique et politique, écrits et conversations 1955-1984 . 1984, page 60
122. ↑ Peter Hollfelder: Histoire de la musique Piano , Volume 1. Wilhelmshaven 1989, p 329.