Maria Stuarda

Données de travail
Titre: Marie Reine d'Ecosse
Titre original: Maria Stuarda
Page de titre du livret, Milan 1835

Page de titre du livret, Milan 1835

Forme: Tragedia lirica en trois actes (quatre parties)
Langue originale: italien
Musique: Gaetano Donizetti
Livret : Giuseppe Bardari
Source littéraire : Maria Stuart de Friedrich Schiller
Première: 1) 18 octobre 1834 comme Buondelmonte
2) 30 décembre 1835 comme Maria Stuarda
Lieu de première : 1) Teatro San Carlo Naples
2) Teatro alla Scala Milan
La recréation: environ 2h30
Lieu et heure de l'action : Angleterre 1587
personnes
L'historique Maria Stuart , ca.1560
Elizabeth I et le comte historique de Leicester, vers 1575

Maria Stuarda (allemand : Maria Stuart ) est un opéra (nom original : "Tragedia lirica") en trois actes (quatre parties) de Gaetano Donizetti . Le livret a été écrit par Giuseppe Bardari . Le drame Maria Stuart de Friedrich Schiller lui a servi de modèle littéraire . Après diverses difficultés causées par la censure, l' opéra a dû être joué à bref délai avec une intrigue différente et sous le titre Buondelmonte . Cette version a eu sa première mondiale le 18 octobre 1834 au Teatro San Carlo de Naples. Dans une version légèrement remaniée, l'opéra fut joué pour la première fois sous le titre original le 30 décembre 1835 au Teatro alla Scala de Milan.

terrain

L'opéra se déroule dans le palais de Westminster et dans le palais et le parc attenant à Fotheringhay en 1587 pendant les derniers jours de Queen Mary's Queen of Scots . Elle avait fui l'Écosse 18 ans plus tôt et avait cherché protection auprès de sa cousine anglaise Elizabeth I , qui, cependant, craint pour son trône elle-même et a gardé Mary captive depuis.

Le premier acte

Première partie : Galerie du Palais de Westminster

Après un tournoi en l'honneur de l'ambassadeur de France qui veut demander la main de la reine d'Angleterre au nom de son roi, l'ambiance est à la fête à la cour d'Angleterre. Cependant, Elisabetta explique qu'elle est toujours indécise à propos de ce mariage - la vraie raison est son amour secret pour le comte Leicester.

Talbot et les courtisans demandent à Elisabetta de libérer à nouveau Maria Stuarda capturée en ce jour heureux. Seul Cecil, le baron de Burleigh, est empli d'une haine inexorable envers Marie et exige sa mort. Elisabetta est indécise : elle voudrait être clémente, mais à l'intérieur elle est tiraillée par la méfiance, la jalousie et la vengeance contre Maria.

Dans une conversation avec Leicester, Elisabetta donne à Leicester une bague, qu'il est censé présenter à l'ambassadeur de France comme un "gage d'amour" pour le roi. L'indifférence polie de Leicester à l'égard d'un mariage imminent avec Elisabetta suscite sa colère secrète.

Après que la reine et tous les autres se soient retirés, Talbot présente au comte Leicester un portrait miniature et une lettre de Marie lui demandant de la défendre avec Elisabetta. Leicester, dont le cœur est depuis longtemps pour Maria, aspire à une réunion et est prêt à tout.

Apparaît alors la méfiante Elisabetta, qui demande à Leicester de lui donner la lettre de Maria. Après un premier moment de surprise devant le ton humble de la lettre, elle interroge directement Leicester sur ses sentiments pour Maria. Il essaie de distraire, mais lorsque la reine veut savoir si Maria est belle, il se laisse emporter dans un enthousiasme naïf à propos de son apparence « angélique ». Elisabetta, intérieurement bouillonnante de colère et de jalousie, écoute néanmoins les demandes de Leicester et est prête à rencontrer Maria.

Deuxième acte

Deuxième partie : Parc du château à Fotheringhay

Maria est heureuse de pouvoir profiter du grand air lors d'une promenade avec sa confidente Anna. Elle se souvient des jours heureux en France. Lorsque des cors sonnent au loin et qu'elle apprend qu'Elisabetta est en route pour Fotheringhay avec son groupe de chasse, son courage s'effondre. À sa grande joie, le comte de Leicester, qu'elle aime, apparaît soudainement devant elle. Il s'est précipité avant la partie de chasse afin de pouvoir leur parler en privé et supplie Maria de se prosterner humblement devant Elisabetta. C'est la seule issue pour lui sauver la vie. Maria ne croit pas à la douceur d'Elisabetta, mais pour empêcher Leicester de commettre des bêtises et de souffrir à cause d'elle, elle accepte à contrecœur de le faire.

Elisabetta apparaît, mais dès le début les demandes de Leicester pour Maria attisent sa haine et son aversion pour sa rivale. Lorsque les deux reines se rencontrent, tout le monde est d'abord comme paralysé ( sextet ), mais ensuite il y a un terrible scandale : la fière Anglaise n'a que mépris, mépris et ridicule pour ses proches. Elle l'accuse de ses amours et atrocités passées et lui rappelle "l'ombre non vengée de son pauvre mari". La « tête de Stuart » serait « couverte d'une honte éternelle » (« sul capo di Stuarda onta eterna ripombò »). Leicester et Talbot choqués tentent de calmer Maria, mais Maria ne supporte pas longtemps les abus et renverse les rôles en jetant le mépris de ses origines sur le visage d'Elisabetta : le trône d'Angleterre est profondément profané par elle, la seule « indigne et obscène putain ”(“ meretrice indegna e oscena ”) et un“ vil bâtard ”(“ vil bastarda ”). Elisabetta se déchaîne et laisse Maria prendre les devants.

Troisième acte

Troisième partie : Galerie du Palais de Westminster

Cecil exhorte Elisabetta à enfin signer l'arrêt de mort de Maria. Bien qu'Elisabetta n'ait pas encore fait face aux humiliations de Maria, elle hésite avec sa signature - également de peur que le monde ne la condamne pour cela. Mais quand Leicester entre, elle (par vengeance) met rapidement son nom sous le document. Il la supplie une dernière fois d'avoir pitié de "sa sœur", mais elle reste dure et lui ordonne de surveiller l'exécution.

Quatrième partie : chambre dans la prison de Maria Stuarda

Maria réfléchit aux événements fatals et craint pour la vie de Leicester. Talbot et Cecil viennent lui prononcer la condamnation à mort. Maria est indignée, mais pas surprise. Avant le départ de Cecil, il lui propose (grotesquement) l'assistance d'un ecclésiastique protestant , ce qu'elle (qui est un symbole vivant de la foi catholique ) refuse clairement.

Seule avec Talbot, qui porte la robe de prêtre catholique sous son manteau, elle fait sa dernière confession et revient sur sa vie. Elle pense avant tout à son mari Arrigo (= Henry, Lord Darnley ), pour la mort duquel elle se sent coupable. Elle est tellement épuisée qu'elle commence à avoir des hallucinations pendant une courte période. Mais Talbot peut le ramener à la réalité à l'aide de la croix . Enfin, elle avoue aussi qu'elle s'est laissée entraîner dans le complot de Babington (contre Elisabetta) et qu'il s'agissait d'une « erreur fatale ». Talbot invoque le pardon de Dieu sur elle et elle se prépare calmement pour sa fin.

Salle à côté du lieu d'exécution

Les confidents et les disciples de Marie expriment leur tristesse et leur horreur face à l'exécution imminente. Marie apparaît dans une grande robe, très digne et composée. Elle donne son mouchoir à sa servante Anna en souvenir et accepte avec toutes les personnes présentes de prier pour le pardon. Le premier des trois coups de canon annonce l'exécution et Cecil entre : Elisabetta accorde un dernier vœu à Maria. Maria demande à Anna de l'accompagner dans son dernier voyage. Marie pardonne alors officiellement à Elisabetta et demande la grâce du ciel pour la Grande-Bretagne. Puis le Leicester complètement dissous apparaît et fait des reproches aux personnes présentes, mais il est interrompu par un deuxième coup de canon et l'arrivée du bourreau. Maria dit au revoir à Leicester avec des mots réconfortants et après le troisième coup de canon, elle entre calmement sur le lieu de l'exécution.

disposition

Instrumentation

La formation orchestrale de l'opéra comprend les instruments suivants :

Structure musicale

Dans certaines représentations, les actes I et II sont fusionnés en un seul acte.

Acte I.

  • Preludio (au lieu de la version Malibran 1835 : Ouverture)
  • No. 1 Coro di festa (" Chœur du Festival ") : Qui si attenda (Chœur)
  • No. 2 Scena e cavatina: Sì, vuol di Francia il rege ... Ah, quando all'ara scorgemi ... In tal giorno di contento (Elisabetta, Talbot, Cecil, choeur)
  • Scena n°3 : Fra noi perché non veggio Leicester (Elisabetta, Talbot, Cecil, Leicester)
  • N°4 Cavatina : Questa imago, questo foglio... Ah, rimiro il bel sembiante (Leicester, Talbot)
  • N° 5 Scena e Duetto : Sei tu confuso ? ... Quali sensi ! ... Era d'amor l'immagine (Elisabetta, Leicester)

Acte II

  • N° 6 Scena e Cavatina : Allenta il piè, Regina ! ... Oh, nube, che lieve ... Nella pace nel mesto riposo (Maria, Anna, choeur)
  • N° 7 Scena e Duetto : Ah ! non m'inganna la gioia ... Da tutti abbandonata (Maria, Leicester)
  • N° 8 Scena : Qual loco è questo ? (Elisabetta, Leicester, Cecil, Talbot, Maria)
  • N° 9 Sestetto : È semper la stessa (Elisabetta, Maria, Talbot, Anna, Leicester, Cecil)
  • N°10 Dialogo delle due regine (Scène d'affrontement des reines) : Deh ! l'accogli ... Morta al mondo, e morta al trono ... Figlia impura di Bolena, parli tu di disonore? (Elisabetta, Maria, Leicester, Cecil, Talbot, Anna, choeur)
  • N° 11 Stretta finale : Va, preparati, sucée (Elisabetta, Maria, Leicester, Cecil, Talbot, Anna, choeur)

Acte III

  • N°12 Duettino : E pensi ? E tardi ? ... Quella vita a me funesta (Cecil, Elisabetta)
  • N°13 Terzetto : Régina ! A lei s'affretta il supplizio ... Deh! per pietà sospendi ... D'una sorella, o barbara (Leicester, Elisabetta, Cecil)
  • N°14 Scena : La perfida insultarmi volea (Maria, Cecil)
  • N° 15 Gran scena e Duetto della confessione (« Confession Duo ») : Oh mio buon Talbot ! ... Delle mie colpe ... Quando di luce rosea ... Un'altra colpa a piangere ... Lascia contenta il carcere (Maria, Talbot)
  • N° 16 Inno della morte (« Hymne à la mort ») : Vedeste ? - Vedemmo. Oh trêve apparato ! (Chorale)
  • N° 17 Gran Scena e Preghiera dei Scozzesi (« Prière des Écossais ») : Anna ! - Qui più sommessi favellate... Deh ! tu di un'umile preghiera (choeur, Anna, Maria)
  • N° 18 Aria del supplizio ("air d'exécution") : Oh colpo ! ... D'un cor che muore ... Giunge il conte ... Ah, se un giorno da queste ritorte (Maria, Anna, Leicester, Cecil, Talbot, choeur)

musique

Maria Stuarda est l'une des œuvres les plus efficaces et les plus réussies de Donizetti de sa phase créative intermédiaire. Le spécialiste de Donizetti William Ashbrook l'a qualifié d'« œuvre hautement significative dans le canon de Donizetti » (« une œuvre hautement significative dans le canon de Donizetti ») et de « partition fascinante » (« une partition fascinante »). La musique est fondamentalement de haute qualité et tire son caractère particulier du conflit entre les deux reines. Bien que le rôle de Maria soit le véritable rôle principal ou prima donna de l'opéra - ce qui est montré, entre autres, dans la plus grande quantité de musique qui lui est destinée, y compris un grand air final - l'Elisabetta est extrêmement lourde et importante pour un Le rôle de seconda donna requiert un artiste tout aussi grand.
Donizetti réussit à rendre les caractères complètement différents des deux femmes très clairs, également musicalement. La nature fondamentalement innocente et sympathique de Maria est caractérisée par de larges mélodies lyriques et de nobles cantilènes à la Bellini . En revanche, la musique de la fière Elisabetta, qui essaie constamment de cacher ou de déguiser ses vrais sentiments pour la plupart négatifs (jalousie, colère, haine, etc.), par des accès soudains, des rebondissements sombres et parfois "étranges", et - par exemple dans sa performance aria Ah, quando all'ara scorgemi (Acte I, n° 2) - à travers une mélodie qui a tendance à se tordre d' avant en arrière ou à tourner autour d'elle-même. Dans le cas d'Elisabetta, le registre grave est également fortement accentué à certains endroits, ce qui justifie la pratique du casting d'une mezzo-soprano .

La scène dite de confrontation de l'acte II (nos 9-10-11) est considérée comme l'un des sommets de la littérature lyrique et est dessinée avec des effets dramatiques extrêmes. Il commence par un court sextuor dans lequel la tension entre les deux reines et les autres personnes « crépite » presque. Dans le « dialogue » suivant, les deux femmes doivent chanter en partie les mêmes mélodies, mais alternativement et avec des expressions différentes. La fameuse explosion de Maria « Figlia impura di Bolena, parli tu di disonore ? ", dans lequel elle insulte Elisabetta comme " vil bastarda ", a l'air exceptionnellement naturel et réel, et tire son effet d'une orchestration très économique mais efficace , à travers laquelle les mots choquants peuvent être entendus clairement. L'extraordinaire efficacité de ce passage se reflète aussi dans les énormes difficultés que Donizetti a eues à l'époque avec et à cause de cet opéra (voir ci-dessous : Histoire de l'œuvre).

D'autres temps forts de la partition particulièrement réussis sont à souligner :

  • Scène et duo pour Maria et Leicester dans l'acte II (n° 7) : Ah ! non m'inganna la gioia ... Da tutti abbandonata , qu'Ashbrook a sous-estimé comme « mélodiquement reconnaissant » (« mélodiquement reconnaissant »).
  • Le soi-disant « duo confessionnel » pour Maria et Talbot dans l'acte III (n° 15), et en particulier le Larghetto Quando di luce rosea , dans lequel Donizetti file une mélodie particulièrement large et noble qui peut suivre le meilleur de Bellini airs.
  • L'ensemble du finale de l'acte III, dans lequel le chœur joue un rôle de premier plan, d'abord avec l'introduction dite « Inno della morte » (n° 16), qui rappelle déjà en partie Verdi , et plus tard avec la grande prière introduite et accentué par Marie (« Preghiera dei Scozzesi » n° 17) Deh ! Tu di un'umile preghiera il suono . La musique de Maria dans le finale, à la fois les scènes déclamatoires et les chants réels, se caractérisent par la plus haute expressivité et beauté. Dans l'ensemble, cette finale est l'une des meilleures et des plus touchantes que Donizetti ait écrites.

Antécédents de travail

uvres antérieures et successeurs

Le destin tragique de Maria Stuart a inspiré de nombreux compositeurs avant et après Donizetti, notamment en Italie. Dès le XVIIe siècle, Giacomo Carissimi compose un Lamento in morte di Maria Stuarda de dix minutes , dans lequel la reine écossaise est présentée comme une victime, presque comme une martyre , de son propre point de vue, ou de celui de l'Europe méridionale catholique . En principe, cette perspective se ressent encore nettement chez Donizetti. Des opéras appelés Maria Stuarda regina di Scozia ont été composés par Pietro Casella (Florence 1813), Saverio Mercadante (Bologne 1821) et Luigi Carlini (Palerme 1817). L' opéra Maria Stuart de Carlo Coccia a été créé à Londres en 1827 avec Giuditta Pasta dans le rôle-titre. Migliavacca mentionne également de Nicolini Il Conte di Lenosse (Parme 1801) et Michele Carafas Elisabetta dans le Derbyshire, ossia il castello di Fotheringhay (Venise 1818), ainsi qu'un ballet Maria Stuarda par Giovanni Galzerani que créé à Milan en 1826 . En termes de contenu, ces œuvres différaient considérablement de l'opéra de Donizetti et n'étaient pas toutes basées sur le drame de Schiller. Par exemple, Mercadantes joue Maria Stuarda pendant la phase écossaise de la vie de Maria Stuart et se termine par un lieto fine , comme cela était encore tenu pour acquis sur la scène de l'opéra vers 1820.

Après Donizetti, Louis Niedermeyer composa un opéra français Marie Stuart (Paris 1844), et en 1874 Costantino Palumbo Maria Stuarda fut joué à Naples .

Gaetano Donizetti

Émergence

Le Teatro San Carlo de Naples a commandé un nouvel opéra à Donizetti en avril 1834, qui devait initialement être joué le 6 juillet. Cependant, cette date a été repoussée à plusieurs reprises en raison de diverses difficultés. Par exemple, Donizetti voulait effectivement un livret de Felice Romani , mais il avait rompu le contact avec lui (sans que le compositeur s'en rende compte). Dans des contraintes de temps, Donizetti a développé le livret de Maria Stuarda sur la base de la traduction italienne d' Andrea Maffei du célèbre drame de Schiller avec l'aide de Giuseppe Bardari, 17 ans et complètement inexpérimenté. Le livret, probablement en partie de Donizetti lui-même, n'a été achevé que le 19 juillet 1834 et a ensuite été soumis aux censeurs . Les répétitions ont commencé fin août, mais les censeurs se sont manifestés le 4 septembre, exigeant une série de modifications du texte, que Donizetti a incorporées dès que possible.

Il y a eu d'autres problèmes à cause des deux chanteuses dans le rôle principal féminin, qui ont été écrites à l'origine pour Giuseppina Ronzi de Begnis (comme Maria Stuarda) et Anna del Sere (comme Elisabeth I). Un scandale éclate lors d'une répétition de la scène d'affrontement car Anna del Sere confond apparemment drame et réalité et s'en prend aux Ronzi, qui n'hésitent pas à se défendre vigoureusement ; del Sere aurait été si épuisée qu'elle a dû se remettre de ses ecchymoses pendant deux semaines.

En fin de compte, l'opéra a été interdit personnellement par le roi Ferdinand II sans donner de raison. Une anecdote répandue , qui n'a circulé que trente ans plus tard, en 1865, rapporte que la reine des Deux-Siciles, Maria Christina , est apparue de manière assez surprenante dans la répétition générale - une femme extrêmement pieuse et théâtrale et descendante directe de l'historique Maria Stuart. Au cours du dernier acte du monarque Mary Stuart se confesse en Beicht a été si choqué qu'ils sont tombés dans l' impuissance . Cependant, il n'a pas été établi si cet incident présumé a réellement eu lieu et a conduit à l' interdiction de Maria Stuarda .

Première représentation en tant que Buondelmonte

Faute de temps, et parce que Donizetti considérait sa partition trop précieuse pour disparaître simplement dans l'oubli, il a pu convenir avec les directeurs du Teatro San Carlo que la musique de Maria Stuarda serait livrée à un en collaboration avec le librettiste Pietro Salatino adapte un nouveau texte. Donizetti a également obtenu son cachet initial de 1 400 pour cette révision de ses ducats d' opéra 600 ducats supplémentaires .

Le 18 octobre 1834, le nouvel opéra sous le titre Buondelmonte a eu une première très réussie au Teatro San Carlo de Naples avec Francesco Pedrazzi (Buondelmonte), Giuseppina Ronzi de Begnis (Bianca), Anna del Sere (Irene), Federico Crespi ( Lamberto), Anna Salvetti (Eleonora), Carlo Porto Ottolini (Tedaldo), Teresa Zappucci (Giovanna), Natale Costantini (Mosca), Achille Balestracci (Oderigo) et Sparalik (Stiatta). Le chef d'orchestre était Nicola Festa et les décors étaient de Pasquale Canna . Giuseppina Ronzi de Begnis a reçu d'excellentes critiques. En dehors de cette saison napolitaine, l'opéra n'a plus jamais été joué sous le nom de Buondelmonte .

Version Malibran 1835

Maria Malibran

Lorsque La Scala de Milan cherchait un opéra approprié pour la première au tournant de l'année 1835/1836, Maria Malibran , qui était alors au sommet de sa gloire , a suggéré Maria Stuarda de Donizetti après avoir vu la partition une seule fois. Apparemment, il n'y avait pas de problèmes majeurs de censure à Milan, mais le texte était quelque peu « apprivoisé » : par exemple, l'expression grossière « vil bastarda » (méchante/vil bâtard ) était utilisée dans le livret imprimé , avec lequel Maria Stuarda insultait la reine Elisabeth. dans l'original, remplacé par le plus inoffensif « donna vile » (femme méchante/vile).

Donizetti a dû réviser un peu l'opéra, et comme le Malibran n'était pas une soprano (comme Ronzi de Begnis) mais une mezzo-soprano (bien qu'avec une très large gamme), il a principalement changé le rôle de Maria. Il remplace également le prélude original par une ouverture et crée un nouveau duo pour Maria et Leicester juste avant la fin du premier acte.

Il est arrivé à Milan début décembre pour superviser les répétitions - qui sont devenues une épreuve pour lui lorsqu'il a appris la mort de son père quelques jours plus tard (9 décembre). Mais d'autres choses ont également mal tourné. Sofia dall'Oca-Schoberlechner, initialement conçue comme Elisabetta, a abandonné parce qu'elle ne trouvait pas son rôle assez important; elle a été remplacée au pied levé par Giacinta Puzzi-Toso. Maria Malibran est tombée malade peu de temps avant la première, qui était prévue pour le 26 décembre 1835, et était complètement indisposée. La représentation a dû être reportée au 30 décembre. La Malibran n'avait toujours pas récupéré vocalement, mais ne voulait pas renoncer à son cachet de 3000 francs et a quand même joué.

La première représentation de la nouvelle version a eu lieu le 30 décembre 1835 - avec Maria Malibran dans le rôle titre ainsi que Giacinta Puzzi Toso (Elisabetta), Teresa Moja (Anna), Domenico Reina (Roberto Leicester), Ignazio Marini (Giorgio Talbot ) et Pietro Novelli ( Lord Guglielmo Cecil). Le premier violoniste Eugenio Cavallini était le directeur musical. Les décors étaient de Baldassarre Cavallotti et Domenico Menozzi.

Mis à part la mauvaise condition vocale de Malibran, il y avait d'autres problèmes parce qu'elle ne pouvait pas être falsifiée, mais chantait simplement le texte original - entre autres. la fameuse « vil bastarda » ! Bien qu'il y ait eu des plaintes à ce sujet et d'autres détails de la part du public aristocratique, le rebelle Malibran a simplement continué comme d'habitude, de sorte que l'opéra a été annulé après seulement six représentations et désormais également interdit à Milan.

Les conséquences pour le compositeur ont été plus profondes : après que l'opéra de Donizetti ait toujours été joué à La Scala de Milan lors de la traditionnelle date d'ouverture de la saison du carnaval le 26 décembre ( Saint-Etienne ) au cours des trois années précédentes , il a perdu cette honneur spécial dans les années suivantes. Jusqu'à Maria Padilla (1841), les opéras de Donizetti n'étaient plus joués à Milan au début de la saison du carnaval (à d'autres dates, cependant, ses opéras restaient au programme).

Autres représentations

Les interdictions de l'opéra à Naples et à Milan n'ont pu empêcher Maria Stuarda de Donizetti de voir pas mal de productions ailleurs, surtout jusqu'au milieu des années 1840. Au XIXe siècle, cependant, l'opéra n'a jamais atteint la même popularité que d'autres œuvres du compositeur, dont Lucrezia Borgia , également interdite à Naples, quelques mois seulement avant Maria Stuarda , et souvent interprétée sous un nom différent .

Giuseppina Ronzi de Begnis chanta le rôle-titre composé pour elle dans sa forme originale en 1840 au Teatro La Fenice de Venise. En 1837, Carolina Ungher fit campagne pour l'opéra dans des productions à Modène et à Reggio Emilia . Donizetti lui-même suggéra pour ces représentations avec les Ungher de remplacer les airs qui « ne marchent pas bien » par des récitatifs, et autorisa également le ténor à insérer n'importe quel air de substitution (ce qui était de toute façon habituel et constamment pratiqué). Quelle version a été entendue à cette époque - la version napolitaine originale (avec Maria comme soprano), la version Malibran (avec Maria comme mezzo-soprano) ou un mélange - n'est probablement pas toujours connue en détail.

Les dernières représentations vérifiables de Maria Stuarda ont eu lieu à Naples en 1865 et à Catane en 1866.

20e et 21e siècles

Maria Stuarda a été redécouverte en 1958 avec une performance dans la maison natale de Donizetti, Bergame . Dans les décennies qui ont suivi, l'opéra est devenu l'un des opéras les plus réussis et les plus populaires de la renaissance de Donizetti, notamment grâce aux principaux interprètes du rôle-titre, à savoir Montserrat Caballé , Joan Sutherland , Leyla Gencer , Beverly Sills , Edita Gruberova , Nelly Miricioiu , Patrizia Ciofi et la mezzo-soprano Joyce DiDonato .

L' autographe de Donizetti , seule tradition authentique de Maria Stuarda , était répertorié dans le catalogue 1972 de la collection Nydahl à Stockholm , selon Migliavacca , mais « ignoré » jusqu'en 1981. Cependant, il a été utilisé pour l' édition critique d'Anders Wiklund publiée par Casa Ricordi en 1991 . Cette version est caractérisée par seulement deux actes au lieu des trois précédents, où les deux premiers actes précédents ont été combinés dans le premier acte et ainsi le troisième acte est devenu le deuxième acte. Les productions d'aujourd'hui se réfèrent principalement à cette version.

Enregistrements (sélection)

CD

Films

  • 1978 : avec Montserrat Caballé (Maria), Bianca Berini (Elisabetta), Eduardo Giménez (Leicester), Maurizio Mazzieri (Talbot), Cecilia Fondevila (Anna), Enric Serra (Cecil), choeur et orchestre du Gran Teatre del Liceo (Barcelone) ) , Dir.: Armando Gatto (création; DVD; enregistrement LIVE)
  • 2008 : avec Patrizia Ciofi (Maria), Marianna Pizzolato (Elisabetta), Danilo Formaggia (Leicester), Federico Sacchi (Talbot), Diana Axenti (Anna), Mario Cassi (Cecil), choeur et orchestre de l'Opéra Royal de la Wallonie, dir.: Luciano Acocella (Dynamique; DVD; enregistrement LIVE)
  • 2014 : avec Joyce DiDonato (Maria), Elza van den Heever (Elisabetta), Matthew Polenzani (Leicester), Maria Zifchak (Anna), Matthew Rose (Talbot), Joshua Hopkins (Cecil), choeur et orchestre du Metropolitan Opera , dir. . : Maurizio Benini (Erato; DVD; enregistrement LIVE)

Littérature

  • William Ashbrook : Donizetti and his Operas , Cambridge University Press, 1983 (2e édition), pp. 84-87, pp. 100-105, pp. 276-279, pp. 358-364, pp. 558 f, pp. 627 f, p. 633-635, p. 685 f
  • Jeremy Commons : « Maria Stuarda et la censure napolitaine », dans : Donizetti Society Journal , 3 (1977), pp 151-67
  • Jeremy Commons, Patrick Schmid, Don White: "19th Century Performances of Maria Stuarda", dans: Donizetti Society Journal , 3 (1977), pp. 217-42
  • Giorgio Migliavacca : « Maria Stuarda : Des débuts difficiles au chef-d'œuvre de la renaissance de Belcanto », texte du livret pour le CD : Maria Stuarda , avec Edita Gruberova et autres, Nightingale Classics, Zurich 2000, pp. 16-23
  • Niel Rishoi : Le développement de Donizetti en tant que maître musical , texte du livret pour le CD : Maria Stuarda avec Edita Gruberova et autres. Nightingale Classics, Zurich 2000, pp. 23-26

liens web

Commons : Maria Stuarda  - collection d'images, de vidéos et de fichiers audio

Preuve individuelle

  1. ^ Un b Norbert Miller : Maria Stuarda. Dans : Piper's Encyclopedia of Musical Theatre. Tome 1 : uvres. Abbatini - Donizetti. Piper, Munich / Zurich 1986, ISBN 3-492-02411-4 , page 759.
  2. ↑ Rishoi appelle l'opéra « une pièce de théâtre musical si efficace » (p. 23) et dit : « Cette Maria Stuarda de Donizetti mérite sans aucun doute et sans réserve une place dans la glorieuse galerie des plus grandes créations lyriques ». Niel Rishoi : Le développement de Donizetti en tant que maître musical , texte du livret pour le CD : Maria Stuarda avec Edita Gruberova et autres. Nightingale Classics, Zurich 2000, pp. 23-26, ici : 23 et 26
  3. ^ William Ashbrook : Donizetti et ses opéras , Cambridge University Press, 1983 (2e édition), page 358
  4. ↑ Rishoi discute plus en détail de la caractérisation des deux figures féminines, mais se concentre surtout sur Maria. Niel Rishoi : Le développement de Donizetti en tant que maître musical , texte du livret pour le CD : Maria Stuarda avec Edita Gruberova et autres. Nightingale Classics, Zurich 2000, pp. 23-26, ici : 23-25
  5. ↑ Ashbrook parle également de l'air de performance de Maria « Oh ! nube che lieve ”de“ intensité bellinienne ”. William Ashbrook: Donizetti and his Operas , Cambridge University Press, 1983 (2e édition), p. 360
  6. ↑ Par exemple, peu après le sextuor au début de « Dialogo delle due regine » (Acte II, n° 10) sur les mots « Sfuggirla vorrei » et de même avec « Non, qual loco a te si addice ; nella polvere et il rossor ».
  7. ↑ Niel Rishoi : Le développement de Donizetti en tant que maître musical , texte du livret pour le CD : Maria Stuarda avec Edita Gruberova et autres. Nightingale Classics, Zurich 2000, pp. 23-26, ici: 25
  8. ↑ Ashbrook consacre plusieurs pages à la scène et résume (à la page 278.): « Dans un sens ce dialogue est l' un de ce composé jamais Donizetti passages les plus originaux et puissants ». William Ashbrook : Donizetti and his Operas , Cambridge University Press, 1983 (2e édition), pp. 276-279, pp. 358 et 360
  9. ↑ Donizetti laisse non seulement cela à l'intelligence de l'interprète, mais écrit aussi à un moment donné pour Elisabetta: « marques plus dynamiques et la conclusion de la mélodie est marquée stringendo » . William Ashbrook : Donizetti et ses opéras , Cambridge University Press, 1983 (2e édition), p. 277
  10. ↑ Ceci est également souligné par Rishoi. Voir : Niel Rishoi : le développement de Donizetti en tant que maître musical , texte du livret pour le CD : Maria Stuarda avec Edita Gruberova et autres. Nightingale Classics, Zurich 2000, pp. 23-26, ici: 25
  11. ↑ Ashbrook fait également référence au différend entre la prima donnas Ronzi et del Serre déclenchée par le passage (voir ci - dessous: Histoire du travail). William Ashbrook: Donizetti and his Operas , Cambridge University Press, 1983 (2e édition), p. 360
  12. ^ William Ashbrook : Donizetti et ses opéras , Cambridge University Press, 1983 (2e édition), p.360
  13. ↑ Rishoi mentionne ce passage : "... l'un des points forts de l'opéra et, en fait, également un point culminant de Donizetti lui-même". Voir : Niel Rishoi : Le développement de Donizetti en tant que maître musical , texte du livret pour le CD : Maria Stuarda avec Edita Gruberova et autres. Nightingale Classics, Zurich 2000, pp. 23-26, ici: 25
  14. ↑ Ashbrook analyse l'ensemble du duo et fait bien sûr une référence particulière à ce passage. William Ashbrook : Donizetti et ses opéras , Cambridge University Press, 1983 (2e édition), page 361
  15. ^ William Ashbrook : Donizetti et ses opéras , Cambridge University Press, 1983 (2e édition), page 363
  16. ↑ Ashbrook pense également : « La scène finale, qui culmine avec l'exécution de Maria, est la plus belle de l'œuvre, continuant et développant la catharsis émotionnelle commencée lors de sa confession » (p. 362). Et plus tard : " La scène finale de Maria Stuarda se présente comme un accomplissement majeur... ", et il parle d'une " ... une franchise saisissante équilibrée par des moments d'expansion lyrique qui frappent l'auditeur avec la force de la vérité ". William Ashbrook : Donizetti et ses opéras , Cambridge University Press, 1983 (2e édition), p. 364
  17. ↑ Niel Rishoi : Le développement de Donizetti en tant que maître musical , texte du livret pour le CD : Maria Stuarda avec Edita Gruberova et autres. Nightingale Classics, Zurich 2000, pp. 23-26, ici : 25 f
  18. ↑ Le texte du Lamento de Carissimi sur la mort de Maria Stuarda se trouve dans le livret du CD : Virtuoso Italian Vocal Music , with Catherine Bott and the New London Consort (Decca, 1988)
  19. ↑ a b Giorgio Migliavacca: Maria Stuarda: Des débuts difficiles au chef - d'œuvre de la renaissance du bel canto. Texte du livret pour le CD : Maria Stuarda avec Edita Gruberova et autres. Nightingale Classics, Zurich 2000, p. 16-23, ici : p. 17.
  20. ^ Maria Stuarda regina di Scozia (Luigi Carlini) dans le système d'information Corago de l' Université de Bologne
  21. ^ Maria Stuart regina di Scozia (Carlo Coccia) dans le système d'information Corago de l' Université de Bologne
  22. ↑ Voir le texte et la table des matières du livret de Jeremy Commons sur le CD : Saverio Mercadante : Maria Stuarda regina di Scozia (coupe transversale), avec Judith Howard, Jennifer Larmore , Colin Lee, Manuela Custer , Paul Putnins, Geoffrey Mitchell Coir, Philharmonia Orchestra , Réal. : Antonello Allemandi (Opera Rara : ORR 241 ; 2007)
  23. ^ Maria Stuarda (Costantino Palumbo) dans le système d'information Corago de l' Université de Bologne
  24. ^ William Ashbrook : Donizetti et ses opéras , Cambridge University Press, 1983 (2e édition), pp. 84 et 627
  25. ^ Un b William Ashbrook : Donizetti et ses opéras , Cambridge University Press, 1983 (2e édition), page 84
  26. ^ A b c William Ashbrook: Donizetti et son Operas , Cambridge University Press, 1983 (2e édition), p 85.
  27. ↑ Giorgio Migliavacca : "Maria Stuarda : Des débuts difficiles au chef-d'œuvre de la renaissance de Belcanto", texte du livret pour le CD : Maria Stuarda , avec Edita Gruberova et al., Nightingale Classics, Zurich 2000, p. 16-23, ici : page 19
  28. ↑ a b Commons l'a d'abord souligné, dans : Jeremy Commons : Maria Stuarda and the Napolitan Censorship , dans : Donizetti Society Journal , 3 (1977), 151-67. Ci-après : William Ashbrook : Donizetti and his Operas , Cambridge University Press, 1983 (2e édition), p. 85-86 et p. 627 (note 116)
  29. ↑ a b Giorgio Migliavacca : Maria Stuarda : Des débuts difficiles au chef-d'œuvre de la renaissance du bel canto. Texte du livret pour le CD : Maria Stuarda avec Edita Gruberova et autres. Nightingale Classics, Zurich 2000, p. 16-23, ici : p. 20.
  30. ↑ Maria Christina voulait à l' origine pour devenir une nonne. William Ashbrook: Donizetti and his Operas , Cambridge University Press, 1983 (2e édition), p. 86
  31. ↑ Maria Christina était la petite-fille de Franz I Stephan , qui à son tour était un petit-fils de Liselotte von der Pfalz . Sa grand-mère paternelle était Elisabeth Stuart , petite-fille de Maria Stuart.
  32. ^ Un b William Ashbrook : Donizetti et ses opéras , Cambridge University Press, 1983 (2e édition), page 86
  33. ^ Un b William Ashbrook : Donizetti et ses opéras , Cambridge University Press, 1983 (2e édition), page 87
  34. ↑ a b Giorgio Migliavacca : "Maria Stuarda : Des débuts difficiles au chef-d'œuvre de la renaissance de Belcanto", texte du livret pour le CD : Maria Stuarda , avec Edita Gruberova et al., Nightingale Classics, Zurich 2000, pp. 16- 23, ici : P. 21.
  35. ↑ 18. 19 1834 : « Buondelmonte ». Dans : L'Almanacco di Gherardo Casaglia ., Consulté le 8 août 2019.
  36. ^ William Ashbrook : Donizetti et ses opéras , Cambridge University Press, 1983 (2e édition), page 100
  37. ^ William Ashbrook : Donizetti et ses opéras , Cambridge University Press, 1983 (2e édition), page 101
  38. ↑ Giorgio Migliavacca : Maria Stuarda : Des débuts difficiles au chef-d'œuvre de la renaissance du bel canto. Texte du livret pour le CD : Maria Stuarda avec Edita Gruberova et autres. Nightingale Classics, Zurich 2000, pp. 16-23, ici : pp. 21-22.
  39. ↑ Giorgio Migliavacca : Maria Stuarda : Des débuts difficiles au chef-d'œuvre de la renaissance du bel canto. Texte du livret pour le CD : Maria Stuarda avec Edita Gruberova et autres. Nightingale Classics, Zurich 2000, pp. 16-23, ici : pp. 21-22.
  40. ^ Un b William Ashbrook : Donizetti et ses opéras , Cambridge University Press, 1983 (2e édition), page 102
  41. ^ William Ashbrook : Donizetti et ses opéras , Cambridge University Press, 1983 (2e édition), page 103
  42. ↑ 30 décembre 1835 : "Maria Stuarda". Dans : L'Almanacco di Gherardo Casaglia ., Consulté le 8 août 2019.
  43. ^ William Ashbrook : Donizetti et ses opéras , Cambridge University Press, 1983 (2e édition), pp. 103-104
  44. ^ William Ashbrook : Donizetti et ses opéras , Cambridge University Press, 1983 (2e édition), pp. 103-104
  45. ^ William Ashbrook : Donizetti et ses opéras , Cambridge University Press, 1983 (2e édition), pp. 104 et 635 (note 49)
  46. ↑ Une liste (pas nécessairement exhaustive) des performances est disponible sur Corago. Voir : Maria Stuarda (Gaetano Donizetti) dans le système d'information Corago de l' Université de Bologne
  47. ↑ Pour l'histoire de Lucrezia Borgia voir : William Ashbrook : Donizetti and his Operas , Cambridge University Press, 1983, pp. 81-82, 86 et 87
  48. ^ Maria Stuarda (Gaetano Donizetti) dans le système d'information Corago de l' Université de Bologne
  49. ^ William Ashbrook : Donizetti et ses opéras , Cambridge University Press, 1983, pp. 81-82, 86 et 87
  50. ^ Maria Stuarda (Gaetano Donizetti) dans le système d'information Corago de l' Université de Bologne
  51. ↑ Giorgio Migliavacca : Maria Stuarda : Des débuts difficiles au chef-d'œuvre de la renaissance du bel canto. Texte du livret pour le CD : Maria Stuarda avec Edita Gruberova et autres. Nightingale Classics, Zurich 2000, p. 16-23, ici : p. 22.
  52. ↑ Giorgio Migliavacca : Maria Stuarda : Des débuts difficiles au chef-d'œuvre de la renaissance du bel canto. Texte du livret pour le CD : Maria Stuarda avec Edita Gruberova et autres. Nightingale Classics, Zurich 2000, pp. 16-23, ici : pp. 22-23.
  53. ^ Maria Stuart-Gaetano Donizetti . Dans : Mittelächsisches Theater (Ed.) : Livret de programme, saison 2018/19 . S. 18 .