1ère symphonie (Brahms)

Photo de Johannes Brahms, vers 1875

La Symphonie n° 1 en ut mineur op.68 de Johannes Brahms a été créée en novembre 1876. Les premières esquisses datent de 1862, le temps où elles ont été réalisées, interruptions comprises, s'étend sur 14 ans. Brahms a apporté les dernières modifications à l'œuvre en 1877.

Histoire d'origine

Robert Schumann a comparé les premières sonates pour piano de Brahms aux « symphonies voilées » dans son essai « Neue Bahnen » d'octobre 1853 et a fait l'éloge de sa future carrière de symphoniste. Probablement les attentes déjà montrées ici, qui ont été portées à sa première symphonie par d'autres, mais aussi par l'autocritique Brahms (surtout par rapport aux symphonies de Ludwig van Beethoven , voir ci-dessous), ont fait que Brahms n'a pas terminé sa première symphonie. jusqu'en 1876.

• En 1854, Brahms avait le projet de convertir le premier mouvement d'une sonate pour deux pianos en un mouvement orchestral. De là, cependant, aucune symphonie n'a émergé jusqu'en 1856, mais le premier mouvement de son concerto pour piano op.15.
• 1858 Brahms voulait une sérénade en trois mouvements pour octet étendre le système de devoir à la symphonie, l'œuvre alors mais une a travaillé dans la sérénade en cinq mouvements no. Pour grand orchestre, Op. 11 à, parce que si quelqu'un le prendra, pour écrire des symphonies de Beethoven, elles auraient donc l'air complètement différentes »(lettre au violoniste Carl Bargheer ).
• En 1862, Brahms montra à ses amis un mouvement symphonique qui est une première version du premier mouvement postérieur de la première symphonie (sans son introduction). Le 1er juillet 1862, Clara Schumann écrit au violoniste Joseph Joachim :

Pourquoi Brahms n'a pas continué la symphonie en 1862 est inconnue. Il est possible qu'il n'ait pas encore trouvé de concept pour la forme globale. Lorsque ses amis posaient des questions urgentes sur la symphonie, Brahms répondait évasivement ou disait combien il était difficile de composer des symphonies après Beethoven. Jusqu'en 1876, il n'y avait aucun document clair indiquant si Brahms avait fait avancer son travail ; il est possible qu'il y ait travaillé plus intensément à partir de 1874. On ne sait pas si le message d'anniversaire écrit à Clara Schumann en 1868, qui contient le thème du cor des Alpes du dernier mouvement, a déjà été écrit avec la symphonie à l'esprit. Le 12 juin 1876, Brahms se rend à Sassnitz sur Rügen et travaille à la symphonie. Le 5 octobre 1876, il écrit à l'éditeur Fritz Simrock : « Une belle symphonie a collé au Wissower Klinken ». En septembre, il a terminé le travail de composition (en dehors des petites choses, voir ci-dessous) à Lichtenthal près de Baden-Baden. Brahms a d'abord montré la symphonie à Clara Schumann, qui en parle dans son journal. Puis il a terminé d'abord les deux mouvements extérieurs, et ce n'est que le 10 octobre 1876 qu'il a interprété pour elle l'intégralité de la symphonie au piano. Clara Schumann en parle dans son journal, bien qu'elle ne se souvienne apparemment plus du mouvement symphonique de 1862 et du message d'anniversaire de 1868 :

(Pour une réception ultérieure, voir ci-dessous.)

Première mondiale, sous presse

Plaque sur le lieu de la première à Karlsruhe

Après de nombreuses années de composition, les préparatifs de la première mondiale ont été vigoureusement poursuivis. Elle fut fixée au 4 novembre 1876 à Karlsruhe sous la direction de Felix Otto Dessoff , la représentation de suivi, que Brahms lui-même dirigea, pour le 7 novembre 1876 à Mannheim. Jusque-là, le matériel vocal devait être reproduit. En octobre 1876, Brahms fit quelques changements. D'autres représentations ont suivi le 15 novembre 1876 à Munich, le 17 décembre 1876 à Vienne, le 18 janvier 1877 à Leipzig et le 23 janvier 1877 à Breslau.

Brahms s'est donné beaucoup de temps pour aller sous presse. Son éditeur Simrock prévoyait de le publier rapidement en février 1877. Même après la représentation à Breslau, cependant, il n'était pas encore possible de commencer à imprimer car Brahms avait donné son manuscrit au violoniste Joseph Joachim pour des représentations en Angleterre. Lorsqu'il le reçut en mai 1877, il retravailla le deuxième mouvement, notamment par des coupes, et envoya cette version définitive à Simrock. La première édition fut publiée en octobre 1877 (partition, parties et arrangement pour piano à quatre mains).

accueil

Clara Schumann a écrit dans son journal qu'il lui manquait le « swing mélodique » dans l'œuvre (voir ci-dessus). Brahms a déclaré dans une lettre à Otto Dessoff que la 1ère symphonie « n'est pas recommandée pour être gentille ». De nombreux critiques musicaux ont également attesté à l'œuvre d'un « sérieux épars ». Giselher Schubert résume la réception contemporaine :

Il existe trois postes de base à la réception :

• Dans les interprétations historico-philosophiques, le rang et le sens de la musique sont moins dérivés de son caractère artistique, que son contenu est plutôt interprété en déterminant sa position historique. Cela inclut la discussion de la mesure dans laquelle Brahms a succédé à la Symphonie n° 9 de Beethoven avec la symphonie. Après la fête des « Nouveaux Allemands » autour de Franz Liszt et Richard Wagner , le drame musical wagnérien et les poèmes symphoniques lisztiens sont les successeurs légitimes de la 9e Symphonie de Beethoven, Brahms ne succéda à Beethoven qu'épigonalement avec sa première symphonie. Les Amis de Brahms, d'autre part, ont exprimé leurs louanges ; le chef d'orchestre Hans von Bülow a décrit l'œuvre comme « 10. Symphonie »(il ne parlait cependant pas d'une continuation de la Symphonie n° 9 de Beethoven, il a vu l'œuvre de Brahms placée entre les deuxième et troisième symphonies de Beethoven).
• Dans les interprétations musico-sociologiques, les conclusions sont tirées du caractère maussade, renfermé et du travail inhabituellement astucieux sur le contenu musico-sociologique, sur la position de cette symphonie par rapport à la société. Depuis Beethoven, par exemple, la symphonie est associée à l'idée qu'elle peut créer une communauté idéale de personnes et qu'à travers elle la communauté idéale trouve également son expression. Partant de ce point de vue, Brahms a d'abord été critiqué pour avoir tenté de monumentaliser la musique de chambre avec sa 1ère symphonie, mais que le style symphonique ne pouvait pas émerger de l'intensification du style de musique de chambre. Au 20ème siècle une réinterprétation a eu lieu : ce qui était auparavant critiqué comme unsinfonic est interprété comme un signe de modernité, qui dans l'incapacité de représenter un général sociétal reçoit et préserve sa vérité sociale.
• Dans les tentatives d'interprétation programmatique, le cours intérieur du développement est interprété de manière programmatique depuis l'humeur tragique du premier mouvement jusqu'à la clarification et la percée du mouvement final. Certains critiques ont estimé que Brahms suivait un programme discret dans la symphonie. Plusieurs réceptions contiennent des interprétations autobiographiques, selon lesquelles Brahms z. B. décrit sa relation avec Clara Schumann.

La symphonie a joué un rôle important dans la vie du chef d'orchestre Zubin Mehta . Dans une interview, il a déclaré : « J'ai fait l'expérience du vrai son pour la première fois avec l'Orchestre symphonique de Vienne lorsqu'ils ont joué la Première symphonie de Brahms . J'ai cru que mes oreilles allaient exploser. C'était en fait une révélation."

Références à Ludwig van Beethoven

La « figure rythmique » dans les premiers mouvements de la Symphonie n° 5 (Beethoven) et n° 1 (Brahms, mesures 157 à 161)

Comparaison des thèmes principaux des mouvements finaux de la Symphonie n° 9 de Beethoven et de la Symphonie n° 1 de Brahms (à partir de la mesure 62)

Diverses similitudes entre la 1ère symphonie de Brahms et les symphonies de Beethoven sont souvent évoquées :

• accord (extensif) dans l'instrumentation;
• Accord dans la tonalité de base de la 5e Symphonie de Beethoven , également pour le 3e concerto pour piano (là deuxième mouvement également en mi majeur) et le triple concerto (là deuxième mouvement en la bémol majeur);
• Dans le premier mouvement, une figure rythmique, dans laquelle trois valeurs diatoniques de notes courtes se fondent dans une plus longue, joue un rôle essentiel («Motif B», voir ci-dessous), tout comme le motif central de la Symphonie n°5 de Beethoven, Mouvement 1 ;
• structure dramaturgique « per aspera ad astra » (« de la nuit à la lumière ») comme dans la Symphonie n° 5 de Beethoven ;
• Inclusion d'un air de cor (des alpes) ainsi que d'un choral similaire à la Symphonie n° 6 de Beethoven ;
• Similitude du thème principal du dernier mouvement au thème principal du dernier mouvement de la Symphonie n° 9 de Beethoven . Brahms aurait répondu au commentaire selon lequel les deux sujets étaient étrangement similaires : "Oui, et ce qui est encore plus étrange, c'est que chaque âne entend cela immédiatement."

À la musique

Instrumentation d'orchestre : 2 flûtes , 2 hautbois , 2 clarinettes , 2 bassons , contrebasson , 4 cors , 2 trompettes , 3 trombones (uniquement dans le dernier mouvement), timbales , 1er violon , 2e violon, alto , violoncelle , contrebasse .

Durée de la représentation : environ 40 à 45 minutes. Pour la représentation de Mannheim en novembre 1876 (voir ci-dessus) il y a des informations sur la durée des mouvements : 14 minutes - 9 minutes (pour la première version du deuxième mouvement) - 4 minutes - 16 minutes.

Les tonalités des mouvements sont liées les unes aux autres par une tierce majeure : Mi majeur se situe au-dessus d'une tierce majeure, La majeur une tierce majeure en dessous de Do majeur ou Do mineur.

La description suivante doit être comprise comme une suggestion. Selon le point de vue, d'autres désignations, délimitations et interprétations sont également possibles.

Premier mouvement : Un poco sostenuto - Allegro - Meno allegro

Un poco sostenuto : Do mineur, temps 6/8 (mesures 1–37)

La symphonie commence dans le forte dramatique de tout l'orchestre avec un contre-mouvement chromatique entre les vents et les cordes sous la pointe d'orgue palpitante de la timbale. Ces « passages harmoniques riches en dissonances des voix principales dirigées les unes contre les autres » contiennent deux motifs qui sont importants pour la structure ultérieure du mouvement : le motif A se caractérise par sa ligne chromatique (mesures 1 à 4), le motif B par ses trois notes courtes ascendantes qui sont dans une valeur de note plus longue (mesure 2 en doubles croches, mesure 4 en croches). Le passage pour piano de la mesure 9 avec la phrase de questions-réponses alternant entre pizzicato ( septième et sixième descendante ) et legato (figure principale) apparaît dans l'Allegro, de même que le tour de triade ascendant (motif C) de la mesure 21, avec Brahms pianissimo commence et passe à fortissimo. L'évasion conduit à la répétition du début de la phrase à partir du G dominant . Dans le passage pour piano suivant, avec lequel se termine l'introduction, le hautbois, la flûte et le violoncelle jouent l'un après l'autre une ligne mélodique ample et mélancolique.

Allegro : Do mineur, temps 6/8 (mesures 38-511)

"Devise" avec motifs A et B, mesures 38-42

« Thème principal », mesures 42–46

L'Allegro débute par le thème composé des motifs A et B (« thème de devise », « devise » « thème principal »), passe harmonieusement de la double dominante ré majeur sur la dominante sol à la tonique C), suivi immédiatement en mesure 42 du "sujet principal". Dans sa première partie, il s'agit de la triade ascendante du motif C et d'un accord descendant dans la gamme de la septième (motif D, tous deux avec rythme pointé) et dans sa deuxième partie du motif C et du motif A. Les motifs A et B apparaissent comme des voix opposées. En raison de la structure compliquée de la phrase, les « lignes de branchement » dont il faudrait entendre « avec une loupe, pour ainsi dire », il est difficile ou impossible pour l'auditeur de déterminer exactement quel est le sujet principal de la phrase consiste en. Le passage de la mesure 51 avec la chute septième / sixième et le plomb est dérivé de la mesure 9 de l'introduction. À partir de la mesure 70, suit une « répétition développée, semblable à une transition, du complexe du thème principal », dans laquelle les éléments du thème sont variés avec des motifs répétés et une instrumentation modifiée.

Pages avec thème, barres 130–134

La « transition » vers le mouvement subordonné à partir de la mesure 89 est d'abord marquée par des accents, puis passe au piano avec le motif D, où l'action en staccato, pizzicato et legato se calme de plus en plus. Les quintes tombantes au cor et à la clarinette annoncent l'établissement des parallèles toniques en mi bémol majeur, dans lesquels, au lieu d'un thème secondaire contrasté (à partir de la mesure 121), le thème principal apparaît comme une variante dans une ambiance idyllique et idyllique. Ce n'est qu'à partir de la mesure 130 que les hautbois jouent un nouveau thème court, caractérisé par ses quartes (motif E) (la ligne descendante chromatique du thème rappelle le motif A). A partir de la mesure 138, les vents lancent le dernier tour du thème (quatrième vers le haut), la musique se calme ensuite progressivement et semble refluer dans le triple piano.

Le « groupe final » (« dernier mouvement », « épilogue ») de la mesure 157 commence en mi bémol mineur. Il contient initialement un motif caractéristique de trois notes staccato descendantes avec un saut d'intervalle vers le haut (motif F), qui peut être dérivé des motifs B et A. En voix dissidente, Brahms utilise les motifs C et D dans leur inversion. Outre le motif F, la fin de l'exposition en fortissimo se caractérise par une variante du tour final du deuxième thème aux cors. L'exposition est répétée.

Le développement à partir de la mesure 190 commence, à partir de si majeur, avec le thème principal rétréci, puis reflue progressivement avec des motifs du thème. Dans la mesure 215, la tonique en ut mineur est à nouveau atteinte. L' accord de sixième napolitain (mesure 221) mène ensuite du si mineur (mesure 225) au sol bémol majeur (mesure 232), où les cordes jouent un tour mélodique semblable à un choral. Ce « choral » est ensuite alterné avec le motif F. A partir de la mesure 274, les cours chromatiques se succèdent et la musique se calme à nouveau. A la mesure 293, à partir de si mineur, suit une autre vague d'augmentation, au cours de laquelle le motif Fa (initialement en clarinette / hautbois) est « réduit » au motif B (surtout à partir de la mesure 321). A partir de la mesure 335, le motif A sera progressivement ajouté.

Selon votre point de vue, la récapitulation peut être vue soit à la mesure 339 lorsque la devise complète est atteinte, soit à la mesure 343 avec le motif C lorsque la tonique en ut mineur est atteinte. Brahms masquait ainsi l'entrée dans la reprise. Contrairement à l'exposé, dans la récapitulation le passage correspondant aux mesures 70 à 98 est omis. Après le mouvement latéral (mesure 408), le groupe final prolongé suit la mesure 430 (maintenant en ut mineur), qui se termine brusquement à son point culminant à la mesure 474. Avec des éléments du motif A, la dynamique et le tempo diminuent à nouveau à partir du si bémol mineur jusqu'à ce que le do majeur soit atteint à la mesure 490. A partir de la mesure 495, Brahms a ajouté un meno allegro (meno = italien : "moins") comme coda , qui reprend le motif A sous le point d'orgue lancinant au début du mouvement et termine le mouvement avec le motif C, qui a maintenant été allégé après do majeur.

Deuxième mouvement : Andante sostenuto

Mi majeur, 3/4 temps, 128 mesures

La phrase est structurée selon le modèle de la chanson en trois parties (AB-A '), la partie A étant à nouveau en trois parties.

Une section (mesures 1-27)

Thème principal, mesures 1-4

• Une partie (mesures 1-16) : Le thème principal avec rythme pointé est présenté par les cordes et le basson. Il se caractérise par de courts blocs de construction, qui sont interrompus par des pauses et parfois décalés les uns contre les autres en mètre. Il n'y a pratiquement pas de flux musical (contrairement au début du troisième mouvement). Le chromatisme, qui caractérise également certaines parties du reste du mouvement, rappelle la « devise » du premier mouvement.

Mélodie de hautbois, mesures 17-23

• partie b (mesures 17-23) : dans la partie b, le hautbois solo joue une mélodie ample et « poétique » qui rappelle la partie a en raison de sa forme et de son rythme pointé.
• partie a' (mesures 22-27) : la première partie se termine par la révision abrégée de la partie a, où Brahms a conçu le lien avec la partie b précédente comme un chevauchement (à la mesure 22 le thème du début de la la phrase commence dans les cordes pendant que la mélodie du hautbois joue encore). La première partie se termine à la mesure 27 en mi majeur.

Partie B (mesures 27-66)

1er violon avec rythme pointé et chromatique, mesures 27–31

Dans la section médiane contrastée avec des opacités mineures, le premier violon prend en charge le guidage vocal, les autres cordes accompagnent en rythme pointé. Cela peut être interprété (au moins dans les mesures 39 et 47) comme une allusion au thème de la partie a.

Mélodie de hautbois, mesures 38–43

La mélodie du hautbois commençant à la mesure 38 (remplacée par la clarinette de la mesure 42) en mouvement continu pointe vers le thème principal du troisième mouvement. Après l'éruption avec une montée jusqu'au forte à partir de la mesure 53, l'action se calme à nouveau, et le passage à la partie suivante s'effectue en pianissimo.

Une partie (mesures 67-128)

• partie a '' (mesures 67-90) : répétition étendue et variée de la partie a.
• b'-part (mesures 90-96) : Variante de la b-part avec voix principale dans un trio solo de hautbois, cor et violon.
• partie a '' ' (mesures 95-100) : variante abrégée de la partie a avec un chevauchement avec la partie b' précédente dans les mesures 95/96.
• partie si '' (mesures 101-104) : thème de la mélodie du hautbois de la partie si au cor, accompagnement modifié (violon solo en figurations).
• partie a '' '' (mesures 105-128) : répétition étendue et variée de la partie a, le début de la partie B étant également fondu dans les mesures 114 et 120. (La section de la mesure 101 est parfois considérée comme une coda.)

Les « fondus enchaînés » bien composés entre les sections de la section A sont perceptibles, de sorte que les sections claires de la forme sont évitées. Lors des premières représentations, le mouvement avait une forme différente, qui a été reconstruite sous la forme d'un rondo en cinq parties avec coda. Brahms a rejeté cette forme en mai 1877 et a retravaillé l'Andante dans la forme actuelle.

Troisième mouvement : Un poco Allegretto e grazioso

La bémol majeur, 2/4 temps, 164 mesures

Comme l'Andante sostenuto, ce mouvement est également structuré selon le modèle de la forme de chant à trois voix (AB-A '), la partie A présentant également une structure à trois voix. Contrairement à l'Andante, l'Allegretto se caractérise, surtout au début, par son mouvement de croches fluide et continu, et les sections individuelles de la phrase sont ici clairement séparées les unes des autres.

Dans l' autographe déjà terminé , Brahms a ajouté les mesures 125 à 143 plus tard, peut-être en réponse à une lettre de Clara Schumann, où elle avait dit : « Dans le troisième mouvement, la fin n'était toujours pas entièrement satisfaisante, même si courte.

Une section (mesures 1–71)

Thème principal à la clarinette, mesures 1-10

• Une partie (mesures 1–45) : Le thème principal présenté par la clarinette dans un mouvement continu et fluide de croches est de dix mesures, consistant en deux moitiés de cinq mesures. La seconde moitié représente le renversement de la première.Le thème est dérivé de la mélodie de hautbois du deuxième mouvement (ici à partir de la mesure 38). À partir de ce thème, Brahms a développé des éléments de motif essentiels pour la suite de la phrase. À partir de la mesure 11, un motif apparaît dans les bois en rythme pointé, d'abord comme une unité descendante caractéristique à deux mesures, puis varié comme une unité à une mesure. À partir de la mesure 19, Brahms répète les événements précédents sous la forme d'une variante quelque peu étendue (par exemple, le thème principal avec la voix principale au 1er violon).

Motif chromatique, mesures 45-49 et motif varié du thème principal, mesures 50-53

• partie si (mesures 45-61): la partie si contraste avec le changement de voix menant à la clarinette, qui joue un motif chromatique (dérivé du thème principal), qui est peu après également repris par les flûtes et les hautbois. Un autre contraste est créé par l'accompagnement modifié des cordes et l'augmentation jusqu'au forte dans la mesure 50 avec un motif rythmiquement varié du thème principal.
• partie a' (mesures 62-71) : Le thème principal est repris sous forme de variante abrégée (seulement sa première moitié).

Partie si (mesures 71–114, si majeur)

Sujet de la partie B

Brahms passe au temps 6/8 et crée une transition transparente du la bémol majeur au si majeur en réinterprétant de manière enharmonique le mi bémol comme dominant du la bémol majeur au ré bémol tiers de si majeur . Le thème principal de cette partie consiste en l'alternance de la répétition tonale des voix supérieures avec la réponse des voix inférieures et d'un troisième mouvement oscillant des bois. Dans la section répétée des mesures 87 à 108, l'action monte jusqu'au forte, les éléments du thème étant traités. Après cela, l'action se calme et Brahms revient en la bémol majeur.

Une partie (mesures 115-154)

La partie A' se compose de la partie a étendue, la partie b est manquante. Le thème principal est à nouveau joué par la clarinette, mais passe au 1er violon dans la seconde moitié. Le rythme est très similaire au thème principal du quatrième mouvement de la mesure 62. Après le passage avec le motif en rythme pointé, des éléments du thème principal et du rythme pointé se succèdent à partir de la mesure 140. L'action ralentit de plus en plus.

Coda (Sib ', mesures 154-164, più tranquillo )

Le mouvement se termine par les motifs de la partie B (triplets enchaînements de tierces).

Quatrième mouvement : Adagio - Più Andante - Allegro non troppo, ma con brio - Più Allegro

La forme de la phrase est unique dans la littérature symphonique et aussi dans l'œuvre de Brahms.

Introduction (mesures 1–61)

1ère section - Adagio : Do mineur, temps 4/4 (mesures 1–29)

L'introduction est liée à celle du premier mouvement sous plusieurs aspects (ex : tonalité, expression, chromatisme). L'Adagio commence par l'alternance de figures legato lentes et chromatiques et de passages pizzicato des cordes. A partir de la mesure 20, l'action s'intensifie par un mouvement plus rapide (passage de croches à doubles croches dans les instruments à vent, plus des passages rapides de trente-deux positions des violons) et crescendo jusqu'au forte. Le roulement de tambour solo dans les mesures 28/29 mène à l'andante.

Plusieurs éléments de l'Adagio jouent un rôle dans la suite du mouvement : la quarte descendante des mesures 1 et 2 apparaît dans le thème secondaire de la mesure 118 à la basse (également en tant que seizième ascendante et descendante à partir de la mesure 106), et le motif de la partie supérieure des mesures 2 et 3 correspond au motif de tête du thème principal de la mesure 62. Le passage pizzicato de la mesure 6 ressemble au mouvement à cordes de la mesure 208, et le passage syncopé de la mesure 22 ressemble au début de la mouvement final de la mesure 148.

2e section - Più Andante : Do majeur, temps 4/4 (mesures 30-61)

Thème cor des Alpes, mesures 30–38

Choral, mesures 47-51

Le cor forte s'installe ensuite sur les cordes trémolo du piano avec un thème de cor des Alpes qui contraste avec l'événement précédent (« Alphorn way », « Alphorn call », « Alphorn melody ») en ut majeur, qui est repris par la flûte de la mesure 38 À partir de. Brahms avait déjà envoyé ce sujet en guise de voeux d'anniversaire à Clara Schumann en 1868 avec les mots sous-jacents : « En haut de la montagne, au fond de la vallée, je vous salue mille fois ! ». Les trombones, qui apparaissent pour la première fois dans la symphonie à la mesure 30, mènent la partie dans le « choral imaginaire » suivant (mesures 47 à 50) aux côtés du basson et du contrebasson.

Flûte et cors alternent ensuite avec la tête décalée du thème principal sur le trémolo à cordes encore soutenu, avant que l'introduction ne se termine au piano sur le sol dominant.

Allegro non troppo, ma con brio : do majeur, temps 4/4 (mesures 62-390)

Thème principal, mesures 62-78

Le mouvement principal (mesures 61 à 114) commence par le thème principal mémorable ("hymne"), qui n'est initialement interprété que par des cordes et des cors. Il y a une similitude avec le thème bien connu du mouvement final de la Symphonie n° 9 de Beethoven, auquel Brahms lui-même a fait référence (voir ci-dessus sous « Références à Ludwig van Beethoven »). Le thème d'ouverture du premier mouvement de la Symphonie n° 3 de Gustav Mahler est également structuré de manière similaire. Le thème est ensuite repris par les bois. Le bloc fortissimo des mesures 94 à 114 contient le thème en alternance avec un mouvement en triolet, des accords brisés en contre-mouvement avec rythme pointé et des enchaînements virtuoses (dérivé du quatrième mouvement au début du mouvement). Après une brève apparition du thème du cor des Alpes (mesures 115 à 118), le mouvement latéral suit.

Mouvement latéral avec thème au 1er violon, mesures 118-122

Mouvement latéral avec thème au hautbois, mesures 132-135

Le mouvement latéral (mesures 118 à 148) est en sol majeur dominant. Au-dessus du quatrième mouvement du début du mouvement, conçu comme une basse ostinato , le premier violon, leader vocal, joue un thème chromatique et retenu lié au quatrième mouvement. Un autre thème chromatique, également basé sur le quatrième mouvement, suit au hautbois à partir de la mesure 132. À partir de la mesure 141, le thème est répété dans les cordes, résolu en doubles-croches.

Le mouvement final (mesures 148 à 183) est d'abord basé sur le motif du mouvement syncope de la mesure 22, puis alterne avec des enchaînements de triolets en forme de marche et termine l'exposition à la mesure 185 en mi mineur avec des accords énergiques. Avec trois mesures de transition, Brahms ramène à la tonique en ut majeur.

La « récapitulation semblable à une performance » qui suit (mesures 185 à 391) commence par le mouvement principal (mesures 185 à 284), lui-même avec le thème principal en ut majeur (mesures 186 à 200 correspondant aux mesures 62 à 76). Brahms passe alors en mi bémol majeur avec les bois en tête, mais pousse des inserts pizzicato entre le haut du thème, semblable à celui de la mesure 6. Le bloc fortissimo des mesures 220 à 232 correspond à celui des mesures 94 à 106. Le motif de tête du thème principal évolue progressivement Dans la mesure 223 - avec les passages de gammes virtuoses dérivés du quatrième mouvement - le motif de tête du thème de cor des Alpes, dont l'entrée dans la mesure 285 est en partie interprétée comme le début de la reprise (la section précédente est alors évalué en conséquence comme un développement). Les battements de tambour sous-jacents et lancinants rappellent le premier mouvement. Le thème du cor des Alpes est suivi du mouvement latéral (mesures 301 à 332), suivi du mouvement final (mesures 332 à 367), semblable à l'exposition.

Aux mesures de transition 367 à 391, Brahms change d'abord le pianissimo en tonalités mystérieuses et disharmoniques, avant que la coda ne s'annonce en augmentant le tempo et le volume.

Coda - Più Allegro : Do majeur, temps 2/2 (alla breve) (mesures 391-457)

Brahms débute par des « fragments de motifs » du thème, une surélévation orientée vers le choral (mesures 407 à 416). Dans l'exubérante coda, « qui ne peut balbutier que des fragments de motifs », le motif de tête du dernier mouvement apparaît dès la mesure 423, et le twist chromatique de la mesure 433 rappelle la mesure 49 du premier mouvement.

Certains auteurs interprètent le thème du cor des Alpes dans le sens d'une « sphère de nature idéale », tandis que le choral rappelle la religiosité.

Christian Martin Schmidt précise que le thème principal avec ses échos de Beethoven est « substitué, supprimé, déclaré invalide » deux fois : une fois au début de la reprise par le thème du cor des Alpes, la deuxième fois dans la coda par le choral. Brahms mène la discussion avec Beethoven en reprenant le postulat esthétique posé par lui, « De la nuit à la lumière ». Mais le but est différent : la marche en ut majeur du mouvement final de la 5e symphonie ou dans l'ode de Schiller « À la joie » de la 9e symphonie de Beethoven sont « l'expression d'une race humaine consciente en route vers un nouvel état, à la fois réalisations artistiques des grandes idées de l'époque façonnées par la Révolution française. « Un demi-siècle plus tard, lorsque la bourgeoisie a été exclue de la participation politique, cet optimisme a fait place à la retenue et à la mélancolie. Brahms correspondrait à cela en utilisant le thème du cor des Alpes comme "but du processus formel" de la 1ère symphonie d'une part comme signe de la nature et d'autre part le choral comme symbole de la religion.

Littérature

• Rudolf Klein : Les fondements constructifs des symphonies de Brahms. Dans : Österreichische Musikzeitschrift , 23, 1968, pp. 258-263.
• Giselher Schubert : Johannes Brahms - 1ère Symphonie - Introduction et Analyse. Goldmann Schott, Mayence 1981, ISBN 3-442-33031-9 .
• Frithjof Haas : La première version du mouvement lent de la première symphonie de Johannes Brahms. Dans la recherche musicale. Kassel 1983, p.200 sqq.
• Robert Pascall : Première Symphonie Andante de Brahms - La première version d'interprétation : commentaire et réalisation. Université de Nottingham 1992.
• Giselher Schubert : Thèmes et thèmes doubles : Le problème de la symphonique chez Brahms. Dans : Musique du XIXe siècle , 18, 1994.
• Walter Frisch : Les Quatre Symphonies. New-York 1996.
• Johannes Brahms : Nouvelle édition des œuvres complètes - Symphonie n° 1 en ut mineur, op 68. Edité par Robert Pascall. Munich 1996.

Liens Web, notes

• Johannes Brahms : Symphonie n. 1 do mineur. Édition Eulenburg No. 425. Ernst Eulenburg, Londres / Mayence 1979 (score de poche, avec texte d'introduction de Wilhelm Altmann)
• 1ère Symphonie (Brahms) : Partitions et fichiers audio dans le projet International Music Score Library

Références individuelles, commentaires

1. ↑ ^{a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y z aa ab ac ad ae af} Giselher Schubert : Symphonie n° 1 en ut mineur, opus 68. In Giselher Schubert, Constantin Floros, Christian Martin Schmidt (Eds.) : Johannes Brahms. Les symphonies. Introduction, commentaire, analyse. Schott-Verlag, Mayence 1998, ISBN 3-7957-8711-4 , p. 7-74.
2. ↑ ^{a b c d e f g h i j k l m n o p q r de} Christian Martin Schmidt: Brahms symphonies. Un guide d'usine musicale. Beck-Verlag, Munich 1999, ISBN 3-406-43304-9 , p. 37-56.
3. ↑ L'extrait de note est similaire à l'Allegro de la mesure 39.
4. ↑ Lettres de et à Joseph Joachim , éd. par Johannes Joachim et Andreas Moser, tome 2, Berlin 1912, p.212 ; Archive de texte - Internet Archive .
5. ↑ ^{a b c d e f g h i j} Wolfram Steinbeck : Symphonies romantiques et nationales. In : Wolfram Steinbeck, Christoph von Blumröder : La symphonie aux XIXe et XXe siècles, partie 1. In : Siegfried Mauser (Hrsg.) : Manuel des genres musicaux. Tome 3.1. Laaber-Verlag, Laaber 2002, ISBN 3-89007-126-0 , p. 181-199.
6. ↑ ^{a b c d e f g h i j k l} Rüdiger Heinze : « C'est probablement un peu fort. » 1ère Symphonie en ut mineur, Op. 68. Dans Renate Ulm (éd.) : Johannes Brahms. L'oeuvre symphonique. Origine, interprétation, effet. Bärenreiter-Verlag, Kassel 1996, ISBN 3-7618-1264-7 , p. 206-216.
7. ↑ Entretien avec Louis Lewitan, in : Zeit-Magazin n°30, 18 juillet 2013, p.46.
8. ↑ ^{a b} Bernhard Rzehulka: Symphony No. 1 in C op mineur 68.. Dans: (eds . ) Attila Csampai & Dietmar Hollande: Le guide de concert. Musique d'orchestre de 1700 à nos jours. Rowohlt-Verlag, Reinbek bei Hamburg 1987, ISBN 3-8052-0450-7 , pp. 505-508.
9. ^ ^{A b c} Klaus Schweizer, Arnold Werner-Jensen: Reclams guide de concert musique orchestrale. 16e édition. Philipp Reclam juin Stuttgart, ISBN 3-15-010434-3 , p. 428-433.
10. ^ Rudolf Kloiber : Manuel de la symphonie classique et romantique. Breitkopf & Härtel - Verlag, Wiesbaden 1964, p. 169-173.
11. ↑ ^{a b c d e f g h} Alfred Beaujean : Symphonie n° 1 en ut mineur, opus 68. In : Wulf Konold (Ed.) : Lexikon Orchestermusik Romantik A - H. Schott-Verlag, Mayence 1989, p. 74 – 78.
12. ↑ Wolfram Steinbeck (2002, p. 190), quant à lui, appelle la figure « une éducation qui apparaît comme un thème ».
13. ↑ Wolfram Steinbeck (2002, p. 191) utilisant une citation d'Eduard Hanslick tirée de sa critique de la deuxième symphonie de Brahms.
14. ↑ La répétition n'est pas conservée dans certains enregistrements.
15. ↑ Rüdiger Heinze (pp. 211, 213) souligne que Brahms attachait de l'importance à prêter attention aux signes répétitifs.
16. ↑ Le biographe de Brahms Max Kalbeck l'a associé à l'hymne « Empower yourself, my faible spirit » du compositeur hambourgeois Johann Rist (1607-1667) (Giselher Schubert 1998, p. 59).
17. ^ Donc dans l'analyse de Giselher Schubert. Parfois, d'autres délimitations sont également faites, par ex. B. Christian Martin Schmidt se réfère à la mesure 462 et suivantes comme coda.
18. ↑ ^{a b} La structure des sections de phrase proposée ici est basée sur la structure de Martin Christian Schmidt (1999).
19. ↑ Wolfram Steinbeck (2002) interprète les chaînes de tierces de la fin du mouvement 3 comme une relation motivique au début du mouvement 4, ainsi que les basses de la dernière ou de la première mesure.
20. ↑ Bernhard Rzehula (1987, p. 505) décrit le thème comme « la première figure libre et mélodiquement fermée de l'œuvre ».
21. ↑ D'autres auteurs voient ici le début de l'implémentation, par ex. B. Beaujean (1989).