Interprétation (musique)

Dans sa signification musicale pratique, l' interprétation ou la conférence (musicale) se réfère à l'exécution d'une composition par un ou plusieurs musiciens dans le cadre d'une représentation publique ou d'un enregistrement sonore.

Il y a aussi la signification musicologique en tant que commentaire explicatif et interprétatif d'une composition qui va au-delà de l' analyse de l' œuvre .

L'interprétation comme une performance musicale

«L'interprète déifié»: Franz Liszt dans une caricature de 1842

En musique, l'interprétation s'entend avant tout comme l'exécution d'une composition fixée en notation musicale par le ou les interprètes (chanteurs, instrumentistes). Il s'agit d'un processus spécifique à la musique dite classique et qui n'est connu dans aucune autre culture musicale (musique non européenne, musique pop , jazz , folklore , etc.). La raison en est que dans d'autres cultures musicales, aucune forme de présentation de la musique n'est recherchée qui corresponde à l'exactitude de la notation musicale. En conséquence, il y a toujours une partie spontanée dans une performance musicale, en plus de la partie traditionnelle, qui s'ajoute au moment de la performance (voir improvisation ), ou qui est une partie préparée par le musicien lui-même ( Arrangement ) . À cet égard, les « versions de couverture » diffèrent également des «interprétations».

L'interprète classique, en revanche, donne généralement les spécifications les plus précises en termes de hauteurs et de durées de son dans une performance musicale et n'a pratiquement pas de place pour ses propres ajouts. L'interprétation reçoit un profil personnel à travers des décisions qui sont prises aux points où la notation ne fournit pas d'informations précises sur les paramètres d'intensité, de durée et de timbre.

Concernent principalement ceci

  • Jouer le tempo (les indications de tempo les plus précises à l' aide du métronome se sont avérées insuffisamment affirmées pour prendre cette décision pour l'interprète),
  • des écarts subtils par rapport au tempo de base d'un morceau dans sa performance ( rubato , agogic ),
  • Dynamique (pas de spécifications de volume précises, beaucoup de marge d'interprétation),
  • Caractérisation du rythme par des écarts minimaux par rapport à l'exécution mathématiquement exacte,
  • Conception du timbre respectif également
  • Articulation .

Pris ensemble, il existe une marge de manœuvre créative que les spécifications exactes du texte musical ne permettent pas d'attendre et que les différences extraordinaires d'interprétation d'une œuvre permettent.

Une interprétation réussie se caractérise par le fait qu'elle déploie tout le potentiel sonore, d'expression et d'impact de l'œuvre interprétée. Le travail de l'interprète est comparable à celui de l'acteur, bien que les lignes directrices énoncées dans le texte musical soient encore plus strictes.

Le problème du respect de l'original

Le motif de tête du 1er mouvement de la 5e Symphonie de Beethoven : Le tempo rapide «allegro con brio» est prescrit dès le départ.
La suite du motif de la tête: selon le texte musical, les croches sont ici aussi rapides que dans le motif de la tête, mais parfois elles sont jouées plus lentement dans le motif de la tête.

La précision avec laquelle la musique peut être exprimée dans une partition, et d'autre part les limites de cette précision, conduisent au problème de la fidélité à l' œuvre . Cela signifie la reproduction du texte musical aussi pur que possible, en tenant compte de la tradition à laquelle la pièce respective appartient d'un point de vue stylistique ( pratique de la performance ). Une interprétation efficace peut donc encore être considérée comme un échec si les libertés que prend l'interprète - selon la compréhension de l'auditeur - l'éloignent «trop» des informations contenues dans le texte musical. Les interventions sérieuses dans le matériau lui-même, qui est fixé dans les notes, se produisent très rarement et ne sont plus considérées comme une interprétation, mais comme un « arrangement ». Souvent, en revanche, il y a des changements de tempo qui ne sont pas prescrits et qui vont au-delà du rubato , ainsi qu'une liberté quant aux règles de dynamique et d' articulation .

La difficulté de déterminer les limites de la fidélité à l'œuvre est illustrée par un exemple de différences d'interprétation au début du premier mouvement de la 5e symphonie de Beethoven : «allegro con brio», c'est-à-dire un tempo rapide, est prescrit. Aucun changement de tempo n'est donné nulle part, mais les longues notes contiennent des fermatas , elles doivent donc être maintenues aussi longtemps que l'interprète le juge correct. Selon les notes, les trois croches devraient être jouées aussi vite au début que les croches au cours de tout le mouvement, qui après tout représentent ici la valeur de note la plus courte («la plus rapide»).

Dans la performance de Georg Solti , le premier huitième est en fait joué au même tempo que le huitième tout au long du mouvement, il s'agit donc d'une implémentation exacte de la partition. Wilhelm Furtwängler, quant à lui, prend les trois premières croches beaucoup plus lentement qu'il ne laisse jouer les croches au cours du mouvement, bien que la partition ne contienne pas de référence correspondante. Il garde également les fermatas extrêmement longs et intenses, et le deuxième fermata est beaucoup plus long que le premier. Selon son interprétation, on pourrait supposer que l'instruction «maestoso» est au-dessus des cinq premières mesures et que «Allegro con brio» n'apparaît comme un changement de tempo prescrit qu'au-dessus de la sixième mesure.

À première vue, l'interprétation de Solti est fidèle à l'œuvre , pas Furtwängler. Avec Furtwängler, les trois premières notes se terminent si rapidement lorsque le tempo final est immédiatement enregistré que l'auditeur, surpris par celui-ci, risque de ne pas percevoir correctement le motif. Si l'on suppose que cela dépend en fin de compte de ce que l'auditeur comprend, dans cette perspective, cependant, l'interprétation de Furtwängler peut également être considérée comme fidèle à l'œuvre. Quant à la longueur des fermatas, Furtwängler lit («interprète») l'information différemment de Solti. Dans la partition, la deuxième tonalité de Fermata dans la 5ème mesure ("d") est exactement la mesure devant elle plus longue que la première ("es") dans la 2ème mesure. Solti comprend que la quatrième mesure doit être jouée au tempo principal rapide, donc pour le deuxième fermata, il ajoute seulement sa longueur à la longueur du fermata. Furtwängler, quant à lui, lit le fermata comme valable pour les mesures 4 et 5, car la notation différente du même motif dans les mesures 1/2 aux mesures 3 à 5 n'a évidemment aucun sens pour lui. Il joue donc le deuxième fermata presque deux fois plus longtemps que le premier.

Fidélité au travail et pratique de la performance

Assimiler la fidélité au texte et la fidélité à l'œuvre devient problématique à mesure que l'on s'enfonce dans le passé et plus la connaissance de la pratique de la performance respective joue un rôle. Des conventions pratiques d'interprétation existaient à tout moment, qui permettaient soit seulement une certaine sélection des possibilités que le texte musical autorise selon la définition de ses caractères, soit toléraient ou même exigeaient des écarts par rapport au texte écrit. Le compositeur d'une époque où la pratique de la performance exigeait des déviations correspondantes, a donc supposé que les interprètes suivraient ces conventions. Pour les interprètes d'aujourd'hui, la fidélité à l'œuvre signifie que le texte musical est interprété en tenant compte de ces conventions (que nous ne connaissons qu'incomplètement dans la musique ancienne). Par exemple, la pratique de l'exécution d'une pièce romantique pour piano nécessite une agogique beaucoup plus forte qu'une œuvre du baroque; à l'inverse, un adagio baroque nécessite l'utilisation d'ornements, même si ceux-ci ne sont pas prescrits. La façon exacte de décorer pose un grand défi pour le goût stylistique d'un interprète.

En fin de compte, il n'est pas possible de déterminer avec précision l'exactitude de l'œuvre si le texte musical, les sources secondaires et la tradition de l'interprétation ne nous transmettent pas, en principe, les œuvres elles-mêmes dans leur intégralité. Ce à quoi il faut rester fidèle n'est donc pas entièrement connu. En outre, il est généralement controversé de savoir s'il faut des critères plus élevés pour un interprète que la fidélité au travail. Gottschewski, par exemple, défend la thèse selon laquelle il doit y avoir un critère plus élevé pour «faire de la bonne musique», qui peut devoir être abandonné par la fidélité à l'œuvre si la qualité de l'œuvre laisse à désirer sur certains points. Richard Wagner et Gustav Mahler, par exemple, ont suivi le même point de vue lors de l'exécution des symphonies de Beethoven, car ils pensaient que Beethoven n'aurait pas pu tout composer comme il aurait voulu le faire dans de meilleures conditions à cause de l'imperfection des instruments de son temps. Ce point de vue est cependant perçu par les partisans de la pratique de l'interprétation historique soit en détail (en ce que les imperfections contre lesquelles Wagner et Mahler se sont battus n'étaient perçues que comme le résultat du changement et de l'augmentation des instruments d'orchestre après Beethoven) ou même dans leur ensemble ( c'est-à-dire que la musique de chaque époque était parfaite dans leurs conditions spécifiques).

l'histoire

Avec la sophistication croissante de la notation , les musiciens exécutaient déjà des voix précises depuis la Renaissance . Sinon, il n'était pas possible d'organiser de plus grands moulages. Cependant, il y avait une liberté caractéristique en ce qui concerne l'utilisation et l'exécution des ornements et l'exécution de la partie de clavecin en basse figurée .

L'interprète au sens actuel est en grande partie une invention du dix-neuvième siècle. Jusque-là, les compositeurs étaient généralement aussi les interprètes de leurs propres œuvres (cf. WA Mozart ) ou les instrumentistes populaires étaient aussi les compositeurs des œuvres qu'ils interprétaient (cf. N. Paganini ). Les chanteurs étaient une exception, cependant, en tant qu'artistes purement interprètes, ils ne pouvaient atteindre une renommée extraordinaire que dans le contexte du théâtre musical.

Un tournant pour la musique instrumentale s'est produit lorsque la culture bourgeoise du concert a remplacé la culture musicale de cour. Ici, certains compositeurs se sont maintenus de plus en plus dans le répertoire des programmes de concerts, l'exécution de leurs propres compositions diminuant en conséquence. Avec des interprètes tels que Clara Schumann , Hans von Bülow et Joseph Joachim , de purs instrumentistes et chefs d'orchestre se sont imposés comme des musiciens importants de leur temps, et avec eux l'interprétation comme un processus artistique indépendant. Au XXe siècle, avec la prédominance de la musique non contemporaine dans le répertoire des concerts et la disponibilité d'interprétations dans les enregistrements sonores ( radio , disque ), l'importance des interprètes a augmenté jusqu'à devenir finalement les véritables porteurs de la vie musicale en "classique musique "pendant que les compositeurs se voyaient de plus en plus poussés dans des séries de concerts ou des festivals spécialisés (cf. Donaueschinger Musiktage ), dans lesquels le rôle de l'interprète était parfois varié expérimentalement (cf. John Cage , Karlheinz Stockhausen , Earle Brown ). L'attention qu'attirent des interprètes comme Yehudi Menuhin et David Oistrach ( violon ), Arthur Rubinstein et Vladimir Horowitz ( piano ), Maria Callas et Dietrich Fischer-Dieskau ( chant ) ou des chefs d'orchestre comme Herbert von Karajan et Leonard Bernstein provenait de compositeurs de la même génération. n'est plus atteint.

Dans les générations suivantes, des carrières aussi remarquables n'émergèrent plus, car les possibilités de développement des jeunes interprètes étaient de plus en plus restreintes: d'une part, cela est dû à une certaine stagnation du répertoire - les œuvres des compositeurs contemporains ne se sont pas imposées en les programmes de concert pas plus que la «Découverte» Par des compositeurs moins connus des époques antérieures (par exemple Muzio Clementi ) - d'autre part, en raison de la disponibilité illimitée d'interprétations exemplaires sous forme d' enregistrements sonores , qui à leur tour ont été élevés au rang de "chefs-d'œuvre" (par exemple des enregistrements d' Artur Schnabel ( piano ) ou d' Arturo Toscanini ( chef d'orchestre )). La pratique de la performance historique ( Harnoncourt , John Eliot Gardiner ), qui s'est donné pour mission de reconstituer les conditions de jeu stylistiques et pratiques d'une époque correspondante dans une interprétation, n'a donné qu'un nouvel élan temporaire.

L'interprétation comme interprétation herméneutique de la musique

Le début de la 5e symphonie de Beethoven dans l' analyse et dans trois interprétations : - L'analyse montre : le rythme de base et la tonalité sont déterminés par les fermatas et par le manque de référence à la tonalité, par ex. B. pourrait être donné par un accord d'accompagnement, caché. - L'interprétation purement musicale : Le motif de départ doit «percer» l'auditeur sans aucun indice d'orientation rythmique / harmonique. - L'interprétation en termes abstraits : Le motif initial symbolise l'apparition de l'imprévu, de l'imprévisible et de l'incontrôlable. - L'interprétation quasi-programmatique dans (selon la légende!) Les propres mots de Beethoven : «C'est ainsi que le destin frappe à la porte».

L'interprétation revêt une grande importance en musicologie en tant que commentaire herméneutique explicatif (« explicatif ») d'une œuvre de « musique classique » en ce qui concerne son contenu expressif, son effet et son «message». Cela contraste avec l'analyse en ce qui concerne sa structure et son contexte historique, qui sous-tendent cependant toujours l'interprétation scientifiquement fondée.

Une telle interprétation nomme le contenu («l'idée», la «vision») d'une œuvre. Cela peut être formulé à un niveau purement musical ( Eggebrecht : Le scherzo d'un quatuor à cordes de Haydn est un «jeu aux normes métriques»), nommant les «affects» en termes abstraits ( Eggebrecht : le «va impulser» dans le thème de une sonate de Beethoven) jusqu'à et y compris des indices programmatiques plus ou moins concrets. Cependant, puisqu'il s'agit d'un transfert d'un support (musique) à un autre (langue), ce dernier est notamment spéculatif ou dépendant de références non musicales. Si, au contraire, la musique elle-même a des informations au-delà du texte musical pur, en ce qu'elle se réfère à un texte dont elle est le cadre ( chanson , opéra , oratorio ) ou qui est à la base du programme ( programme musical ), alors l'interprétation comprend toujours une représentation des relations mot-ton . Dans la musique instrumentale pure sans aucune référence extra-musicale donnée ( musique absolue ), les indices programmatiques peuvent être utilisés comme une aide pour se rapprocher du contenu expressif de la pièce de musique interprétée à un niveau comparatif.

L'interprétation se reflète au-delà de la musicologie dans des textes accompagnant des compositions dans des guides de concerts, des programmes de concerts ou des livrets de CD.

l'histoire

L'interprétation comme processus herméneutique («interpréter») trouve ses racines dans la doctrine de l'affect , dans la théorie des figures et dans l' esthétique imitation du baroque. On suppose que certains tournants mélodiques, certaines séquences harmoniques ou motifs rythmiques correspondent à des états d'esprit (affects). C'est la tâche de la musique «d'imiter» ces états. Le compositeur peut également utiliser un symbole en tons, une «figure», pour des termes qui ne sont pas clairs . La doctrine de l'affect, cependant, ne sert pas à «interpréter» la musique, mais plutôt à servir de base théorique au compositeur.

A l'époque classique, cette vision était de plus en plus hors d'usage, car d'une part "l'imitation" de faits non musicaux n'était plus considérée comme le but de la création musicale, et aussi la croyance en la possibilité de cataloguer "affecte «dans les formules musicales, pour ainsi dire, a diminué.

Au XIXe siècle, avec l'intérêt pour la musique des époques révolues, la musicologie moderne s'est développée, qui ne voit plus sa tâche dans la préparation théorique de la musique, mais plus dans sa «compréhension». Ainsi, la doctrine de l'affect a de nouveau gagné en importance en tant que clé pour comprendre la musique jusqu'aux périodes baroque et classique antérieure. Sinon, il y avait deux points de vue opposés: d'une part, la musique était comprise comme autonome et finalement non «interprétable». En conséquence, des méthodes d'analyse très différenciées se sont développées, qui, cependant, concernent uniquement des questions musicales ( Hugo Riemann ). D'autre part, il y a l'idée que la musique a définitivement un «sens» et des «idées», même si cela ne peut pas être attribué à des modèles musicaux spécifiques aussi concrètement que supposé dans la théorie de l'affect (basée sur Wilhelm Dilthey : Hermann Kretzschmar ). Bien que cette approche ait toujours été un peu controversée, elle s'est avérée utile dans les cours de musique instrumentale ou générale.

Voir également

Littérature

  • Theodor W. Adorno : Le fidèle répétiteur. Manuels sur la pratique musicale. Frankfurt am Main 1963 (également publié en 1976 dans Gesammelte Schriften en 20 volumes . Contient des considérations théoriques sur l'interprétation musicale ainsi que des analyses d'interprétation exemplaires d'œuvres de l'école de Vienne).
  • Theodor W. Adorno: À une théorie de la reproduction musicale. Notes, un brouillon et deux schémas (= Theodor W. Adorno: Nachgelassene Schriften: Dept. 1. Fragment restant ). Suhrkamp, ​​Francfort-sur-le-Main 2001.
  • Jean-Pierre Armengaud, Damien Ehrhardt (dir.): Vers une musicologie de l'interprétation (= Les Cahiers Arts & Sciences de l'Art. N ° 3). Paris 2010.
  • Joachim Ernst Berendt : Le livre de jazz. S. Fischer, Francfort-sur-le-Main 2005.
  • Alfred Brendel : À propos de la musique. Tous les essais et discours. Munich 2005.
  • Carl Dahlhaus : L'idée de la musique absolue. Bärenreiter, Kassel 1978.
  • Carl Dahlhaus , Hans Heinrich Eggebrecht : Qu'est-ce que la musique? Noetzel, Wilhelmshaven 1985:
  • Hermann Danuser (Ed.): Interprétation musicale (= Nouveau manuel de musicologie. Volume 11). Laaber-Verlag, Laaber 1992.
  • Andreas Dorschel : Sauvegarde de l'interprétation. In: Otto Kolleritsch (Ed.): Production musicale et interprétation. Sur l'irrévocabilité historique d'une constellation esthétique. Édition universelle, Vienne / Graz 2003 (= Studies on Valuation Research . Volume 43), pp. 199-211
  • Hermann Gottschewski : L'interprétation comme œuvre d'art . Laaber: Laaber-Verlag 1996.
  • Reinhard Kapp : 23 thèses relatives à l'analyse et à l'interprétation musicales. Dans: magazine de musique autrichien. Volume 41, 1986, pages 499-505.
  • Franz Liszt : À propos de la direction . Réimprimé dans: Collected Writings . Vol. 5. Leipzig 1882. pp. 227-32
  • Mathis Lussy : L'art de la présentation musicale. Instructions pour l'accentuation expressive et le guidage du tempo dans la musique vocale et instrumentale . (Traduction et adaptation du Traité de l'expression musicale avec l'autorisation de l'auteur par Felix Vogt). Leuckart, Leipzig 1886
  • Heinrich Neuhaus : L'art du piano . Bergisch Gladbach 1967
  • Egon Sarabèr: Méthode et pratique du design musical. Clausthal-Zellerfeld 2011, ISBN 978-3-86948-171-5
  • Jürg Stenzl : À la recherche d'une histoire de l'interprétation musicale. Dans: The Musical Quarterly . 79, n ° 4, 1995, pages 683-99. Numérisé .
  • Richard Wagner : À propos de la direction (1869) . Réimprimé dans: Collected Writings and Seals . Breitkopf & Hartel, Leipzig: 1911–16. Vol. 8. pp. 261-337
  • Wieland Ziegenrücker: théorie musicale générale avec questions et tâches pour la maîtrise de soi. Maison d'édition allemande de musique, Leipzig 1977; Édition de poche: Wilhelm Goldmann Verlag et Musikverlag B. Schott's Sons, Mayence 1979, ISBN 3-442-33003-3 , pp. 157-168 ( sur la conférence musicale ).

Preuve individuelle

  1. ^ Mario Sicca : Le long chemin vers la liberté. Un autoportrait musical sous forme de cours. Dans: Guitar & Laute 8, 1986, n ° 5, pp. 32-38.
  2. ↑ Hermann Gottschewski : L'interprétation comme œuvre d'art Laaber: Laaber-Verlag 1996, pp. 20-21, ainsi que cela, "L'interprétation comme structure", dans: La musique comme texte. Volume 2: Présentations gratuites éd. par Hermann Danuser et Tobias Plebuch, Kassel et autres: Bärenreiter-Verlag 1998, pp. 154-159, ici 154.
  3. ^ Carl Dahlhaus , Hans Heinrich Eggebrecht : Qu'est-ce que la musique? Noetzel, Wilhelmshaven 1985, p. 148.
  4. ^ Carl Dahlhaus , Hans Heinrich Eggebrecht : Qu'est-ce que la musique? Noetzel, Wilhelmshaven 1985, p. 143.