Pâtes Giuditta

Giuditta Pasta, lithographie de Josef Kriehuber , 1829

Giuditta Pasta , née Negri (née le 26 octobre 1797 à Saronno près de Milan, † 1er avril 1865 à Côme ) était une chanteuse d'opéra italienne ( mezzo-soprano / soprano ou soprano sfogato ).

En raison des particularités de sa voix et de son utilisation, les pâtes ont pu inspirer le public de manière permanente et sont rappelées à ce jour comme primadonna assoluta et comme l'une des chanteuses les plus importantes du 19ème siècle.

La vie

Angiola Maria Costanza Giuditta Negri était la fille de Rachele Ferranti et du pharmacien Carlo Antonio Negri, peut-être issu d'une famille noble vénitienne ; Il y avait aussi des spéculations sur une origine juive . Giuditta a grandi avec sa grand-mère maternelle, Rosalinda Luraghi, qui vivait à Côme avec son fils Filippo. Il découvre le talent musical de sa nièce et la fait encadrer par le directeur musical de la cathédrale Bartolomeo Scotti. À l'âge de 12 ans, elle chante pour la première fois en public dans l'église Santa Cecilia de Côme. En 1811, elle s'installe à Milan avec son oncle Filippo , où elle reçoit une solide formation musicale au Conservatoire avec Bonifazio Asioli et Giuseppe Scappa . Parmi les étudiants en chant de Scappa, elle rencontra l' étudiant en droit et ténor Giuseppe Pasta, qu'elle épousa en janvier 1816; par la suite, elle s'est appelée Giuditta Pasta.

Elle a fait ses débuts en tant que baronne Isabella dans l'opéra Lopez de Vega de Scappa au Carnaval 1816 au Teatro degli Accademici Filodrammatici de Milan. À l'été de la même année, elle était sur la recommandation de Ferdinando Paër au Théâtre Italy de Paris , où elle chantait Rosina dans son opéra Il principe di Taranto ; elle est également apparue comme Elvira dans Don Giovanni de Mozart et dans Giulietta e Romeo de Zingarelli . De janvier à juillet 1817, elle était à Londres , où elle a chanté Penelope dans Telemaco de Domenico Cimarosa au théâtre du Haymarket ; Elle a également eu de petits rôles dans des opéras de Paër (Lisetta dans Agnese , Vespina dans Griselda ) et Mozart (Cherubino dans Le nozze di Figaro , Despina dans Così fan tutte , Servilia dans La clemenza di Tito ), et de nouveau à Paris dans l' italienne de Rossini en Algeri (Zulma).

De retour en Italie, elle donne naissance à sa fille Clelia le 27 mars 1818 à Milan.

Au cours des deux années suivantes, elle a chanté dans divers théâtres à Venise , Padoue , Rome , Brescia , Trieste et Turin , où elle a depuis reçu des rôles principaux, notamment. comme Angelina dans La Cenerentola de Rossini et dans divers opéras de Mayr ( Danao et moi virtuoses ), Paër ( Sargino et Agnese ) et Pacini ( Adelaide e Comingio , Il Barone di Dolsheim , La sposa fedele ). Cette dernière compose pour elle le rôle de Zora dans La schiava de Bagdad , créée le 28 octobre 1820 à Turin.

Giuditta Pasta en tant que Tancredi de Rossini

Les pâtes sont apparues très souvent dans des rôles de pantalon , dont certains avaient été initialement composés pour les castrats - comme Arsace dans Aureliano de Rossini à Palmyra ou Curiazio dans Gli Orazi ei Curiazi de Cimarosa - d'autres ont également été écrits spécialement pour elle, comme Clodomiro dans Giulio Cesare nelle de Nicolini Gallie (1819, Rome) ou Ippolito dans la Fedra de Ferdinando Orlandi (1820, Padoue).

Également à ses débuts à l'important Teatro La Fenice de Venise lors du carnaval de 1820-21, elle a chanté avec grand succès plusieurs rôles de pantalon dans les premières mondiales de La conquista di Granata (Gonzalvo) de Nicolini et en particulier dans Arminio de Stefano Pavesi ( rôle- titre ).

En 1821/22, elle remporta un succès triomphant à Paris , où elle travailla jusqu'en 1824 (avec une courte escale en Italie). Pendant ce temps, elle est apparue dans des rôles pour lesquels elle est encore connue des siècles plus tard, notamment comme Desdemona dans Otello de Rossini , dans le rôle-titre de son Tancredi , comme Roméo dans Giulietta e Romeo de Zingarelli et comme Médée dans Medea de Mayr à Corinto . Dans ce dernier rôle, la critique du Journal des Débats , Castil-Blaze, a salué sa «transition sublime» de la tendresse maternelle à la fureur de l' enfant meurtrier , «préparée avec un grand art et exécutée avec le pouvoir du sentiment, une vérité terrifiante dans le accents et dans le geste ».

La représentation de la dérangée mentale Nina von Paisiello était l'une de ses interprétations admirées de gloss . En outre, elle a chanté d'autres rôles principaux à Paris de Rossini ( Elisabetta regina d'Inghilterra , Elcìa in Mosè in Egitto ), Paër ( Camilla ), Mozart (Donna Anna in Don Giovanni , Sesto in La Clemenza di Tito ), Mayr (Enrico dans La rosa bianca e la rosa rossa ) et Mercadante ( Elisa e Claudio ).

Au printemps 1824, elle joua pour la première fois le Semiramide de Rossini à Londres , qui devint également l'un de ses rôles les plus célèbres.

À l'été 1825 à Paris, elle fait partie de la distribution vedette de l'opéra du couronnement de Charles X , Il viaggio a Reims de Rossini, qui a écrit le rôle de Corinna pour eux, avec Laure Cinti-Damoreau , Ester Mombelli , Domenico Donzelli et Nicholas-Prosper Levasseur . Au Théâtre Italie , elle a également chanté Armando dans Meyerbeer de crociato Il en Egitto et de Rossini Zelmira . Au printemps 1826, une autre représentation invitée suivit à Londres, où elle interpréta ses rôles préférés de Rossini, Paisiello, Zingarelli et Mayr.

On raconte qu'elle se brouilla avec Rossini et retourna donc en Italie, où elle se produisit au Teatro San Carlo de Naples de novembre 1826 à mars 1827 . En plus de Medea in Corinto de Mayr , elle a chanté dans la revue Gabriella di Vergy de Michele Carafa et dans les premières mondiales de Pacinis Niobe et Pietro Raimondis Giuditta ; Cependant, on dit qu'il n'a pas eu le succès habituel, car à Naples, l'accent était davantage mis sur le chant pur et beau que sur le jeu dramatique. Henry F. Chorley a dit plus tard que personne n'avait "jamais chanté le grand air de Niobe de Pacini " Il soave e bel contento "comme Madame Pasta, bien que tout le monde ait essayé de le chanter."

1827-1828, elle était de retour à Londres, où elle, entre autres. En quatre concerts, Desdemona a laissé son rôle vedette dans Otello de Rossini à sa populaire collègue Henriette Sontag et a plutôt interprété le rôle du protagoniste, qui était en fait destiné au ténor . Le critique du Times a comparé la performance de ces pâtes au célèbre acteur Edmund Kean . Elle donne ensuite des concerts en Irlande , en Écosse et en Angleterre. En février-mars 1829, elle se produit au Kärntnertortheater de Vienne et est nommée première chanteuse de chambre par l'empereur Franz I. Après un bref intermède à Vérone, elle chante à nouveau à Vienne aux côtés du grand ténor Giovanni Battista Rubini, Imogene in Il pirata de Vincenzo Bellini , pour qui elle devient sa muse la plus importante dans les années à venir .

Giuditta Pasta comme Anna Bolena , peinture de Karl Brullov

Au cours de la saison du carnaval 1830–1831 au Teatro Carcano de Milan , elle interprète deux des opéras les plus importants et les plus réussis qui ont été composés pour elle: Anna Bolena de Gaetano Donizetti et La sonnambula de Bellini . La même année, elle chante les deux opéras à Londres et à Paris. On admirait particulièrement la simplicité touchante avec laquelle elle décrivait le somnambule, la pauvre orpheline Amina dans le solarium , et qui contrastait fortement avec la noblesse et l'énergie de son Anna Bolena et d'autres rôles dramatiques en série.
Cela a été suivi dans la saison du carnaval 1831-1832, le rôle principal dans la Norma de Bellini , qui est restée liée d'une manière particulière avec le nom et l'art des pâtes. Bellini a écrit au chanteur dans une lettre qu'il avait conçu ce rôle "pour votre personnage encyclopédique " - par lequel il parlait de sa capacité à exprimer toutes les émotions humaines imaginables. Au cours de la même saison, elle a également chanté Bianca dans la première mondiale de Ugo, conte di Parigi de Donizetti .

Le dernier rôle que Bellini a écrit pour elle était le rôle-titre dans Béatrice di Tenda , qui a été créée au Carnaval de 1832-1833 à La Fenice à Venise.

Au printemps 1833, elle était de retour à Londres, où elle apparut dans son rôle préféré de Semiramide aux côtés de Maria Malibran dans le rôle d'Arsace - c'était la seule fois que ces deux chanteurs vedettes apparaissaient ensemble sur scène. Les comparaisons entre les deux chanteurs se sont avérées favorables à Malibran dans le domaine du chant purement musical, tandis que Pasta était supérieur dans la conception globale de ses rôles et dans la vérité de l'expression. Roméo dans I Capuleti ei Montecchi de Bellini était l'un des rôles les plus récents des pâtes .

1833-1834, elle est de retour à Venise, où elle apparaît dans Fausta et Anna Bolena de Donizetti, et chante le dernier rôle-titre composé spécialement pour elle: Emma d'Antiochia de Mercadante . Dans le même opéra et Bellini Norma , elle est apparue pour la dernière fois à La Scala de Milan au début de 1835.

Après un déclin progressif de ses ressources vocales devenu perceptible dans ses dernières apparitions (au moins depuis 1833) et son compositeur préféré Vincenzo Bellini est mort de manière inattendue et prématurée à Paris en 1835, elle s'est retirée de la scène de l'opéra.

Une autre tournée à Londres a suivi en 1837 , où elle a chanté des extraits de ses rôles bien connus dans Giulietta e Romeo , Medea in Corinto , Tancredi et I Capuleti ei Montecchi lors de concerts au Haymarket Theatre et à Covent Garden . Henry F. Chorley, qui la connaissait lors de performances précédentes et était un grand admirateur de son art, a écrit à ce sujet:

«Lors de cette dernière visite, sa voix était constamment désaccordée, à l'exception de quelques instants. Aussi douloureux que cela fût pour l'oreille, elle n'en était pas moins «reine et merveille du monde magique des sons» et possédait tous ces attributs que l'âge ne tarit pas, et l'utilisation constante ne peut s'user. La grandeur de son style n'avait pas connu de déclin; sa merveilleuse perception musicale était ininterrompue; et aussi leur goût incomparable, leur courage et même leur modération dans les décorations. "

Pâtes Giuditta sur le lac de Côme

En janvier 1838, elle est entendue par Rossini et Olympe Pélissier au Salon de Milan . Ses toutes dernières apparitions sur la scène de l'opéra furent lors d'une autre tournée à Saint-Pétersbourg , Moscou , Varsovie , Tilsit et Riga entre décembre 1840 et mai 1841; au retour, elle pouvait également être entendue en juillet 1841 au théâtre de la cour de Berlin et en septembre à Leipzig (sous le nom de Tancredi ). Des lettres de Fanny Hensel (13 juillet) et Felix Mendelssohn (23 août) et une note de journal de Robert Schumann (17 septembre 1841) rapportent les graves problèmes d'intonation avec lesquels elle se débattait à cette époque .

À partir de 1840, elle vécut dans sa Villa Roccabruna à Blevio sur le lac de Côme . Après cela, surtout après la mort de son mari Giuseppe Pasta en 1846, elle se retira de plus en plus de la vie publique. Lors des événements de la révolution de 1848 , elle a aidé les réfugiés politiques qui protestaient contre le régime autrichien, entre autres, en les aidant. a mis à disposition son palais de Milan, et le 23 mars de la même année, elle se met spontanément à chanter en agitant le drapeau tricolore lors d'une cérémonie de remerciement pour l'expulsion des Autrichiens . Après la restauration des Autrichiens à Milan, elle a dû expier de telles manifestations anti-autrichiennes avec un exil à Lugano , où elle a participé à un concert avec d'autres musiciens exilés le 5 septembre.

Elle osa une dernière apparition publique à Londres en juillet 1850, lors de concerts à Covent Garden et au Haymarket Theatre, mais sa voix était entre-temps dans un «état de ruine totale», de sorte que l'actuelle Pauline Viardot-Garcia «avec des larmes dans le yeux "(" ses yeux pleins de larmes ") a dit:" ... C'est comme la Dernière Cène de Da Vinci à Milan - une épave d'un tableau, mais c'est le plus grand tableau du monde. "

Après cela, elle vécut presque jusqu'à la fin dans sa villa de Blevio et dut assister au suicide de son gendre Eugenio Ferranti en 1861 . En 1864, elle emménagea avec sa fille et ses enfants dans la maison (héritée du côté de sa mère) à Côme, où elle mourut d'une bronchite le 1er avril 1865 .

Voix et art

Giuditta Pasta comme Desdemona dans Otello de Rossini

On a beaucoup écrit sur l'art particulier des pâtes et de leur voix. Pour des voix comme celles de Pasta ou Colbran , le terme soprano sfogato a été inventé, que Kesting définit comme une «soprano étendue avec une agilité colorature et une verve dramatique», en d'autres termes une sorte de coloratura soprano dramatique (italien: soprano drammatico d'agilità ) .

Les pâtes avaient une gamme d'environ 2 ½ octaves , à peu près du grave a au haut d '' ', et elle a chanté à la fois des rôles de mezzo - soprano et soprano - bien que, selon les coutumes de l'époque, il était possible qu'elle ait eu des passages trop bas ou trop hauts pour eux peuvent s'être adaptés à leurs propres possibilités.
À une époque encore fortement caractérisée par la grande perfection vocale, la virtuosité et l'expressivité des castrats , elle n'était pas complètement parfaite, du moins vocalement: elle n'avait pas une «belle» voix parfaitement équilibrée, comme c'était si important dans le Belcanto tradition , mais sa voix n'était "pas faite de métal identique". Les descriptions montrent qu'elle a compensé ses imperfections par une extraordinaire capacité à s'exprimer, ce qui était particulièrement convaincant en raison de son honnêteté et de son authenticité non dissimulées; elle était complètement absorbée dans ses rôles:

«Rien ne pourrait être plus libre de trucs ou d' affectations que la performance de Pasta. Il n'y a aucun effort notable pour ressembler à un personnage qu'elle joue; au contraire, il entre en scène en tant que personnage lui-même; pleinement dans la situation, éveillée par les espoirs et les peurs, elle respire la vie et l'esprit de l'être qu'elle représente. "

- John Ebers (1785? -1830?) : Sept ans de King's Theatre , Londres 1828

Comme ils aiment les rôles de Rossini reichornamentierte Semiramide a chanté avec grand succès, sa voix doit être très capable de colorature . Néanmoins, il est à noter que Viaggio a Reims (1825) de Rossini pour les pâtes (= Corinna) a voulu un chant lyrique assez simple avec de larges arcs vocaux, contrairement au feu d'artifice coloratura qu'il avait pour Laure Cinti-Damoreau (= Contessa di Folleville) a écrit. La voix des pâtes a été utilisée de manière similaire par Bellini, qui a écrit des mélodies pour elle avec d'élégantes petites décorations et aussi de la colorature, mais a surtout appelé à une déclamation très expressive dans les récitatifs.

L'un des témoignages les plus importants sur les pâtes vient d'Henry F. Chorley, qui l'avait entendu maintes et maintes fois pendant des années et lui a consacré un chapitre entier dans le premier volume de ses Souvenirs musicaux de trente ans en 1862 :

«Sa voix était à l'origine limitée, aérienne et faible - sans charme, sans souplesse - une mezzo-soprano médiocre . ... Il était impossible de les compenser. Il y avait une partie de l'échelle qui était d'une qualité différente des autres, et qui restait au moins «comme sous un voile», pour reprendre le terme italien. Il y avait des notes toujours plus ou moins désaccordées, surtout au début de leurs performances. ... Vos études pour réaliser votre technique de chant doivent avoir été colossales; mais la fluidité et la brillance, une fois atteintes, ont acquis un caractère très spécial des particularités indisciplinées de leur orgue vocal. Il y avait une largeur, une expressivité dans ses roulades, une symétrie et une solidité dans son trille , qui donnaient à chaque passage un sens complètement hors de portée des chanteurs plus légers et plus spontanés. ... Mais la plus grande de toutes les vertus - profondeur et authenticité d'expression - était possédée par cette artiste remarquable comme peu avant elle (je suppose) et comme personne que j'admire depuis. … Votre récitatif , à partir du moment où il est apparu, était captivant à cause de sa vérité (sincérité). "

Stendhal , lui aussi , lui fit un éloge funèbre dans sa Vie de Rossini (chapitre 19) et y consacra un chapitre entier (chapitre 35: Madame Pasta ); Elle est également mentionnée brièvement, presque anonymement, dans son roman Die Kartause von Parma (deuxième livre, 26e chapitre): «La célèbre Frau P *** chantait ... l'air de Cimarosa : Source pupille tenere! «, Et Fabrizzio pleure de tout son cœur, aussi à cause de la - qui était présente à la fête - Clelia perduta… . Puis Stendhal fait chanter à la diva un air de Pergolesi .

Balzac mentionne également les pâtes, brièvement mais explicitement, dans son roman La femme de trente ans (1842), lorsqu'il compare Julie d'Aiglemont à la célèbre soprano alors qu'elle interprète l'air du saule: Assisa al piè d'un salice from le troisième acte de l'opéra de Rossini Otello chante - une scène pour laquelle les pâtes étaient très célèbres.

Le 20e siècle s'est souvenu de Giuditta Pasta en particulier en relation avec Maria Callas , qui est également considérée comme imparfaite vocale, mais avait une capacité similaire à s'exprimer et, à travers ses interprétations, a insufflé une nouvelle vie à certains rôles qui ont été composés pour les pâtes: Anna Bolena de Donizetti et Bellinis La sonnambula et surtout Norma .

Opéras pour Giuditta Pasta

Les rôles suivants ont été écrits spécifiquement pour Giuditta Pasta:

Littérature

liens web

  • Anke Charton: Article «Giuditta Pasta» . Dans: MUGI. Education musicale et recherche sur le genre: Lexique et présentations multimédias , éd. par Beatrix Borchard et Nina Noeske, Université de musique et de théâtre de Hambourg, 2003ff. Au 10 avril 2018
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Preuve individuelle

  1. ↑ a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y z aa ab ac ad ae af ag ah ai aj ak al am an ao Francesco Lora: "Negri (pâtes) , Giuditta (Angiola Maria Costanza Giuditta) ", dans: Dizionario Biografico degli Italiani , Volume 78, 2013. En ligne sur " Treccani " (italien; consulté le 20 août 2019)
  2. ↑ Constantin von Wurzbach : Pâtes, Judith . Dans: Biographisches Lexikon des Kaiserthums Oesterreich . 21e partie. Kaiserlich-Königliche Hof- und Staatsdruckerei, Vienne 1870, pp. 334–336 (version numérisée ).
  3. ↑ George T. Ferris: Giuditta Pasta , dans: Grands chanteurs , Tome I ("Faustina Bordoni à Henrietta Sontag, première série"), D. Appleton & Co, New York 1889, pp. 171–196, ici: p. 172. En ligne sur: archive.org (au 28 août 2019)
  4. ↑ «préparé avec beaucoup d'art et exécutée avec une force de sentiment, une vérité effrayante dans les accents et le geste» (Castil-Blaze, p. 225 s.). Voici après: Francesco Lora: "Negri (Pâtes), Giuditta (Angiola Maria Costanza Giuditta)", dans: Dizionario Biografico degli Italiani , Volume 78, 2013. En ligne sur "Treccani"
  5. ↑ d. H. les opéras susmentionnés Otello , Tancredi et Zelmira de Rossini; Giulietta e Romeo de Zingarelli; Nina de Paisiello; Médée à Corinto par Mayr. Francesco Lora: "Negri (Pasta), Giuditta (Angiola Maria Costanza Giuditta)", dans: Dizionario Biografico degli Italiani , Volume 78, 2013. En ligne sur "Treccani"
  6. ^ A b c d e François-Joseph Fétis: "PASTA (Judith)", dans: Biographie universelle des musiciens ., Vol 6, 2e édition, Paris 1860-1868, pp 463-464, ici 464. en ligne:. Gallica. bnf.fr / Bibliothèque nationale de France (français; consulté le 29 août 2019)
  7. ↑ "Personne (les admirateurs de Rubini doivent me pardonner) n'a jamais chanté le grand air de" Niobe "de Pacini," Il soave e bel contento ", comme l'a fait Madame Pasta, bien que tout le monde ait essayé de le chanter." IN: Henry Fothergill Chorley : Chapitre Madame Pasta , dans: Souvenirs musicaux de trente ans , volume I, Hurst et Blackett, Londres 1862, pp. 125-139; ici: p. 131 (note de bas de page). En ligne sur: Google Books (consulté le 19 août 2019)
  8. ↑ "pel vostro carattere enciclopedico", dans Francesco Lora "Negri (pâtes), Giuditta (Angiola Maria Costanza Giuditta)", dans: Dictionnaire Biografico degli Italiani , Volume 78, 2013. En ligne sur "Treccani"
  9. ↑ " Lors de cette dernière visite mentionnée, sa voix était régulièrement désaccordée, avec quelques moments exceptionnels. Aussi douloureuse que cela fût à l'oreille, elle n'en était pas moins la «reine et merveille du monde enchanté du son» en droit de tous ces attributs que l'âge ne peut flétrir, ni la coutume périmée. La grandeur de son style n'avait subi aucune décomposition, sa merveilleuse perception musicale était intacte; il en était de même pour son goût incomparable, son courage et cependant sa modération en ornement. «DANS: Henry Fothergill Chorley: Kapitel Madame Pasta , dans: Thirty Years 'Musical Recollections , Vol. I, Hurst and Blackett, Londres 1862, pp. 125-139, ici: 132-135. (Réimpression: Horizon Press, New York 1983) En ligne sur: Google Books (en anglais; consulté le 19 août 2019)
  10. ↑ " Sa voix ... avait été abandonnée par elle il y a longtemps. Son état de ruine totale la nuit en question passe la description. “IN: Henry Fothergill Chorley: Kapitel Madame Pasta , in: Thirty Years 'Musical Recollections , Vol. I, ... London 1862, ..., p. 136. En ligne sur: Google Books
  11. ^ " ... C'est comme le cénacolo de Da Vinci à Milan - une épave d'une image, mais l'image est la plus grande image du monde! “IN: Henry Fothergill Chorley: Kapitel Madame Pasta , in: Thirty Years 'Musical Recollections , Vol. I, ... London 1862, ..., p. 139. En ligne sur: Google Books
  12. ↑ Jürgen Kesting: Maria Callas , Econ Taschenbuch, Düsseldorf & München, 1990/1998, p. 95 (sur soprano sfogato également: p. 54–55)
  13. ↑ George T. Ferris: Giuditta Pasta , in: Great singers , Vol. I ..., New York 1889, pp. 171–196, ici: p. 175. En ligne sur: archive.org
  14. ↑ Stendhal dans Vie de Rossini . Voici après: Jürgen Kesting: Maria Callas , Econ Taschenbuch, Düsseldorf & München, 1990/1998, p. 53
  15. ↑ Voir aussi ci-dessous la citation de Chorley
  16. ^ "Rien n'aurait pu être plus exempt de tromperie ou d'affectation que la performance de Pasta. Il n'y a aucun effort perceptible pour ressembler à un personnage qu'elle joue; au contraire, elle entre en scène le personnage lui-même; transposée dans la situation, excitée par les espoirs et les peurs, respirant la vie et l'esprit de l'être qu'elle représente. " In: George T. Ferris: Giuditta Pasta , in: Great singers , Vol. I (" Faustina Bordoni to Henrietta Sontag, First Series »), D. Appleton & Co, New York 1889, pp. 171-196, ici: pp. 176-177. En ligne sur: archive.org (au 28 août 2019)
  17. ^ "Sa voix était, à l'origine, limitée, rauque et faible - sans charme, sans flexibilité - une mezzo-soprano médiocre." Dans: Henry Fothergill Chorley: Kapitel Madame Pasta , dans: Thirty Years 'Musical Recollections , Vol. I, ... Londres 1862, ..., p. 128. En ligne sur: Google Books
  18. ↑ ie virtuose s'exécute
  19. ↑ "Pour l'égaliser (= la voix) ce qui est impossible. Il y avait une partie de l'échelle qui différait des autres par la qualité, et restait jusqu'au dernier «sous un voile», pour utiliser le terme italien. Il y avait toujours des notes plus ou moins désaccordées, surtout au début de ses performances. ... Ses études pour acquérir l'exécution ont dû être formidables; mais la volubilité et l'éclat, une fois acquis, ont acquis un caractère propre, des particularités résistantes de l'organe. Il y avait une largeur, une expressivité dans ses roulades, une régularité et une solidité dans son shake, qui conféraient à chaque passage une signification totalement hors de portée des chanteurs plus légers et plus spontanés. " In: Henry Fothergill Chorley: Kapitel Madame Pasta , in: Thirty Years 'Musical Recollections , Vol. I, ... London 1862, ..., p. 129. En ligne sur: Google Books
  20. ↑ «Mais la plus grande grâce de toutes - profondeur et réalité d'expression - était possédée par cet artiste remarquable aussi peu (je soupçonne) avant elle - que personne que j'aie admiré depuis - ne l'ont possédée. ... Son récitatif, à partir du moment où elle est entrée, était fascinant par sa vérité. " Dans: Henry Fothergill Chorley: Kapitel Madame Pasta , dans: Thirty Years 'Musical Recollections , Vol. I, ... Londres 1862, .. ., P. 129. En ligne sur: Google Books
  21. ↑ Stendhal: Vie de Rossini . 1824 (allemand: Athenaeum, Francfort 1988, ISBN 3-610-08472-3 )
  22. ↑ De l'opéra Gli Orazi e Curiazi . En 1823, Pasta est acclamée à Paris pour sa performance dans le rôle de Curiazo - un rôle de pantalon.
  23. ↑ Stendhal: La Chartreuse de Parme . Traduit par Elisabeth Edl, Carl Hanser, 2007, p. 608 sq.
  24. ↑ L'opéra n'a en fait été joué à Paris qu'en 1821, tandis que le concert privé avec la comtesse von Sérizy dans le roman a eu lieu dès 1820.
  25. ↑ H. de Balzac: La femme de trente ans . 1er chap.
  26. ↑ Voir par ex. B. Jürgen Kesting: Maria Callas , Econ Taschenbuch, Düsseldorf et Munich, 1990/1998, pp. 52–54 et 58–59
  27. ↑ Les rôles sont mentionnés dans le texte courant dans: Francesco Lora: "Negri (Pasta), Giuditta (Angiola Maria Costanza Giuditta)", dans: Dizionario Biografico degli Italiani , Volume 78, 2013. En ligne sur "Treccani"
  28. ↑ Voir aussi la liste des opéras dans lesquels les pâtes sont apparues sur "Corago" (au 20 août 2019)
données personnelles
NOM DE FAMILLE Pâtes, Giuditta
NOMS ALTERNATIFS Negri, Giuditta (nom de jeune fille)
BRÈVE DESCRIPTION Chanteuse d'opéra italienne (mezzo-soprano ou soprano)
DATE DE NAISSANCE 26 octobre 1797
LIEU DE NAISSANCE Saronno près de Milan
DATE DE DÉCÈS 1 avril 1865
LIEU DU DÉCÈS Côme