Basse chiffrée

Allégorie de l'amitié de Johannes Voorhout (1674) :
Ce tableau combine trois instruments importants pour l'exécution de la basse chiffrée : le clavecin, joué par Johann Adam Reincken , la viole, jouée par Dieterich Buxtehude , et le luth, joué par l' allégorique. Musica .
3e mouvement ( Siciliana ) de la sonate op.1, 11 de Georg Friedrich Handel pour flûte, hautbois ou violon et basse chiffrée en deux parties, notation numérotée

La basse , également voix basse ou continuo ( italien pour « continue, ininterrompue basse », bref continuo ) dans un deux ou un morceau en plusieurs parties de la musique est composée de la partie la plus basse instrumentale ( ligne basse ) conjointement avec approprié pour la mélodie et les harmonies de la séquence musicale. Les harmonies sont généralement exécutées par un clavier ou un autre instrument d'accord . Il constitue le fondement et le cadre harmonique de la musique d'environ 1600 à environ 1800, en particulier dans la musique baroque . En raison de la grande importance de la basse chiffrée à cette époque, cette époque est également appelée l' âge de la basse chiffrée d' après Hugo Riemann .

Les harmonies ne sont pas écrites en écriture de basse complète , mais sont indiquées par des chiffres et autres symboles qui sont écrits au-dessus ou en dessous des notes de la partie de basse ( figuration ). Il n'est cependant pas rare que des chiffres manquent ou que peu de chiffres soient donnés. Dans ce cas, les harmonies résultent du contexte de la pièce en rapport avec des règles fixes de basse chiffrée et de contrepoint . La réalisation des harmonies sous forme d'accords est laissée au joueur et était à l'origine souvent improvisée . Cette forme, dans laquelle seule la ligne de basse est précisément définie par le compositeur ou l'arrangeur, a conduit à l'appellation « basse chiffrée ». Les éditions de partitions modernes, cependant, contiennent souvent une réalisation possible des accords en notation musicale (basse chiffrée exposée) préparée par l'éditeur .

Instruments

Pietro Domenico Oliviero : Le Teatro Regio de Turin (détail), vers 1752. À l'avant de l'orchestre, à gauche et à droite, vous pouvez voir deux groupes de basse continue, chacun avec un clavecin - typique de l'opéra du XVIIIe siècle.

Pour l'exécution de la ligne de basse, y compris les accords, des instruments d'harmonie tels que B. orgue , orgue positif , clavecin , clavicorde , étagère (seulement au début du baroque, il est passé de mode plus tard), épinette , luth , théorbe , chitarrone , guitare ou harpe ; Vers le milieu du XVIIIe siècle, le pianoforte était également utilisé pour la musique de chambre . La voix de basse elle-même est généralement amplifiée par un instrument de basse linéaire tel que la viole de gambe , le violoncelle , le basson , la basse dulcian . Des instruments à cordes tels que la lire de gambe , la viole de gambe ou le violoncelle peuvent cependant également être utilisés comme accords. Dans les plus grands ensembles, le trombone ou serpent (en particulier dans la musique d'église) et un instrument avec une partie inférieure d'octave comme le violone ont été utilisés. Dans les grands ensembles, plusieurs instruments d'accords et de basse peuvent être utilisés alternativement ou simultanément. B. deux clavecins communs et au moins un luth et un théorbe. Quels instruments jouent la basse chiffrée est laissé à l'interprète ; le choix dépend de l'époque d'origine, du lieu d'origine, de la structure et du caractère du morceau de musique, de sa composition (fixe) restante et, last but not least, des musiciens disponibles (voir la pratique de l'exécution historique ).

histoire

Début de la pratique de la basse chiffrée au début de la période baroque

monodie

Jacopo Peri : Prologue de Le musiche sopra l'Euridice

La basse chiffrée s'est développée en accompagnement de la monodie à partir de 1600 environ et au cours d'efforts, notamment au théâtre, pour faire revivre le drame et la musique des anciens Grecs (voir : Camerata fiorentina ). La musique vocale polyphonique des époques précédentes , dite prima pratica , n'était pas très adaptée à cet usage . La pratique inverse a commencé, la monodie ou seconda pratica , qui reposait sur le style du langage et, surtout, la dramaturgie de l'énoncé textuel. La monodie était tellement plus souple et vivante que l'ancienne polyphonie ; l' harmonie de la basse chiffrée liait les voix individuelles dans un contexte musical. Ce n'est que grâce à ces innovations fondamentales et révolutionnaires que le genre de l' opéra , qui trouvera son vrai langage dans la monodie et les formes musicales qui en sortiront plus tard, fut rendu possible.

Cette pratique n'est devenue envisageable qu'avec l'indépendance croissante de la musique instrumentale par rapport à la musique vocale du passage de la Renaissance au début du baroque . Il s'est développé à partir du basso pro organo du XVIe siècle, qui, en tant que basso seguente, amplifiait la voix la plus grave d'une composition et rendait également les parties restantes de la composition accessibles sur la base de diverses constellations d' intervalles schématisées .

Formation précédente pour musiciens interprètes

Les musiciens interprètes de la Renaissance devaient non seulement jouer et décorer leurs voix de manière impromptue , mais aussi improviser toute autre voix en faux contrepoint ( contrapunto alla mente ). Les voix ainsi improvisées devaient utiliser principalement des intervalles de consonnes pour la basse ; l'exécution de telles voix a fait l'objet d'une instruction approfondie et a été décrite, entre autres, par Adriano Banchieri dans son Essempio di Componere Varie Voci Sopra un Basso di Canto Fermo (1614). A cette époque, il n'était pas encore nécessaire pour le compositeur de quantifier la basse, car les intervalles à ajouter allaient de soi dans un cadre modal étroit et selon les lois du contrepoint et du guidage vocal.

Intavolations de motets polyphoniques

Ils ont également commencé à transférer des compositions vocales pures sur des instruments pour un meilleur support. Cette intavolation ou soustraction d' une partition (c'est-à-dire le résumé dans une tablature d' orgue ou de luth sans numéros comme la tablature de Breslau ) est restée longtemps courante, notamment avec les mouvements contrapuntiques polyphoniques. Au début de la période baroque, cela a d'abord permis d'accompagner (en partie) le mouvement respectif en utilisant l' orgue , le clavecin ou le luth ou le théorbe pour soutenir les chanteurs ou remplacer les voix manquantes ; cela a également donné lieu à la pratique chorale et à la pratique colla parte . Intavoler ou jouer les accords dans des motets polyphoniques s'inscrit dans la longue histoire de la genèse du jeu de la basse chiffrée.

Lodovico Grossi de Viadana

En 1602, Lodovico Grossi da Viadana publia ses 100 Concerti ecclesiastici, révolutionnaires à cet égard, les premières compositions solistes documentées dans l'histoire de la musique d'église, qui ne tirent pas leur harmonie de la coexistence de différentes parties solistes contrapuntiques , mais plutôt sont soutenus par un clavier ou un instrument à cordes pincées . Les parties médianes de ce mouvement ne sont plus notées, mais sont toujours soumises aux règles qui se seraient appliquées aux parties médianes d'une composition vocale écrite. Techniquement, ces œuvres, écrites dans un style nouveau, ne s'éloignent pas encore trop des mouvements vocaux imitant l'époque précédente, mais une nouvelle conscience des relations verticales entre les voix individuelles entre dans la musique.

Développement de la numérotation

Aniello Falcone : Le Concert , vers 1630-1650

Les nombres étaient déjà utilisés par les premiers compositeurs d'opéra tels que Peri et Giulio Caccini . Ils apparaissent également dans les adrigales et les airs solo de Caccini dans sa collection Le Nuove musiche de 1601.

Aussi Agostino Agazzari a parlé en 1607 de la notation de la partie basse avec des chiffres ajoutés. Cela devenait nécessaire avant tout parce que les compositions correspondantes se détachaient de plus en plus d'un parcours qui s'échappait du guidage vocal dans un cadre modal étroit et s'appuyaient désormais sur un projet construit à partir de la théorie de l' harmonie . La basse continue se répandit rapidement d'Italie à travers l'Europe.

Différentes écoles et styles

Tout au long de l'ère de l'âge de la basse, les styles ont changé selon les pays et les époques. Différents types d'accompagnement ont également été développés pour les différents instruments tels que le clavecin, le luth, l' arc luth ou la guitare, selon les possibilités.

Giovanni Gabrieli , grand maître du polychoeur vénitien , qui a également formé l'Allemand Heinrich Schütz , a très tôt reconnu les nouvelles possibilités offertes par la contrebasse et en a fait un large usage. Les arrangements de chœur développés et affinés par lui ont soutenu chacun des chœurs séparés dans l'espace avec des instruments de basse figurés. Viadana documente également un arrangement choral exemplaire de ce genre dans la préface de son Salmi a 4 cori per cantare e concertare (Venise 1612).

En 1607, Gregor Aichinger fut probablement le premier compositeur allemand à se référer à son modèle Viadana dans la préface de ses Cantiones ecclesiasticae (après des voyages d'études à Venise et à Rome) . En 1619 - en même temps que le Syntagma musicum de Michael Praetorius - les Psaumes de David (op. 2) de Heinrich Schütz "avec ajout de basse continue, devant l'orgue / luths / chitaron etc."

On sait relativement peu de choses sur le style continuo du début du baroque, mais on suppose généralement une harmonisation encore fortement influencée par le contrapuntique. Vraisemblablement grâce au développement de l'opéra italien et de la musique instrumentale solo (en particulier pour le violon), un style continuo luxuriant, bruissant et scintillant s'est développé en Italie, en particulier pour le clavecin, qui se caractérise par des arpèges richement brisés avec acciaccatures et typiques de l'aigu et de la fin Le continuo baroque est également utilisé dans d'autres pays.

La basse continue est apparemment arrivée en France relativement tardivement, du moins Henri Dumont affirme dans sa Cantica sacra de 1652 qu'il a été le premier à introduire la basse continue dans la musique française (dans la musique sacrée, les motets ), ou du moins à l'écrire explicitement avec l'aide des nombres. Le style continuo français était généralement plus modéré et moins libre que l'italien - à l'exception de d'Anglebert , qui participa aux opéras de Lully et qui transmettait aussi de riches acciaccatures.

Le style de basse continue allemand dans le haut et le bas baroque était principalement basé sur des modèles italiens. Les exemples de Georg Muffat sont très contrapuntiques et montrent une voix très fine et mélodiquement belle, qui est également caractéristique des exemples ultérieurs de l'environnement de Bach ou de Haendel.

Exécution de la basse chiffrée en haut baroque

Andreas Werckmeister

J. S. Bach : Symbolum Nicenum de la Messe en si mineur,
figurant au-dessus et au-dessous de la basse

En 1702, à l' apogée de la pratique de la contrebasse de 1650 à 1750, Andreas Werckmeister paraphrase l'un de leurs principes en disant qu'il doit être joué « sans beaucoup d'entraînement et d'écureuil » ; il préférait les arpèges comme ornements. La basse devait reprendre la direction continue avec un flux sonore constant. Selon Johann Friedrich Daube , cette variété est "... utile si les deux voix sont accompagnées de tons ou de notes également valables mais lentes :... en ce sens elle correspond à l' accompagnement du théorbe ou du luth." (1756)

Les règles de Jean-Sébastien Bach

Johann Sebastian Bach l'a mis dans son enseignement de la basse chiffrée (1738) comme suit: "Cela s'appelle Bassus Continuus ou, après la terminaison italienne Basso contin [u] o, parce qu'il continue à jouer parce que les autres parties s'arrêtent de temps en temps ... " et conduire plus loin de:

« La basse générale est la base parfaite de la musique qui se joue à deux mains de manière à ce que la main gauche joue les notes prescrites, mais la main droite joue des con et des dissonants pour que cela donne une harmonie brillante à la gloire de Dieu et plaisir permis de l'esprit et devrait aimer toute la musique, y compris celle de la basse générale finis et de la fin, ne provoquer rien d'autre que juste pour l'honneur de Dieu et la récréation de l'esprit. Là où cela n'est pas pris en compte, il n'y a pas de musique réelle, mais un Geplerr et un Geleyer diaboliques. »

- Johann Sebastian Bach : Règles et principes pour le jeu à quatre voix de la basse générale ou Accompagnement 1738

Ce type de basse chiffrée prédomine comme celui standardisé en Allemagne ainsi qu'en Italie au XVIIIe siècle. B. Bachs et Johann Matthesons ainsi que Johann David Heinichens en témoignent.

Un an plus tard , Lorenz Christoph Mizler jugeait le jeu de basse figurée de Bach :

« Quiconque veut entendre la délicatesse de la basse générale et ce que signifie vraiment accompagner, ne devrait s'efforcer d'entendre ici que notre Herr Bach, qui accompagne chaque basse générale à un solo de telle manière qu'on pense qu'il s'agit d'un concert solo, et si la mélodie, s'il l'a faite de la main droite, avait été réglée d'avance. »

- Lorenz Mizler : Bibliothèque musicale nouvellement ouverte , Leipzig 1739

Un autre témoignage de la manière souveraine de Bach de jouer de la basse chiffrée se trouve dans Johann Friedrich Daube ; il a écrit que Bach avait maîtrisé la manière astucieuse de jouer de la basse chiffrée au plus haut degré,

« C'est à travers lui que la voix supérieure devait briller. Il lui a donné la vie par son accompagnement habile alors qu'elle n'en avait pas. Il savait l'imiter si habilement, soit de la main droite, soit de la main gauche, ou y ajouter un contre-sujet à l'improviste, pour que l'auditeur jure qu'il avait été réglé avec tant de diligence. L'Accompagnement ordinaire a été très peu écourté. En général, son accompagnement était toujours comme celui élaboré avec la plus grande diligence, et la partie supérieure placée à côté de la voix de concert, où au bon moment la partie supérieure devait briller. Ce droit était alors également laissé à la basse sans nuire à la voix supérieure. Assez! Celui qui ne l'entend pas n'a pas entendu grand-chose."

- Johann Friedrich Daube : contrebasse à trois accords, fondée selon les règles des auteurs anciens et nouveaux , Leipzig 1756

Partie complète ; Johann David Heinichen

Marco Ricci : Une répétition d'opéra , vers 1709. Au centre de l'image le groupe de basse continue avec clavecin, théorbe, viole et violone.

Le mouvement décrit, dit à voix complètes, a parfois été étendu à cinq voix et même au-delà, surtout afin d'obtenir un son stable, plein et magnifiquement bruissant au clavecin. Heinichen, qui enseignait encore l'exécution de la basse chiffrée dans un cadre à quatre parties en 1711, après son séjour en Italie dans les années 1710-1717 se tourna de plus en plus vers un style de jeu à pleine prise, dans lequel bien sûr la rigueur du mouvement prend inévitablement un siège arrière à la plénitude du son doit donner un coup de pied. A propos de cette nouvelle façon d'exécuter la basse chiffrée, il remarque qu'il est connu

"Que le vieux monde tractire la basse générale après la première invention de la même voix très faible, et était encore un accompagnement à trois voix dans les dernières années du Seculi fané, puisque maintenant la main droite, maintenant la main gauche une voix seul, l'autre main mais les deux autres voix menaient, pas vraiment trop rares. Dans les temps suivants [...] la 4ème partie Accompagnement est devenue plus à la mode, qui était initialement divisée également devant les deux mains, à savoir deux voix à la main droite et deux à la main gauche [...]. Mais parce que ce type n'était pas applicable partout, et surtout avec l'utilisation de basses très rapides introduites par la suite [...] : ainsi cet Accompagnement en 4e partie était divisé inégalement devant les mains : à savoir, trois voix devant la droite main, et la voix de basse simple devant la main gauche. "

- Johann David Heinichen : La Basse Générale dans la composition 1728

Selon Heinichen, ce type d'exécution de la numérotation est le plus courant, qui est aussi celui

« J'ai tendance à enseigner à tous les débutants [...]. Mais ceux qui sont tous prêts à pratiquer l'art cherchent généralement (surtout sur les clavecins) à intensifier encore plus l'harmonie, et à accompagner de la main gauche tout aussi pleinement qu'avec la main droite, d'où, si l'occasion se présente, l'application des deux mains donne un 6,7 . Jusqu'à la 8e partie L'accompagnement est créé. [...] Plus on accompagne les clavecins à pleine voix des deux mains, plus c'est harmonieux. Par contre, sur les orgues (surtout avec de la musique faible et sauf pour le tutti) il ne faut pas trop tomber amoureux de l'accompagnement trop plein de la main gauche, car le murmure constant de tant de tons graves est désagréable à l'oreille et non au chanteur ou à l'instrumentiste, les chutes sont rarement pénibles. Le Judicium doit faire de son mieux ici. »

- Johann David Heinichen : La Basse Générale dans la composition 1728

La théorie de l'harmonie de Rameau

La prise de conscience des relations harmoniques entre les accords individuels a conduit à la première formulation d'une théorie de l' harmonie par Jean-Philippe Rameau au 18ème siècle . Dans ce document, la théorie des différentes inversions d' accords possibles , formulée plus tôt par Johannes Lippius (1613) et Henricus Baryphonus (1630), mais sans conséquences pour eux, a été élargie à l'idée du fondamental inférieur , sur lequel l'harmonieux les intervalles associés sont construits. Si la musique de la Renaissance était principalement caractérisée par des accords voisins, les accords qui étaient liés les uns aux autres en quintes étaient désormais majoritairement utilisés. Cependant, malgré la nouvelle formulation révolutionnaire de la compréhension changeante de l'harmonie, le système Rameau a des faiblesses argumentatives, qui sont principalement basées sur le fait que Rameau essaie systématiquement de construire à la fois la formation des accords et la mélodie du fondamental inférieur au noyau. des troisième et cinquième en raison de laquelle des progressions différentes sont difficiles à expliquer, voire théoriquement impossibles.

Instruments utilisés et leurs conditions particulières

J. B. Lully :
Air des Espagnoles du
Bourgeois Gentilhomme

Lors de l'exécution de la basse chiffrée, en plus de l'orgue et du clavecin, qui ont constitué l'épine dorsale de la basse chiffrée pendant près de deux cents ans, il y avait aussi des instruments à cordes pincées tels que le luth, le théorbe ou le chitarrone, la guitare , et parfois même la harpe , pour renforcer la partie de basse violone , trombone , dulzian ou occasionnellement le serpent est également utilisé.

Le fait qu'à l'époque de Bach des violons manifestement dans les registres 8' et 16' aient été utilisés pose des problèmes avec l'instrumentation des parties de basse continue de Bach. Selon l'état actuel des recherches à Weimar, le violone était utilisé comme instrument de huit pieds. Ce n'est qu'à Leipzig que Bach a utilisé le violon 16' que son prédécesseur en poste comme Thomaskantor Johann Kuhnau avait acquis. La question de savoir dans quelle mesure l'utilisation des instruments respectifs était également due aux instruments existants doit être tranchée au cas par cas, en tenant compte des aspects artistiques ; Semblable à l'enregistrement de la pédale dans les sonates pour trio pour orgue de Bach , il est de la responsabilité du musicien interprète de choisir un fil de basse de 8 ou 16 pieds. Les critères objectifs pour cela sont la question de savoir si des progressions incorrectes dans le lead vocal résultent de l'absence de l'octave de la basse, ainsi que des raisons sonores. L'ajout d'un instrument de basse au groupe de basse continue n'était pas absolument nécessaire dans toutes les circonstances ; donc il y a z. Par exemple, dans les parties de violoncelle, violon et basson de la cantate Gott ist mein König, BWV 71 , l'instruction tacet , tandis qu'un chanteur chante avec accompagnement d'orgue, ce qui prouve en détail la flexibilité de l'instrumentation continue.

Peu à peu, il est devenu la règle que la basse chiffrée était principalement jouée par l'orgue ou le clavecin et le violone (comparable à la contrebasse d'aujourd'hui) ; Selon H. C. Robbins Landon , la section de basse chiffrée se composait de violon, basson, violoncelle et orgue ou clavecin. La question de savoir si la basse chiffrée doit être jouée par l'orgue dans la musique sacrée est controversée ; mais il est au moins certain que Bach disposait également d'un clavecin dans la Thomaskirche, comme c'était également la coutume dans de nombreuses autres églises allemandes. Selon l' évaluation d' Arnold Schering , le clavecin n'était pas utilisé dans les exécutions des cantates, mais il servait plutôt pendant les services religieux hebdomadaires avec un violon basse pour soutenir le chant de la mottette, qui a été exécuté à partir de la collection Florilegium Portense . Ton Koopman, d'autre part, soupçonne que Bach aurait pu au moins occasionnellement diriger son orchestre à partir de ce clavecin et souligne les avantages de jouer la partie de basse continue ensemble par orgue et clavecin : « L'orgue était capable de fournir une capacité de charge en l'église et le clavecin pour le Rythme avec chœur et orchestre. "Il souligne également que Bach" a utilisé l'orgue d'église normal avec des registres pas trop forts "au lieu de l'orgue de poitrine qui est utilisé aujourd'hui. La participation soliste de l'organiste sonnait beaucoup plus agréable [en raison de la plus grande échelle de tuyau] et, surtout, était beaucoup plus dominante que ce n'est maintenant le cas avec nos petits œillets. "

Cependant, chacun des instruments à accords mentionnés nécessite également des manières spéciales d'exécuter les accords en raison de sa propre façon de jouer; En ce qui concerne également le maniement du clavecin, de fines particularités nationales se sont développées en raison des propriétés tonales des instruments respectifs (par exemple, les clavecins italiens plus directs par rapport aux instruments français plus doux).

Des musiciens du baroque tardif interprètent une sonate en trio pour violon, hautbois et b. c., la figuration est réalisée par le clavecin, la partie de basse est amplifiée par un violoncelle et un basson.
A. Corelli : Sonate da camera en mi bémol majeur op.2 n°11

Dans le cas des ensembles de musique de chambre, il y avait et il y a encore une certaine liberté dans l'utilisation des instruments pour la plupart indéterminés qui amplifient la voix de basse, ce qui permet et est nécessaire de les adapter au type d'instruments mélodiques utilisés ; Par exemple, dans une sonate pour deux violons et bc, la basse chiffrée peut également être reprise par un instrument à cordes, tandis que dans une sonate pour deux hautbois, elle peut être reprise par un basson.

A. Corelli : Concerto grosso en sol mineur, Op. 6 n° 8, " fatto per la notte di natale "

Pour les plus grands ensembles orchestraux, une section de basse figurée proportionnellement plus grande a été utilisée; Progressivement, une formation privilégiée de l'orchestre baroque se met en place , selon laquelle certains instruments sonores complémentaires sont placés dans une relation équilibrée les uns avec les autres. Le bruissement du clavecin jouant de la basse chiffrée est l'une des caractéristiques les plus frappantes de la musique orchestrale de cette époque.

La seconde moitié du XVIIIe siècle

Manque différencié de voix, Carl Philipp Emanuel Bach

CPE Bach : Sonate pour flûte & bc en si bémol majeur Wq. 125
Adolph Friedrich Erdmann von Menzel : Concert de flûte de Frédéric le Grand à Sanssouci . Dans ce célèbre tableau, on peut voir Friedrich II dans le cercle de son orchestre de cour, à droite au premier plan le groupe de basse figurée avec C. P. E. Bach au clavecin.

Le mouvement plein, orienté vers les accords et splendide du baroque tardif a permis un traitement très raffiné des dissonances. Le jeu transparent à trois voix n'était courant qu'avec les solos ou les petits ensembles, et une attention particulière était portée à la mélodie des voix individuelles. En raison des changements dans la musique contemporaine, en particulier en ce qui concerne la dynamique et l'instrumentation, le fils de Bach, Carl Philipp Emanuel Bach, a écrit dans la deuxième partie de sa tentative en 1762 sur la véritable façon de jouer du piano sur la nécessité d'accompagner non seulement polyphoniquement dans un œuvre orchestrale unique, mais alternée avec un jeu à trois, deux ou même à une partie, selon le volume et le timbre de la musique. Dans la musique solo également, il faut subordonner l' accompagnement à la voix dominante et réagir en conséquence aux changements d'expression et de parties de piano.

Extinction de la basse continue à la fin du XVIIIe siècle

Récitatif non quantifié de l' opéra de Paisiello L'Astuzie Amorose (1775)

Dans le dernier quart du XVIIIe siècle, la basse chiffrée est progressivement passée de mode. L'une des raisons était le changement de style vers la musique classique. La plupart des instruments à accords sont passés de mode avant 1740, en particulier le luth et le théorbe. Hormis l'orgue dans le domaine de la musique d'église, il ne restait initialement que le clavecin. Dans la musique de chambre et les œuvres en solo (comme les airs, les sonates pour flûte, etc.), Carl Philipp Emanuel Bach recommande également le pianoforte au son délicat , capable d'ombrager dynamique, comme instrument de basse continue. D'autre part, les compositeurs de l' école de Mannheim , Boccherini et Joseph Haydn mettent à la mode les ensembles de musique de chambre sans basse continue à partir des années 1760, comme les quatuors à cordes , trios et quintettes notamment , mais aussi des œuvres avec ensembles mixtes à vents.

Au siècle des lumières et de la raison , on critiquait occasionnellement la notation imprécise de la basse chiffrée et la possibilité de pouvoir interpréter un accord de différentes manières. Était z. B. Heinichen réussit à se débrouiller avec douze signatures en 1711, Jean-Philippe Rameau montra dès 1732 que 62 numéros différents étaient utilisés pour 30 accords. À maintes reprises, il n'y avait pas ou des parties de basse figurées insuffisamment figurées critiquées par ceux qui jouaient, notamment de C. P. E. Bach.

Utilisation dans les périodes classique et romantique

Les dernières mesures écrites de la main de Mozart : Le début esquissé du « Lacrymosa » du Requiem, les cordes, les parties de choeur et la basse chiffrée (non numérotée ici) ont déjà été exécutées

Bien que le clavecin soit passé de mode comme instrument soliste entre 1775 et 1790 environ, la pratique de la basse chiffrée dans la musique d'orchestre, l'opéra et la musique d'église (orgue) a persisté jusqu'au début du XIXe siècle. La preuve en est, entre autres. aussi le vif intérêt pour les écoles de basse chiffrée. Par exemple, l' école de basse chiffrée de D. Kellner (Hambourg 1732) a connu neuf nouvelles éditions régulières jusqu'en 1796. Et les Brèves instructions de Daniel G. Türk sur le jeu de la basse chiffrée (Leipzig / Halle 1791) sont parues cinq fois jusqu'en 1841.

Il ne fait également aucun doute que Joseph Haydn (e.g. London Symphonies, Creation ) et Mozart (e.g. Così fan tutte , Magic Flute ) ont dirigé l'orchestre du clavecin jusqu'à la fin de leur vie. Le pianoforte était également populaire comme instrument de basse continue dans la petite musique de chambre , mais il était trop silencieux comme « instrument de direction » avec un grand orchestre. On sait cependant que Mozart jouait du continuo dans ses concertos pour piano avec des passages orchestraux.

Les premiers divertimenti de Mozart et Haydn sont toujours numérotés à la basse chiffrée. Jusque dans les années 1820, les récitatifs des opéras de Mozart, Rossini (par exemple Tancredi ou Barbier von Sevilla de 1816), Meyerbeer (toujours dans Il crociato in Egitto de 1824) et leurs contemporains étaient accompagnés du clavecin. Néanmoins, la basse chiffrée avait déjà survécu en 1800. Même Beethoven a écrit qu'il était « venu au monde avec un accompagnement obligatoire » avec a. Ce n'est que dans la partie d'orgue de la musique d'église que la tradition de la numérotation a persisté jusqu'au XIXe siècle ; Anton Bruckner s'en servit jusqu'en 1856 environ. La notation à la basse chiffrée était encore l'un des fondements de la formation d'organiste. D'autres compositeurs de cette époque utilisaient encore parfois la numérotation pour noter rapidement la progression harmonique dans les esquisses de composition, comme Johannes Brahms .

La basse chiffrée est devenue de plus en plus démodée dans la pratique de l'interprétation, mais a continué à jouer un rôle important dans l'éducation musicale, en particulier dans la tradition du partimento originaire d'Italie . Même Ferdinand Hiller a utilisé dans ses exercices pour l'étude de l'harmonie et du contrepoint (Cologne 1860) des exercices de basse figurée, dont l'u.A. Partimenti de Fedele Fenaroli .

La signification actuelle de la notation de basse chiffrée

Au cours de la redécouverte de la musique ancienne, le jeu de la contrebasse est de plus en plus repris et est également enseigné dans les conservatoires ou est un préalable (par exemple en musicologie). Elle fait aussi l'objet de recherches musicologiques souvent plus pointues. Il existe des cours distincts de basse chiffrée, et le jeu de la basse chiffrée a toujours fait partie de la formation des musiciens d'église , bien que la plupart du temps sans référence aux types d'exposition historiques et plus en tant que construction théorique .

Instructions et notes concernant l'enregistrement de l'orgue pour le jeu de continuo

Des instructions spéciales pour l'accompagnement à la basse continue coïncident avec des considérations générales : Hans Klotz recommande que, puisque ni l'organiste ni le chœur ne peuvent décider si les registres d'accompagnement sont appropriés, que quelqu'un se rende sur le navire ou demande à un auditeur averti en musique (également dans le navire). En principe, les registres de base sont utilisés pour l'accompagnement d'orgue (principal 8 ′). Les motifs obligatoires individuels (cela dépend des capacités du joueur de basse chiffrée) peuvent être soulignés par des registres similaires mais un peu plus forts. Si les voix sont entièrement jouées, un mélange discret de registres solistes est utilisé, si nécessaire sur le Rückpositiv. Cela dépend ensuite du caractère de la pièce, qu'il s'agisse plutôt d'un chant spirituel avec une mélodie indépendante ou d'un choral dans lequel la partie supérieure de l'accompagnement et la partie chantée vont de pair. En cas de doute, il faut accompagner des voix féminines et masculines qui ont des registres différents en même temps. Ensuite, vous devez décider combien de jeux de voix ornés de la voix chantée, s'ils sont disponibles, vous souhaitez participer, la recommandation est plutôt de participer.

  • Claudio Monteverdi (1612) : Pour son Magnificat de 1610, Monteverdi prescrit le registre Principale (8') pour l'instrumentation de sept parties vocales et six parties instrumentales pour le continuo . Pour le « Fecit Potentiam », il exige le registre Fiffaro ò Voci umane . Le premier mouvement (« Magnificat ») appelle l'organiste à passer de Principale à Ottava à Quintadecima et le dernier mouvement a pieno .
  • En 1618, Michael Praetorius recommande un Principal 8' pour accompagner les motets et un "ensemble doux, charmant et doux ou un autre travail de flûte doux et calme" pour les "Parties de concert". Pour le « Plenus Chorus » il donne un registre aigu en travail ou positif mais « néanmoins pas l'œuvre complète ». Ailleurs, il mentionne également « l'ensemble de l'œuvre à l'orgue » « pour la musique à part entière ».
  • Recommandation de Matthew Hertels de 1660 pour les motets doppelchörige : Topside : principal 8, gros Couvert 8, Rückpositiv : Quintadena 8', Klein Couvert 4', pédale : sous-basse ouverte et couverte 16', principal 8'.
  • Dans un projet de disposition pour l'orgue de l' église Divi Blasii à Mühlhausen , qui a été reconstruit en 1708 , Bach suggère : « En ce qui concerne le nouveau gène mammaire positif, les voix suivantes pourraient y entrer - comme : pieds, donc là parfait selon la musique ».
  • Friedrich Erhard Niedt recommande à l'organiste dans son manuel sur la variation comment faire varier la basse chiffrée et les chiffres placés au-dessus et faire des inventions similaires à ce sujet (1721) : « Si seulement une ou deux voix chantent ou jouent, tout ce dont il a besoin dans le manuel c'est le Gedact 8 pieds, et pas de pédale nulle part."
  • En 1726, Johann Friedrich Walther décrit l'orgue de l' église de la garnison de Berlin et enseigne l'adéquation des registres pour accompagner une « musique ». Le 8' principal sonne "pur et agréable sous le tutti d'une musique". Le Gedackt 8' est "agréable à utiliser pour la musique". Pour la basse, un basson 16', un principal 16' et un violon 16' sont mentionnés.
  • Les instructions de Jakob Adlungs pour jouer de la basse chiffrée de 1758 notent une "voix silencieuse à huit pieds" pour la main droite, et des quintades 16' ou bourdon 16' avec principal 8' ou principal 16', viole de gambe 8' et salizett pour le basse de la main gauche 4'.

Exécution de la basse chiffrée

La numérotation se compose d'un ou plusieurs chiffres, qui sont aujourd'hui généralement disposés verticalement sous la note de basse. La numérotation est généralement en haut des anciens originaux. Ils signifient des intervalles spécifiques à l'échelle entre la basse ou la note la plus basse et d'autres notes de l'accord en question. En règle générale, seuls les écarts par rapport à la propre triade de l'échelle au-dessus de la note de basse sont quantifiés. Les intervalles sont joués soit dans leur taille naturelle, soit avec un décalage d'octave vers le haut.

Une triade requise sur une note de basse non quantifiée est appelée une triade dite de base . Il se compose de la note basse avec la tierce de l'échelle (3, non numérotée) et la quinte (5, non numérotée). (Parfois aussi numéroté comme ). Un sixième (6, numéroté, seul ou complet ) ou un quatrième (4, numéroté) remplace le cinquième ou le troisième, sauf indication contraire. Un 2 seul est toujours une abréviation de , ou, de manière trompeuse, désigne également un lead de basse . Tous les autres chiffres sont un supplément à la triade, de sorte qu'un 7 noté est interprété comme une note de quatre notes , une tierce, une quinte et une septième .

Description exacte de la position dans
la tentative de C. PE Bach sur la vraie façon de jouer du piano

Contre-mouvement du 2e et du 3e accord par rapport à la basse pour éviter les parallèles d'octave et de quinte

La numérotation ne fournit généralement aucune information sur la position , c'est-à-dire la disposition des tons correspondants dans l'accord et donc pas non plus sur le ton le plus élevé respectif de celui-ci, mais seulement sur sa soi-disant inversion . Dans des cas particuliers tels que B. après la tentative de Carl Philipp Emanuel Bach sur la vraie manière de jouer du piano, deuxième partie (1762), la basse chiffrée pour un accompagnement à trois voix dans le style galant - semblable à la monodie - est parfois munie de désignations de position exactes. Les nombres 1 à 12 sont utilisés.

Une combinaison habile des différents accords et de leur guidage vocal individuel est par ailleurs à la discrétion du joueur, qui conçoit la numérotation liée aux règles de la phrase musicale , mais en même temps suivant l'idée spontanée et ici une grande liberté en ce qui concerne la mélodie. et la forme rythmique ainsi que l'ornementation de l'exécution. La basse chiffrée étant généralement utilisée pour accompagner une mélodie, la reproduction des accords doit s'harmoniser avec elle et, le cas échéant, lui être subordonnée ; il appartient au compagnon de s'en assurer en exécutant adéquatement son jeu.

Il faut également noter qu'il y a ou qu'il n'y a pas eu d'orthographe complètement uniforme et unificatrice et qu'il n'y a pas d'ensemble complet de règles généralement applicables ; plutôt, les compositeurs utilisant ce raccourci ont supposé une profonde compréhension de la théorie de l' harmonie et de la pratique de l'interprétation de la part de les interprètes , à travers lesquels les connexions douteuses ont été pour la plupart faites peuvent être.

Triades typiques

Exemple de notation de basse chiffrée : ligne de basse, numérotation et suggestion de formation d'accords (léger) (écouter) ? / jeFichier audio / échantillon audio

(Ici en utilisant l'exemple de Do majeur). Vous devez toujours former les intervalles à partir de la note de basse.

  • Pas de numérotation : tierce et quinte (Do – Mi – Sol) , la tierce de l'accord est généralement supposée pour chaque accord, à moins qu'il ne s'agisse de la résolution d'un lead ou d'un ton dissonant.
  • : Troisième et sixième (E – G – C) , accord de sixième , correspond à la première inversion . Il est toujours abrégé au lieu de   L'accord tiers n'est généralement pas doublé dans les parties supérieures. Les exceptions à cela sont l' accord de sixième napolitain , dans lequel la tierce est généralement doublée, ou ils résultent de la nécessité de mener des chaînes d'accords de sixième (voir aussi Erreurs et sources d'erreurs).

L'objectif d'une voix la plus fluide possible peut aussi signifier que les voix se rejoignent sur la même note et qu'une voix à trois voix est effectivement créée à ce moment-là (voir exemple).

  • : Quatrième et sixième (G – C – E) , sixième quatrième accord , correspond à la deuxième inversion (puisque cet accord est un son lead typique, un exemple correspondant peut être trouvé ici).

Quatre notes typiques

  • : Troisième, cinquième, septième (G – B – D – F) . Cela a toujours lieu . Utilisé, entre autres, pour les accords de septième de dominante (dans l'exemple 1 celui de do majeur)
  • : Troisième, cinquième et sixième (B – D – F – G) , désignation : accord de cinquième . Cela a toujours lieu . Utilisé pour les accords (sous-dominants) avec sixième ajoutée (exemple 1)
  • : Troisième, quatrième, sixième (D – F – G – H) , désignation : troisième quatrième accord . Cela a toujours lieu .
  • : Deuxième, quatrième, sixième (F – G – H – D) , désignation : deuxième accord . Il se tient ou au lieu de partiellement a également lieu . (Toutes les informations "au lieu de") (voir exemple 2)

Réservations typiques

  • : La quatrième est tenue devant la troisième, la quatrième est jouée en premier puis résolue à la troisième dans le même accord (Do – Fa – Sol → Do – Mi – Sol) (voir exemple)
  • : La sixième se tient devant la quinte (Do – Mi – La → Do – Mi – Sol) (voir exemple)
  • : La septième se tient devant la sixième (F – A – E → F – A – D) (voir exemple)
  • : La neuvième se tient devant l'octave. Cela se traduit par un quatre tons; la note fondamentale est doublée en résolution par l'octave (C – E – G – D → C – E – G – C) . (voir exemple)
  • : La quatrième et la sixième se tiennent devant la troisième et la cinquième (C – F – A → C – E – G) . (voir exemple)

Modifications

La basse chiffrée est essentiellement basée sur les propres tons de l'échelle. En un seul morceau, qui est répertorié en do majeur, il en résulte l'offre de tons suivante : do, ré, mi, fa, sol, la, h .

Comme un plus grand ensemble de notes était déjà utilisé à l'époque baroque, il existe des notations avec lesquelles la modification d' un ton de l'échelle à un autre ton est affichée. Exemples:

  • , , : Les altérations individuelles se réfèrent au troisième ; la triade de base est donc exécutée ici avec le troisième tiers altéré de l'échelle et donc éventuellement aussi dans le genre de ton opposé. Au début de la basse chiffrée, signifie généralement humiliation, pour rehausser (au lieu de ); la quinte diminuée était souvent appelée lorsqu'il s'agissait d'une échelle.
  • 7 : L'accord de septième est exécuté avec la septième majeure qui ne fait pas partie de l'échelle au lieu de la septième mineure de l'échelle. Cela ne doit pas être confondu avec l'endroit où la modification se rapporte à la troisième.
  • Au lieu de 6 abrégé est : augmentation de la sixième comme un ton de premier plan, est en diagonale traversé ENREGISTRÉ, comme pour d' autres numéros, il sera également mis principalement en 4 et 5 pour barre de clarté derrière cela .
  • Dans , la barre oblique forme un « + » avec un mouvement du 6, par exemple dans l'autre sens avec le cou en haut (voir fig.), c'est pourquoi 6+ est utilisé comme synonyme. Puisque ♮ n'a pas toujours été utilisé, cela signifie parfois simplement la résolution d'un . (voir exemple)
  • Pour les modifications, les chiffres omis doivent être ajoutés à nouveau, par exemple le 4 ou le 6 dans le deuxième accord.

Tendances de dissolution des intervalles individuels

  • Les septièmes se résolvent toujours vers le bas.
  • Les "tons principaux" se dissolvent toujours vers le haut.

Conventions de guidage vocal

  • Les sons communs à deux accords consécutifs sont joués ou laissés dans le même registre les deux fois.
  • Dans le cas de voix en mouvement, l'objectif est d'atteindre les tonalités individuelles de la voix respective le plus rapidement possible à partir de la tonalité précédente.
  • Dans l'ensemble, il faut prêter attention au contre-mouvement, en particulier entre la soprano et la basse du mouvement.

divers

  • Un trait horizontal pour quelques notes indique que la numérotation se poursuit, les notes suivantes ne sont pas harmonisées.
  • De courtes lignes obliques de quelques notes indiquent que la numérotation est répétée.
  • « Tasto solo », « ts » ou « 0 » est l'instruction de ne jouer que la note correspondante sans suspension (sans harmonisation).
  • Les chiffres sous une pause indiquent que l'harmonie propose, la basse suit.
  • Les passages et les notes alternées dans la basse, surtout dans les petites valeurs de notes, ne sont pas numérotés et ne sont pas suspendus.

Erreurs et sources d'erreur

En général, ce qui suit s'applique : La réalisation de la basse chiffrée doit être pure en elle-même dans tous les cas, c'est-à-dire sans progressions interdites telles que l'octave et la quinte parallèle. Des parallèles entre la ou les parties solistes et l'instrument d'accompagnement peuvent être tolérés dans certaines circonstances, mais doivent être inclus dans les parties médianes si possible. Des exceptions s'appliquent au jeu à plus de quatre voix (presque exclusivement au clavecin). Par exemple, le traité de Georg Muffat « Regolae concentuum partiturae » (1699) contient jusqu'à huit expositions, certaines avec des quintes et des octaves ouvertes et la note « autorisée au clavecin ».

  • Dans le cas de séquences d'accords de sixième, la tierce doit être doublée alternativement, puis une autre note (note fondamentale ou quinte) doit être doublée pour l'accord suivant, car doubler la même note à la même position dans deux accords consécutifs crée par définition parallèles.
  • Les notes courtes, par exemple les croches, doivent être suspendues si elles sont importantes sur le plan harmonique, par exemple pour dissoudre un plomb.

Autres exemples

Début du déni de la passion selon saint Jean.png
  • La basse chiffrée aux premières mesures des « Lamentos » du Capriccio BWV 992 de Johann Sebastian Bach, dans laquelle l'utilisation de la notation de la basse chiffrée dans une pièce pour piano solo est documentée comme une sténographie musicale, montre l'emplacement exact rarement trouvé des triades. Le simple 5 signifie la cinquième position, le simple 3 la troisième position :
Bach BWV992 adagissimo.png
Cantate BWV 140, récitatif n° 2

Limites de la notation basse chiffrée

Le concept des tonalités propres à l'échelle limite pratiquement la notation de la basse chiffrée à une musique qui reste harmonieusement à proximité immédiate de la tonalité de base (voir cercle des quintes ), car les modulations vers des tonalités plus éloignées entraînent un excès d'altérations et altèrent la lisibilité de la notation.

Dans Pratica d'accompagnamente sopra bassi nomerati , cependant, Padre Stanislao Mattei (1750-1825) a des modulations praticables de l'exemple de tonalité de do majeur à toutes les tonalités majeures et mineures.

Cela rend la basse chiffrée adaptée à presque toutes les musiques baroques. Les époques suivantes ont ouvert des relations harmoniques plus larges et ont développé davantage la différenciation tonale dans le corps sonore, de sorte qu'à partir de la période classique viennoise, il n'est plus évident que le basson et les violoncelles jouent le même rôle ou que la structure harmonique soit soutenue par un instrument polyphonique.

En conséquence, différentes notations ( Accompagnement obligatoire , c'est-à-dire une partition complète écrite dans toutes les parties nécessaires ) et une compréhension différente de l'harmonie ( théorie de la scène , plus tard théorie des fonctions ) sont devenues nécessaires.

Littérature

  • Johann David Heinichen : La basse générale dans la composition. Auto-édité, Dresde 1728 (2e réimpression. Olms, Hildesheim et al. 1994, ISBN 3-487-09824-5 ).
  • Georg Philipp Telemann : Chant, jeu et exercices de basse approfondis . Hambourg 1733/34. Nouvelle édition de Max Seiffert . Bärenreiter, Cassel 1920.
  • Johann Sebastian Bach : Règles et principes du jeu à quatre voix de la basse générale ou de l'accompagnement pour ses érudits en musique. Leipzig 1738 (Anglais : J. S. Bach's Precepts and principes for playing the full-bass or accompagnement in four parts. Leipzig 1738 [= Early music series . 16]. Traduit avec fac-similés, introduction et notes explicatives par Pamela L. Poulin. Clarendon Press, Oxford 1994, ISBN 0-19-816225-1 ).
  • Johann Philipp Kirnberger : Principes de la basse chiffrée comme premières lignes de la composition. Hummel, Berlin 1781 ( version numérisée ).
  • Daniel Gottlob Türk : Instructions pour le jeu général de la basse. Aux frais de l'auteur en commission de Schwickert et autres, de Leipzig et autres. 1800 (Fac-similé. Présenté par Rainer Bayreuther. Laaber-Verlag, Laaber 2005, ISBN 3-89007-601-7 (= Laaber-Reprint 6)).
  • Carl Gottlieb Hering : Nouvelle école de contrebasse pratique très facilitée pour les jeunes musiciens, en même temps qu'une aide nécessaire pour ceux qui veulent apprendre la contrebasse facilement en peu de temps sans cours oraux. Auto-édité, Oschatz et Leipzig 1805.
  • August Eberhard Müller : Grande école de pianoforte. Huitième édition, avec de nombreux nouveaux exemplaires et un appendice complet de la basse chiffrée de Carl Czerny . Peters, Leipzig 1825.
  • Johann Georg Albrechtsberger : Tous les écrits sur la basse continue, la théorie de l'harmonie et l'art de composer de la musique. 3 tomes. 2e édition soigneusement révisée. Haslinger, Vienne 1837.
  • Matthäus Zeheter, Max Winkler : Enseignement théorique-pratique complet de la basse continue et de l'harmonie . Pour les jeunes musiciens en général, mais surtout pour les élèves d'orgue, les séminaristes scolaires et les apprentis des écoles. Et pour l'auto-apprentissage. 2 tomes (tome 1 : théorie de l'harmonie ; tome 2 : théorie de la basse chiffrée ). Beck, Nördlingen 1845-1847.
  • Hugo Riemann : Instructions pour jouer de la basse continue (exercices d'harmonie au piano) . = Manuel de figurée jeu de basse (= les manuels illustrés Max Hesse , 10, ZDB -ID 777229-4 ). 3. Édition. Hesse, Leipzig 1909.
  • Max Schneider : Les débuts de la basse continue et sa figuration . Breitkopf & Härtel, Leipzig 1918, archive.org .
  • Franck Thomas Arnold : L'art de l'accompagnement à la contrebasse tel qu'il se pratiquait aux XVIIe et XVIIIe siècles . Oxford University Press, Oxford 1931. Réimpression en 2 volumes : Dover Publications, Mineola (New York) 1965, 2e édition 2003, ISBN 0-486-43188-6 (volume 1), ISBN 0-486-43195-9 (volume 2 ).
  • Hermann Keller : Ecole de basse chiffrée. Bärenreiter, Kassel 1931 (5e édition là-bas 1955).
  • Walter Leib : Exercices de basse continue (= exercices de solfège , 3, ZDB -ID 2299418-X ). Hochstein, Heidelberg 1947.
  • Gerhard Kirchner : La contrebasse avec Heinrich Schütz (= ouvrage musicologique 18, ZDB -ID 504891-6 ). Bärenreiter, Kassel et autres 1960 (à la même époque : Fribourg (Breisgau), Univ., Diss., 1957).
  • Nigel North : Continuo Jouant au Luth, Archlute et Théorbe. Indiana University Press, Bloomington 1987.
  • Ulrich Michels : atlas de la musique dtv. Planches et textes. Tome 1 : Partie systématique, Partie historique : Des débuts à la Renaissance. 16e édition, 391. – 405. Mille Bärenreiter-Verlag et autres, Kassel et autres 1995, ISBN 3-7618-3022-X , page 100.
  • Irmtraut Freiberg : Les premières basses figurées italiennes présentées sur la base des sources de 1595 à 1655. 2 tomes (tome 1 : traités et préfaces ; tome 2 : exemples musicaux ). Olms, Hildesheim 2004, ISBN 3-487-12689-3 (Volume 1), ISBN 3-487-12690-7 (Volume 2).
  • Siegbert Rampe : Pratique continue de la basse 1600-1800. Laaber-Verlag, Laaber 2014, ISBN 978-3-89007-829-8 .

liens web

Wiktionnaire : basse chiffrée  - explications de sens, origines des mots, synonymes, traductions

Preuve individuelle

  1. M. Honegger, G. Massenkeil (éd.) : Das große Lexikon der Musik Volume 3, Fribourg : Herder 1978, ISBN 3-451-22921-8 , page 258
  2. Wolfgang Ruf (éd.) : Riemann Music Lexicon. Nouvelle édition mise à jour en cinq volumes , 13e édition, volume 2, Schott 2012, ISBN 978-3-7957-0006-5 , page 218
  3. Handbuch der Musikgeschichte , 2 volumes de 5 parties, Volume 2, Part 2: L'âge de basse chiffrée . Leipzig, 1912
  4. Laurence Decobert : Henri Dumont (1610-1684) : maistre et compositeur de la musique de la Chapelle du Roy et de la Reyne (en ligne comme Googlebook ), Editions Mardaga, 2011, p.190 (extrait de la préface dans le fac-similé)
  5. Livret CD sur Henri Dumont - Motets pour la Chapelle du Roy, avec La Chapelle Royale & Philippe Herreweghe, harmonia mundi. p.7
  6. ^ Jean-Henry d'Anglebert : "Principes de l'Accompagnement", in : Pièces de clavecin - Édition de 1689 , Fac-similé, publi. sous la dir. de J. Saint-Arroman, Courlay : Edition JM Fuzeau, 1999, pp. 123-128.
  7. a b c d e f g h i H. Keller, école de basse chiffrée
  8. ^ Jean-Philippe Rameau : Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels , Paris 1722
  9. Laurence Dreyfus: groupe de Bach Continuo , ISBN 978-0-674-06030-2 .
  10. Johann Gottfried Walther , Musical Lexicon or Musicalische Bibliothek… , Leipzig (avec Wolffgang Deer) 1732, nouvelle impression, éd. par Richard Schaal, Kassel 1953 et 4e édition Kassel et Bâle 1986.
  11. ^ Ton Koopman : Aspects de la pratique de la performance . In : Le monde des cantates de Bach . Coédition des éditeurs JB Metzler, Stuttgart / Weimar et Bärenreiter, Kassel, 1996, tome 1, p.217
  12. ^ Arnold Schering : Musique d'église de Leipzig de Johann Sebastian Bach , Leipzig 1954.
  13. ^ Ton Koopman : Aspects de la pratique de la performance . In : Le monde des cantates de Bach . Coédition des éditeurs JB Metzler, Stuttgart / Weimar et Bärenreiter, Kassel, 1996, tome 1, page 213 f.
  14. CPE Bach : Essai sur la vraie manière de jouer du piano ; Partie 1, Berlin 1753 ; Partie 2, Berlin 1762 (édité par Wolfgang Horn). Édition en fac-similé, Bärenreiter, Kassel, 1994. Partie 2, Introduction, pp. 4-7.
  15. ↑ Les luthistes ont été employés dans le célèbre orchestre de Mannheim jusqu'en 1742. Bärbel Pelker : « La musique de cour électorale à Mannheim et Schwetzingen (1720-1778) ». Dans : Silke Leopold, B. Pelker (eds.) : Süddeutsche Hofkapellen in the 18th Century , pp. 297-298
  16. Michel Corrette écrit en 1753 dans Le maître de clavecin pour l'accompagnement qu'il ne reste que le clavecin « comme âme d'harmonie, de soutien et d'honneur de la musique » ; D. Kellner, dans l'édition de 1767 de son école de basse chiffrée, déclare qu'à cette époque le « claviériste » (clavier ou pianoforte) était le principal instrument de basse continue. Voir Peter Williams: Figured Bass-Accompaniment , University Press, Edinburgh, 1970/1987, p.27
  17. ↑ En 1762, il se plaignit en détail des basses non quantifiées et écrivit un chapitre entier à ce sujet. In : CPE Bach : Essai sur la vraie manière de jouer du piano ; Partie 1, Berlin 1753 ; Partie 2, Berlin 1762 (édité par Wolfgang Horn). Édition en fac-similé, Bärenreiter, Kassel, 1994. Partie 2, Cap. 35, pages 298-301. ( Texte numérisé et intégral dans les archives de textes allemands ; version en ligne )
  18. Sur l'utilisation du clavecin comme instrument d'orchestre et de basse continue vers 1802, Koch écrit dans son Musikalischen Lexicon , Frankfurt 1802 , sous le titre « wing, clavicimbel » (pp. 586-588 ; wing = clavecin) : « […] Les autres genres de ces Clavierart, à savoir l' épinette et le clavicytherium , sont complètement tombés en désuétude ; Mais le piano à queue est encore utilisé dans la plupart des grands orchestres, en partie pour soutenir le chanteur dans le récitatif , en partie et principalement pour remplir l'harmonie au moyen de la basse chiffrée... Sa sonorité forte et pénétrante en fait l'accomplissement de la musique pleine de voix Dans l'ensemble très habile; par conséquent, il conservera probablement le rang d'instrument d'orchestre très utile dans les grands opéras et avec de nombreuses distributions de voix jusqu'à ce qu'un autre instrument de la même force mais avec plus de douceur ou de flexibilité de ton soit inventé, qui est également utilisé pour exécuter la basse chiffrée. envoyé. […] Dans les pièces d'argile selon le goût de l'époque, surtout avec une faible distribution des voix, […] on a commencé depuis quelque temps à troquer le piano à queue avec le pianoforte plus faible, mais plus doux . "
  19. Titre original : Fidèles leçons de basse générale. Voir : Peter Williams : Figured Bass-Accompaniment , University Press, Edimbourg, 1970/1987, page 110.
  20. Williams nomme les éditions suivantes de Kellner : 1732, 1737 (avec préface de Telemann ), 1743, 1754, 1767, 1773, 1782, 1787, 1796. In : Peter Williams : Figured Bass Accompaniment , University Press, Edinburgh, 1970 / 1987 , page 110.
  21. Türk est apparu dans les éditions : 1791, 1800 (élargi), 1816, 1822 (Vienne), 1824, 1842. Voir : Peter Williams : Figured Bass-Accompaniment , University Press, Edinburgh, 1970/1987, p. 114.
  22. "[...] en morceaux d'argile selon le goût de l'époque, surtout avec une faible distribution des voix, [...] on commence depuis quelque temps  à affaiblir le piano à queue (= clavecin !, Ndlr ) avec le plus faible, mais plus doux pour échanger le pianoforte . "Extrait de:" Flügel, Clavicimbel ", Koch's Musical Lexicon , Frankfurt 1802 , p. 588
  23. Hans Klotz : Le livre de l'orgue , Bärenreiter, Kassel 2000, ISBN 3-7618-0826-7 .
  24. www.walkerstiftung.de
  25. Hans Klotz : Art d'orgue de la Renaissance Gothique et du Baroque Kassel 1975
  26. ^ Hans Klotz : L'art de l'orgue du gothique, de la Renaissance et du baroque 1975 ; P. 137, 231
  27. Erwin Schaller, Karl Scheit : Manuel de guitare. 5 tomes. Édition universelle, Vienne 1936 ; Nouvelle édition 1939-1941, tome 5, p. 12 et suiv. ( Le jeu de la basse approfondie ).
  28. Erwin Schaller, Karl Scheit : Manuel de guitare. Tome 5, page 12.
  29. lehrklaenge.de - La basse chiffrée . Récupéré le 22 septembre 2018