Le conte de fées d'hiver

Mary Anderson dans le rôle d'Hermione, photographie de Henry Van der Weyde, 1887

The Winter's Tale ( The Winters Tale au début du nouvel anglais ) est une pièce de William Shakespeare . Il s'agit des conséquences de la jalousie du roi Léonte envers sa femme Hermione, couvre une durée narrative d'environ 16 ans et se déroule en Sicile et dans un monde fantastique pastoral qui est mentionné dans la pièce Bohême. L'œuvre a probablement été écrite vers 1610, la première représentation est documentée pour 1611 et elle est apparue pour la première fois sous forme imprimée dans le premier folio de 1623. La principale source de Shakespeare est le roman de Robert Greene Pandosto, ou le triomphe du temps de 1588. En raison de son issue heureuse, le conte de fées d'hiver a été attribué aux comédies. Plus récemment, il a été inclus dans le groupe des romances avec d'autres œuvres en raison des conflits de base plutôt sombres qui caractérisent ces pièces.

action

Léonte, roi de Sicile , soupçonne sa femme enceinte Hermione d'infidélité avec leur ami commun Polixène, le roi de Bohême . Il ordonne au seigneur Camillo d'empoisonner Polixène, qui visite la Sicile ; Camillo promet l'obéissance, mais révèle ensuite le plan à sa victime et ils fuient tous les deux la Sicile. Pendant ce temps, Leontes fait jeter sa femme en prison. Pour s'assurer de leur culpabilité, il fait interroger l' oracle de Delphes . Pendant ce temps, Hermione donne naissance à une petite fille dans un donjon, mais Leontes ne la reconnaît pas comme sa propre enfant. Au lieu de cela, il ordonne au Seigneur Antigonus de le relâcher dans la nature. Leontes ouvre un procès contre sa femme sur des accusations d'adultère et de complot liés à l'évasion de Polixenes et Camillos. Il déclare sa femme coupable et impose la peine de mort lorsque la réponse (présumée) de l'oracle arrive, disculpant Hermione, Polixène et Camillo avec une clarté atypique, mais décrivant Leontes comme un tyran jaloux qui restera sans héritage tant que ce qui a perdu, ne peut être retrouvé. Immédiatement après la proclamation de l'oracle, le roi fut informé de la mort de son petit-fils Mamilius. Hermione s'effondre et est déclarée morte. Pendant ce temps, Antigone a abandonné la petite fille d'Hermione sur la côte de Bohême , où elle est retrouvée par un berger et son fils. Antigone lui-même est tué par un ours avant qu'il ne puisse atteindre le navire qui est censé le ramener en Sicile. Seize ans passent. La fille de Leontes et Hermione grandit avec les bergers de Bohême sous le nom de Perdita. La jeune fille et le fils de Polixène, Florizel, sont amoureux l'un de l'autre, mais il garde l'amour inapproprié secret de son père. Lors d'un festival de tonte de moutons, où l'amusant pickpocket et chanteur de ballades Autolycus fait aussi des bêtises, les deux amants sont surveillés par Polixenes et Camillo déguisés. Après que le père en colère se soit révélé, Florizel décide de fuir en Sicile avec Perdita. Lorsque l'évasion est découverte, ils sont suivis à la fois par Polixène et le vieux berger, le père supposé de Perdita. Les circonstances de la découverte de Perdita sont maintenant connues à la cour de Leontes. Léonte reconnaît en elle sa fille disparue et se réconcilie avec Polixène. Paulina, la veuve d'Antigone, conduit tout le monde vers une (supposée) statue en marbre d' Hermione, qui prend soudain vie lorsque Hermione se lève du piédestal : le couple royal sicilien est réuni.

Modèles littéraires et références culturelles

La statue de l'Hermione prend vie - dessin de Henry Stacy Marks, milieu du XIXe siècle

La principale source de Shakespeare était le roman en prose très populaire à cette époque Pandosto. Le triomphe du temps , également connu sous le nom de L'histoire de Doraste et de Fawnia , de Robert Greene , publié pour la première fois en 1588, puis en cinq autres éditions avant la création du Conte d'hiver . Shakespeare connaissait probablement cette œuvre depuis longtemps, mais n'a pas utilisé la dernière édition de 1607 pour sa pièce, ce qui peut être prouvé par le choix des mots à divers endroits.

Dans sa dramatisation de la romance de Greene, Shakespeare change la plupart des noms, rationalise les événements et échange les scènes de Bohême et de Sicile, où le premier ne signifie pas le pays d'Europe centrale, mais un monde fantastique pastoral sur la Méditerranée. Contrairement à l'original, qui dans l'ensemble suit de très près Shakespeare, il ne laisse pas la reine mourir à la fin, mais utilise plutôt une tromperie des personnages du drame et du public avec un faux rapport. Dans le roman de Greene, le roi est irascible, vicieux et gouverné par ses passions. Il essaie même de forcer sa fille inconnue Fawnia à être à sa guise, et à la fin se tue.Dans la pièce de Shakespeare, Leontes est rempli de profonds remords pour sa jalousie. De cette façon, la réconciliation finale de Shakespeare avec Hermione non seulement relie les deux niveaux de temps et d'action dans la pièce, mais les entrelace également par une cohérence interne. Dans le même temps, avec la survie de la reine et la réunification, Shakespeare évite la fin compliquée et peu convaincante de l'original, dans laquelle le roi se suicide malgré l'heureuse issue. De plus, Shakespeare crée un effet théâtral extraordinaire avec la scène de statue qu'il a inventée dans le dernier acte et termine sa pièce par une scène finale comique qui accompagne le principe directeur de la réconciliation.

Pygmalion et Galatée, peinture à l'huile de Jean-Léon Gérôme , 1890

Dans son travail, Shakespeare utilise le potentiel des rebondissements soudains dictés en partie par l'intrigue de la romance de Greene et en partie créés par lui-même afin de présenter au public une abondance de scènes de surprise ou de révélation spectaculaires dans sa dramatisation. Le point culminant dramatique de la dernière scène de la pièce, dans laquelle, contrairement à l'original de Greene, la statue d'Hermione prend vie comme un monument, atteint son fort effet théâtral non seulement de la surprise, mais aussi de la réalisation d'une série d'attentes qui étaient subliminalement alimenté par de nombreux signaux verbaux. L'animation de la "statue" Hermione reprend non seulement un motif typique des mascarades courtoises, mais représente également une nouvelle variante du mythe antique de Pygmalion et de la statue en ivoire de la belle Galatée, créée par lui et animée par la grâce d' Aphrodite C'était à l'époque de Shakespeare Récit mythique bien connu et populaire comme symbole du pouvoir illusoire de l'art, capable de recréer la réalité. En plus de l'effet sensationnel, Shakespeare initie également une discussion sur la relation entre l'art et la vie dans la dernière scène de sa pièce.

Alors que dans l'histoire de Greene les événements sont laissés au hasard à des moments décisifs, Shakespeare s'efforce de lier l'action au moins partiellement par la causalité. Par exemple, Perdita n'est pas abandonnée dans un bateau en pleine mer comme Fawnia, mais amenée en Bohême par Antigone à dessein. A l'inverse, Florizel et Perdita ne sont pas amenés en Sicile par hasard dans une tempête, mais y sont délibérément dirigés par Camillo. Contrairement à Greene, qui rend crédible la méfiance de Pandosto envers Bellerina à travers divers détails, Shakespeare se passe d'une motivation pour la jalousie du protagoniste. Alors que la jalousie du roi > Leontes > (les personnages ont des noms différents dans la source) n'est pas totalement infondée chez Greene et ne surgit pas d'un coup, puisque "Hermione" et "Polixenes" ne commettent pas d'adultère dans son roman, mais dans un relation ambiguë de confiance debout, Leontes de Shakespeare est saisi par sa jalousie comme par une maladie. D'un instant à l'autre, il est une personne différente du public et des personnes impliquées ; sa jalousie existe simplement comme un facteur déterminant sans raison apparente.

Sur le plan structurel, Shakespeare agrandit également la troupe de théâtre avec un certain nombre de personnages inférieurs à la famille royale et élargit le rôle de Camillo afin de fournir des interlocuteurs appropriés et des personnes de référence pour les principaux personnages royaux, qui, chez Greene, parlent principalement d'eux-mêmes dans des discours guindés. . De cette façon, les édits ou jugements autoritaires du roi ne se situent plus dans un espace social sans contexte, mais affectent tous les personnages qui réagissent soit avec résistance, soit avec obéissance.

Contrairement à Greene, Shakespeare fonde son travail sur une symétrie stricte malgré l'intrigue étendue. Au début, Léontes tomba dans une frénésie aveugle ; plus tard, Polixène se fâche lorsque son fils veut épouser la fille du berger sans son consentement. Semblable à l' explosion de colère de Lear envers sa fille Cordelia, il est poussé par une vanité blessée, mais pas par l'arrogance de classe, lorsqu'il menace de mort les pauvres bergers avec lesquels Perdita a grandi parce qu'il pense qu'ils ont jeté un sort à son fils.

Entre les hommes gouvernés par leur passion, Camillo se présente comme un représentant de la raison, qui empêche la calamité menaçante de Léonte et de Polixène. Les personnages principaux masculins font également face à trois femmes qui incarnent trois principes moraux. Hermione se montre comme l'amante invariablement loyale et patiente qui correspond au type Griseldis populaire à l'époque ; Perdita incarne la fille archétypiquement innocente et Paulina représente la femme énergique qui tient même tête au roi.

Le motif de jalousie au centre de l'intrigue dans The Winter's Tale est finalement résolu non pas tragiquement par un affrontement, mais plutôt dans une romance par la séparation et la réunification ultérieure. Comme dans Comme vous l'aimez, la sphère pastorale idyllique fonctionne comme le milieu de guérison dans lequel l'ordre perturbé peut être restauré.

Semblable à plus tard dans Cymbeline , Shakespeare aborde également le problème des différences de classe sociale dans The Winter's Tale sous une forme particulièrement ambivalente. D'une part, les bergers sont dépeints comme stupides ou insensés, d'autre part, le fils du roi Florizel, en héros de la jeunesse, est prêt à épouser Perdita, la supposée fille du berger, qui n'est pas à sa place, contre la volonté de son père . Apparemment, dans Le Conte d'hiver , Shakespeare oppose la noblesse naturelle au rang social et le relativise, comme s'exprime aussi de manière analogue la conversation entre le Polixène déguisé et Perdita sur l'ennoblissement de la nature (IV, 4 ; 87 -97) Cependant, c'est parce que Perdita s'avère finalement être la fille du roi.

De plus, la pièce de Shakespeare contient un énoncé métonymique sous une forme typiquement romanesque : le problème de Leontes reflète la rupture du pouvoir patriarcal à travers l'incertitude provoquée par les femmes à l'égard du principe de pouvoir d' origine généalogique déterminé par les hommes . Alors que Léonte et Polixène étaient les meilleurs amis dans l'idylle de l'enfance, l'entrée dans le monde adulte de la sexualité intersexe apparaît désormais comme une disgrâce. Si, d'une part, la femme a la fonction nécessaire et positive de reproduction, elle est aussi vue comme une séductrice diabolique. En ce qui concerne la question de la légitimité de la succession au trône, qui dépend entièrement de la fidélité conjugale de la femme, l'ouvrage prend un sens historique contemporain en exprimant discrètement le souci de Jacques Ier pour la légitimité de sa propre descendance et ainsi la légitimité antérieure de la prétention au pouvoir est thématisée par Elizabeth I , qui l'avait désigné comme son successeur. Dans la Böhmenhandlung, le problème du contrôle de la descendance royale et la question des mariages aristocratiques ainsi que le rôle des relations amoureuses au sein de ce réseau d'intérêts sont abordés de manière complémentaire. Ici aussi, une référence spécifique à Jacques Ier et à la politique consistant à marier ses trois enfants ne peut être exclue, comme le suppose le célèbre érudit et éditeur de Shakespeare Stephen Orgel dans son analyse de l'œuvre.

Rencontres et histoire de texte

Première édition in-folio 1623

La date d'origine de l'œuvre peut presque certainement être datée de 1610/1611. Le 15 mai 1611, Simon Forman, médecin, astrologue et passionné de théâtre, a assisté à une représentation de la pièce au Globe Theatre et a pris des notes sur cette représentation qui ont été transmises. La pièce de masque de Ben Jonson Obéron, le prince féerique , à partir de laquelle Shakespeare a repris la danse des gens de la campagne, la soi-disant "Danse des Satyres", à l'acte IV, a été jouée pour la première fois le 1er janvier 1611. Même s'il s'agissait d'un ajout ultérieur, la date la plus ancienne pour l'achèvement du Conte d'hiver est très probablement la seconde moitié de 1610. Lors de la première représentation documentée en janvier 1611, la pièce était évidemment nouvelle et se situe donc entre Cymbeline (1609) et La Tempête (1611). Des similitudes stylistiques avec ces deux œuvres confirment également une telle allocation temporelle. Une représentation du Conte d'hiver le 16 mai 1611 est également documentée ; Il existe également des preuves d'autres représentations à la cour en 1612/1613 et 1618.

Une impression à quatre hauteurs de l'œuvre n'est pas connue; la première édition de texte survivante dans l'édition complète du premier folio de 1623 est d'une qualité extraordinaire et est considérée comme fiable et sans erreur. Très probablement, une copie au net de Ralph Crane, le scribe professionnel de la troupe de théâtre de Shakespeare, a été utilisée comme œuvre d'art, qu'il a probablement réalisée sur la base de la version préliminaire autographe de l'auteur.

Réception et critique du travail

L'intrigue et l'ensemble des personnages du Conte d'hiver sont plus fondamentalement dans la tradition de la romance européenne que dans n'importe quel autre drame de Shakespeare. Malgré la complexité et la diversité du fonds de romans remontant à l' Antiquité tardive hellénistique , ils ont encore un certain nombre d'éléments et de structures de base en commun : L'intrigue montre l'amour et les aventures de personnages princiers ou royaux et s'étend sur de nombreuses années et pièces. Les romans se déroulent en partie dans un environnement courtois, en partie dans un environnement arcadien rural ; la vie des personnages est déterminée non pas tant par leurs propres actions, mais plutôt par les coïncidences fortuites du destin. La plupart du temps, l'intrigue se construit de manière épisodique et rassemble à la fin plusieurs personnes sur des chemins séparés vers la réconciliation.

Dans Cymbeline avec l'inclusion de la préhistoire britannique et The Tempest avec le court temps d'intrigue et l'espace insulaire étroitement délimité, Shakespeare n'utilise qu'une partie de cet inventaire structurel romantique, tandis que dans The Winter's Tale, il utilise tous les éléments du schéma de base.

Le genre des romances comprend non seulement un répertoire spécifique de matériaux et de motifs, mais contient également un schéma de convention clair. Le monde des romances diffère considérablement de la vie réelle en termes de structure et de fonctionnalité, mais aussi d'autres mondes fictifs. Il ne correspond donc pas aux attentes du public ou des destinataires envers un auteur ayant déjà écrit des pièces comme Hamlet ou Le Roi Lear .

Une différence essentielle réside tout d'abord dans l'aspect de plausibilité : contrairement à l'original de Greene, le roman de Shakespeare exprime clairement son propre caractère de conte de fées ; Une histoire est jouée qui - comme le public le sait depuis le début - n'aurait pas pu se produire dans la vraie vie. En conséquence, comme dans les genres modernes tels que la fantasy ou la science-fiction , le destinataire enregistre la pièce sous un concept ou une condition « comme si ».

Le titre de la pièce fait déjà référence à des histoires d'hiver pour les sombres soirées d'hiver, qui - qu'elles soient drôles ou tristes - rapporteront des choses merveilleuses et donneront au destinataire le sentiment rassurant qu'il ne s'agit que d'histoires fantastiques qui s'arrêtent à la fin du récit ou de la présentation. processus d'exister.

Une référence au personnage de conte de fées de la pièce se trouve dans Le Conte d'hiver non seulement dans le titre, mais aussi dans le drame lui-même, lorsque le Second Noble souligne que ce qui s'est passé en Bohême et en Sicile était si incroyable « comme un vieux conte de fées "(" cette nouvelle qui est dite vraie ressemble tellement à un vieux conte, que la vérité en est fortement suspectée : " ; voir V, 2 ; 28f.).

En plus de l'événement miraculeux ou apparemment miraculeux, la qualité de conte de fées des romances comprend également la soudaineté des événements qui changent tout. Tout se passe soudainement et sans préparation; rien ne se développe progressivement. Par exemple, Leontes est soudainement attaqué par sa jalousie sans raison apparente, ou Antigonus est inopinément mangé par un ours. Le potentiel abondant de Shakespeare en rebondissements soudains et en scènes surprises spectaculaires culmine finalement dans la scène de la statue à la fin, dans laquelle la supposée statue de marbre d'Hermione prend vie.

La critique de Shakespeare, qui depuis le XIXe siècle s'est principalement concentrée sur l'analyse du développement des personnages individuels dans les drames de Shakespeare ou du moins attache une grande importance au développement et à la motivation des personnages, a eu du mal à évaluer et à interpréter les personnages de théâtre qui se retrouvent soudainement dans des situations psychologiques extrêmes sans aucun développement ou explication préalable. Dans ce contexte, une pièce comme The Winter's Tale, malgré son attrait théâtral, est considérée par de nombreux critiques et interprètes de Shakespeare comme un pas en arrière par rapport aux tragédies précédentes. Shakespeare, comme on le dit parfois dans la critique de l'œuvre, est principalement orienté vers les goûts du public contemporain et sert principalement un intérêt public à la mode de l'époque, sans transmettre un sens plus profond ou sérieux avec la pièce.

Comme dans les autres œuvres ultérieures, cependant, Shakespeare procède dans The Winter's Tale selon la double stratégie habituelle consistant à offrir simultanément un divertissement théâtral et une discussion plus approfondie des problèmes liés à l'intrigue. Le conte de fées ne signifie donc pas nécessairement une perte de gravité ou de profondeur thématique, mais implique seulement un changement vers un autre objectif ou mode de vision. Ainsi, l'accent thématique de The Winter's Tale passe de la question de savoir comment la situation problématique est survenue à la question de savoir à quoi cela ressemble si la situation problématique survient soudainement.

Cela peut être vu le plus clairement dans le problème de la jalousie, que Shakespeare traite de manière dramatique à la fois dans Othello et The Winter's Tale . Othello montre comment le protagoniste, qui au départ fait confiance inconditionnellement à sa femme, est conduit pas à pas dans l'extrême de la jalousie fatale par l'intrigant Iago en utilisant des préjugés latents. En revanche, The Winter's Tale efface le chemin de la jalousie; l'intérêt est exclusivement dans le point final. L'accent thématique est mis sur l'aliénation de Leontes par rapport à lui-même et sur les différentes réactions des cercles judiciaires envers un dirigeant qui est fou, perd son rapport avec la réalité et fait de sa crise relationnelle une affaire publique. Alors Camillo essaie de contrer avec tous les moyens diplomatiques disponibles et s'enfuit quand il n'y parvient pas. Paulina, quant à elle, oppose ouvertement une résistance au roi, tandis qu'Antigone, son mari, fait preuve d'obéissance et se soumet à la volonté autocratique et déraisonnable du monarque.

Avec la fin soudaine de sa jalousie, Leontes se transforme à nouveau et reste jusqu'à la fin une personne différente qui est maintenant marquée par le chagrin et la culpabilité. Les changements soudains et les coupes sont caractéristiques de l'ensemble de la pièce. Les changements de lieu, les sauts de temps et les changements de milieu dictés par l'histoire des romances ne sont pas minimisés par Shakespeare, mais au contraire soulignés. La coupure profonde (« ce large écart », IV, 1; 7) entre la première partie, qui se déroule en Sicile jusqu'à l'abandon du nouveau-né, et la deuxième partie avec la suite en Bohême, qui dure une demi-génération , est particulièrement accentué est réglé plus tard. Afin d'illustrer la longue interruption et de rendre compte de ce qui s'est passé entre-temps, le temps lui-même apparaît sur la scène avant le quatrième acte. Les personnages principaux changent avec le lieu : Florizel, Perdita et Autolycus apparaissent comme de nouvelles personnes pour le public. De même, le niveau du style change, puisque la prose est parlée en Bohême pour l'instant, de même que le mode dramatique, puisque l'intrigue devient maintenant comme une comédie.

Historique des performances

Malgré les allusions méprisantes de Ben Jonson au Fair play de Bartholomew , Le Conte d'hiver était une pièce très populaire au début de la Restauration. Cela peut être vu, entre autres, dans les nombreuses représentations judiciaires documentées en 1611, 1613, 1618, 1619, 1623, 1624 et 1634. Ce n'est qu'alors qu'une production de la version originale de Shakespeare au Goodman's Fields Theatre de Londres en 1741 est documentée. A l'exception d'une Seconde représentation en 1771 avec la version originale du texte, l'œuvre fut alors principalement jouée en adaptations au XVIIIe siècle. Elle se limite essentiellement à ce qui se passe dans les quatrième et cinquième actes, afin de répondre au goût de la scène pastorale de l'époque et de satisfaire la demande classiciste des trois unités aristotéliciennes de temps, de lieu et d'action.

Le plus célèbre de ces arrangements, Florizel et Perdita: A Dramatic Pastoral , a été créé par le célèbre acteur et metteur en scène David Garrick en 1758. Cette version a également influencé la version de la scène finale de la performance de John Philip Kemble de 1802, qui a introduit une série de productions beaucoup plus fidèles au XIXe siècle. Les représentations ultérieures de William Charles Macready (1823), Samuel Phelps (1845/46) et Charles Kean (1856) ont été marquées par une tendance fortement historicisante qui a largement ignoré le caractère de conte de fées de la pièce. Il en va de même de la mise en scène très réussie de The Winter's Tale 1887 à Londres avec Mary Anderson pour la première fois dans le double rôle de Perdita et Hermione, qui a été suivie de 150 autres représentations non seulement en Angleterre mais aussi aux États-Unis.

Le célèbre dramaturge, acteur et metteur en scène britannique Harley Granville-Barker a utilisé The Winter's Tale en 1912 pour la première de ses tentatives au Savoy Theatre de Londres, un drame jacobéen avec le texte complet selon les règles de l'époque de sa création, en particulier par le jeu rapide et non-stop et l'accentuation de la mélodie naturelle de la parole pour mettre en scène. Cependant, cette tentative de performance n'a pas été bien reçue par le public contemporain.

Une autre étape importante dans l'histoire récente de l'œuvre est la mise en scène au Phoenix Theatre de Londres en 1951 sous la direction de Peter Brook avec John Gielgud , l'un des acteurs de théâtre anglais les plus remarquables du 20e siècle, dans le rôle de Leontes.

Depuis, la pièce est régulièrement jouée sur les scènes anglaises par la Royal Shakespeare Company , par exemple en 1969/1970 sous la direction de Trevor Nunn au Aldwych Theatre de Londres, en 1976 sous la direction artistique de John Barton et Trevor Nunn, en 1981 sous la direction de Richard Eyre , 1985/86 avec Terry Hands comme directeur et 1992 sous la direction artistique d' Adrian Noble , alors directeur artistique de la Royal Shakespeare Company .

La première traduction allemande du Conte d'hiver a été publiée par Johann Joachim Eschenburg dans son édition Shakespeare de 1775-1782 ; pour l'édition Schlegel-Tieck de 1832, l' œuvre de Dorothea Tieck a été traduite en allemand avec l'aide d' August Wilhelm Schlegel et de Ludwig Tieck .

Surtout, le poète et metteur en scène Franz von Dingelstedt a préconisé une représentation de l'œuvre sur les scènes allemandes . En 1859, il met en scène la pièce à Weimar dans son propre arrangement libre avec la musique du compositeur d'opéra Friedrich von Flotow . Dans la période après 1878, l'ensemble de théâtre Meininger a joué avec beaucoup de succès avec l'œuvre dans 35 villes. Le Deutsches Theater Berlin avait la pièce à son répertoire en 1906, 1935 et 1944 ; il y eut aussi des représentations dans le Münchner Kammerspiele en 1917 et 1935 . La musique de scène de la pièce a été composée par Engelbert Humperdinck .

Sortie de texte

Total des dépenses
Anglais
  • John Pitcher (éd.) : William Shakespeare : Le Conte d'hiver. Série Arden. Londres 2010, ISBN 978-1903436356
  • Susan Snyder et Deborah T. Curren-Aquino (Eds.) : William Shakespeare : The Winter's Tale. Nouveau Cambridge Shakespeare. Cambridge University Press, Cambridge 2007/2012, ISBN 978-0521293730
  • Stephen Organ (Ed.) : William Shakespeare : Le Conte d'Hiver. Oxford Shakespeare. Oxford University Press, Oxford 1996/2008, ISBN 978-0199535910
allemand
  • Ingeborg Boltz (éd.) : William Shakespeare : Le Conte d'hiver. Édition d'étude anglais-allemand. Stauffenburg, Tübingen 1986, ISBN 3-86057-553-8 .
  • Peter Handke (éd.) : William Shakespeare : Le conte de fées d'hiver. Suhrkamp, ​​​​Francfort / Main 1991, ISBN 3-518-40324-9 .
  • Frank Günther (Ed.) : William Shakespeare : Le conte de fées d'hiver. Édition bilingue. Deutscher Taschenbuch Verlag, Munich 2006, ISBN 3-423-12758-9 .

Littérature

liens web

Commons : The Winter Tale  - Collection d'images, de vidéos et de fichiers audio
Wikisource: The Winter's Tale  - Sources et textes intégraux (anglais)

Preuve individuelle

  1. ↑ Voir jusqu'à Ina Schabert (éd.) : Shakespeare Handbook. Kröner, 5e rév. Edition, Stuttgart 2009, ISBN 978-3-520-38605-2 , pp 468 F. Et 470. Voir aussi Michael Dobson , Stanley Wells (éd.) : The Oxford Companion to Shakespeare. Oxford University Press, 2e édition, Oxford 2015, ISBN 978-0-19-870873-5 , page 379. Voir aussi Ulrich Suerbaum : Der Shakespeare-Führer. Reclam, Ditzingen 2006, ISBN 3-15-017663-8 , 3e rév. Edition 2015, ISBN 978-3-15-020395-8 , pages 204 et 207. Voir aussi Jonathan Bate et Eric Rasmussen (dir.) : William Shakespeare Complete Works. Macmillan Publishers 2008, ISBN 978-0-230-20095-1 , p. 698 et suiv.
  2. ↑ Voir Ulrich Suerbaum détaillé : Le Guide de Shakespeare. Reclam, Ditzingen 2006, ISBN 3-15-017663-8 , 3e rév. Édition 2015, ISBN 978-3-15-020395-8 , page 204.
  3. ↑ Voir plus en détail Hans-Dieter Gelfert : William Shakespeare en son temps. CH Beck Verlag, Munich 2014, ISBN 978-3-406-65919-5 , page 387 s.
  4. ↑ Cf. Ina Schabert (Ed.) : Shakespeare Handbook. Kröner, 5e rév. Edition, Stuttgart 2009, ISBN 978-3-520-38605-2 , pp. 442–447, pp. 470 F. Sur les références politiques contemporaines, voir aussi Jonathan Bate, Eric Rasmussen (éd.) : William Shakespeare Complete Works. Macmillan Publishers 2008, ISBN 978-0-230-20095-1 , p.700.
  5. ↑ Voir sur la datation et l'histoire des textes Ina Schabert (Ed.) : Shakespeare Handbook. Kröner, 5e rév. Édition, Stuttgart 2009, ISBN 978-3-520-38605-2 , pages 442-447, pages 468 ; Ulrich Suerbaum : Le Guide de Shakespeare. Reclam, Ditzingen 2006, ISBN 3-15-017663-8 , 3e rév. Edition 2015, ISBN 978-3-15-020395-8 , pp. 203 s. Et . p. 205 ainsi que Hans-Dieter Gelfert : William Shakespeare en son temps. CH Beck Verlag, Munich 2014, ISBN 978-3-406-65919-5 , page 385. Voir aussi Stephen Orgel (éd.) : The Winter's Tale. Oxford Shakespeare. Oxford University Press 2008, page 81, et Stanley Wells, Gary Taylor : William Shakespeare : A Textual Companion. Oxford University Press, Oxford 1987, ISBN 0-393-31667-X , page 601, et Michael Dobson , Stanley Wells (éd.) : The Oxford Companion to Shakespeare. Oxford University Press, 2e édition, Oxford 2015, ISBN 978-0-19-870873-5 , page 379.
  6. ↑ Voir Ulrich Suerbaum : Le Guide de Shakespeare. Reclam, Ditzingen 2006, ISBN 3-15-017663-8 , 3e rév. Edition 2015, ISBN 978-3-15-020395-8 , pp. 205 et suiv. Voir aussi Jonathan Bate, Eric Rasmussen (Ed.) : William Shakespeare Complete Works. Macmillan Publishers 2008, ISBN 978-0-230-20095-1 , p. 699 et suiv.
  7. ↑ Voir Ulrich Suerbaum : Le Guide de Shakespeare. Reclam, Ditzingen 2006, ISBN 3-15-017663-8 , 3e rév. Edition 2015, ISBN 978-3-15-020395-8 , pp. 206 et suiv. Voir aussi Ina Schabert (Ed.) : Shakespeare Handbuch. Kröner, 5e rév. Edition, Stuttgart 2009, ISBN 978-3-520-38605-2 , p.469 f.Voir aussi Jonathan Bate, Eric Rasmussen (Ed.): William Shakespeare Complete Works. Macmillan Publishers 2008, ISBN 978-0-230-20095-1 , pp. 700 F. Sur la critique de l'ouvrage, voir aussi le survol historique dans Michael Dobson , Stanley Wells (éd.) : The Oxford Companion to Shakespeare. Oxford University Press, 2e édition, Oxford 2015, ISBN 978-0-19-870873-5 , page 381.
  8. ↑ Voir l'historique du spectacle jusqu'aux explications dans Ina Schabert (Ed.) : Shakespeare Handbuch. Kröner, 5e rév. Edition, Stuttgart 2009, ISBN 978-3-520-38605-2 , p. 471 f. Et Michael Dobson , Stanley Wells (éd.) : The Oxford Companion to Shakespeare. Oxford University Press, 2e édition, Oxford 2015, ISBN 978-0-19-870873-5 .., P 381 f Un aperçu complet de l'histoire de l' exécution des travaux jusqu'à 1976 se trouve dans Dennis Bartholomeusz du livre académique: Le Conte d'hiver en représentation en Angleterre et en Amérique 1611-1976. Cambridge University Press , Cambridge et al. 1982, nouvelle édition en livre de poche 2011, ISBN 978-0-521-20660-0 .
  9. ↑ Cf. Ina Schabert (Ed.) : Shakespeare Handbook. Kröner, 5e rév. Édition, Stuttgart 2009, ISBN 978-3-520-38605-2 , page 472.