Musique tibétaine
La musique tibétaine est dans la tradition de la religion et la culture de tous les jours du Tibet lié la musique , afin de Tibétains dans la région autonome du Tibet , les pays voisins du Népal , du Bhoutan et du Nord de l' Inde est produit et les Tibétains en exil à l' étranger. La musique traditionnelle tibétaine peut essentiellement être chantée dans la musique folklorique et le service du temple des lamas appartenant à la musique cultuelle divisée bouddhiste tibétaine .
Musique folklorique
Les chansons folkloriques sont souvent chantées sur des gammes pentatoniques anhémitoniques (sans demi-ton) et, comme les chansons des bergers, sont en partie à rythme libre. Les bergers aiment interpréter des chansons d'amour comme un dialogue improvisé entre des voix masculines et féminines. Dans l'ouest du Tibet, le chant alterné glu-gar est connu pour ses chants de danse . Glu est le terme général pour les chansons: les chang-glu sont des chansons à boire, les chansons religieuses chos-glu , les glu-gsags sont des critiques politiques et les chansons de mariage sont appelées bag-ston glu . Au Tibet, le mariage est considéré comme un événement social et non comme un rituel religieux. Lors de la somptueuse cérémonie de mariage traditionnelle, le marié doit répondre à des énigmes ( nyo-pa'i glu ) avant de pouvoir entrer dans la maison de la mariée. Outre les chants rituels à contenu cosmogonique , accompagnés de danses, ceux - ci représentent des chants alternés entre jeunes hommes et femmes. Les chants de travail ( t'ong-skad ) chantés pendant le travail de terrain et d'autres activités conjointes sont interprétés par deux chanteurs ou par une chorale. leader de courtes phrases mélodiques répétées uniformément. Dans l'ouest du Tibet et du Ladakh , les chanteurs tiennent la keynote comme un drone jusqu'au début de la phrase mélodique suivante.
Le thème central des longs chants épiques sans accompagnement instrumental est le légendaire roi tibétain Gesar . L'ancienne version de l'épopée nationale, vraisemblablement composée au Tibet oriental, ne connaissait pas encore de Bouddha ; dans la version plus jeune, créée au 8ème siècle, les adeptes de l'ancienne religion tibétaine Bon se battent contre la propagation du bouddhisme . Gesar devient un héros dont la tâche est de sauver les Tibétains, qui sont entourés d'ennemis de tous côtés. Les cycles de chants, également transmis en Mongolie, sont chantés par des hommes et parfois des femmes en privé lors de célébrations. Les bardes spéciales Gesar (Tib .: Sgrung-pa ), les gardiens de la tradition de la chanson , se produisent lors d'événements rituels magiques et se mettent en transe lorsqu'ils parlent . Encore une fois, le processus est avancé sous forme de questions et réponses. Le barde devient un médium par lequel parlent les dieux et les héros de l'épopée, il arrive à eux sur sa monture, qui est indiquée par de courtes mélodies appelées rta («cheval»). Le récit lui-même est transmis à un rythme rapide sous forme de prose. La tradition tibétaine des chants Gesar est maintenue dans les provinces du Qinghai , du Sichuan et du Yunnan ainsi qu'au Ladakh (Inde) et au Baltistan (Pakistan) en plus de la région autonome du Tibet .
Les instruments de musique folkloriques comprennent un violon à trois, quatre ou six cordes avec une tête de cheval ou de dragon et un long manche ( sgra-snyan ou k'o-pong ), qui est joué par des musiciens mendiants errants, le dulcimer rgyud-mang , diverses flûtes à bec ( gling -bu ) en bambou et clavecins en bambou du Tibet oriental ( k'a-pi ). Les deux styles de musique de danse Nangma et Toeshey, vieux de plusieurs siècles, sont également interprétés avec ces instruments . Les petits ensembles instrumentaux des villes se composent du sgra-snyan , du spit-fiddle pi-wang , de la cithare yang-ch'in et de la flûte glin-bu.
Opéra tibétain
Ache lhamo
Ache lhamo (également un lce lha mo , où lhamo est traduit par «divinité féminine») est un théâtre folklorique de type opérette , maintenant séculier avec des costumes masqués, qui était à l'origine destiné à transmettre le contenu du bouddhisme tibétain, la foi Bon et le l'histoire du Tibet d'une manière divertissante. Il a été fondé par le saint tibétain Thangtong Gyalpo (vers 1385–1464) dans la première moitié du XVe siècle. Il fit construire de nombreux ponts suspendus à chaînes de fer au-dessus des rivières et collecta des dons par le biais de représentations théâtrales, qui étaient populaires auprès du public parce que sept jolies filles y jouaient en tant que chanteuses. On dit que l'origine de la douleur lhamo réside dans les conteurs bouddhistes ( lama mani ) et remonte au moins au 12ème siècle. Le lama mani montra du doigt des images en tissu avec des bâtons tandis qu'ils récitaient des histoires populaires des jatakas , les contes instructifs de la vie du Bouddha. Aujourd'hui encore, des lama mani errants installent des scènes d'autel temporaires à l'extérieur, sur le mur du fond desquelles ils accrochent de grandes peintures à volutes ( thangkas ). On attribue à Thangtong Gyalpo la division des histoires en différents rôles et leur mise en scène. Les mêmes thèmes religieux font partie de la tradition des chanteurs pelviens errants ( ma-ṇi-pa ) qui manipulent les thangkas sur le côté. Les conteurs à défilement sont une vieille tradition indienne qui est encore pratiquée par les Patua au Bengale occidental , entre autres . Les formes actuelles de représentation dans l'opéra tibétain remontent au 5e Dalaï Lama, Ngawang Lobsang Gyatsho (1617–1682). En son temps, l'opéra s'affranchit du culte religieux et devient un moyen d'expression à part entière.
Les performances ache lhamo commencent par la purification symbolique du lieu de la représentation, suivie du rituel pour apaiser la terre jusqu'à ce que les chanteuses montent sur scène, après quoi un narrateur (shung shangken) explique le déroulement de l'action. Les personnages principaux - y compris les chasseurs ( ongpa, ngon-pas ), les vieillards (roi, gyallu ) et les divinités célestes ( lhamo ) - chantent dans un style récitatif rapide (Tib.: Rnam-thar ), les autres participants répètent le couplets dans Chorus ou les résumer dans un chœur, créant un effet d'écho. Les mélodies peuvent exprimer certains états émotionnels; certaines mélodies représentent la colère, d'autres la joie et d'autres encore appartiennent à la voix d'un narrateur. Les acteurs sont accompagnés de tambours et de cymbales qui battent plus sauvagement lorsqu'un méchant entre en scène. La progression habituelle de l'action est rythmée par des battements réguliers de tambour ou de cymbale. Les coups accentuent les mouvements des danseurs, qui se terminent par une série de rotations autour de leur propre axe le long d'une ligne circulaire. Les personnages sont partiellement masqués, sinon ils se révèlent à travers la pantomime et certains mouvements de la main.
De nombreuses performances mettent en scène une femme qui disparaît lors d'un vol dans le ciel. Ceci est représenté par un acteur masculin qui saute d'une chaise et agite un tissu blanc. La scène est peut-être basée sur la représentation symbolique de la fuite d'un chaman dans le monde au-delà. Une figure similaire dans le manora dramatique de danse du sud de la Thaïlande représente une femme oiseau qui est capturée par un clown, mais qui s'échappe plus tard dans son royaume d'esprit céleste. La structure de base est à la fois un médium dansant féminin, dont la transe est dirigée par un chaman masculin qui en même temps divertit le public comme un clown.
Namthar
Un autre style très populaire d'opéra tibétain est appelé namthar ( rnam-thar , "légende"), également "opéra Amdo", d'après la région culturelle Amdo . Namthar a été développé au 18ème siècle au monastère de Labrang dans la province du Gansu . Initialement, le namthar était influencé par les chants et les danses des temples tibétains et par les motifs de la douleur lhamo . De là, l'histoire du chasseur Kongpo Dorje a été adoptée, qui contient des chansons et des danses folkloriques en plus des légendes sur Milarepa . En 1944, pendant le mandat du cinquième Jamyang , un opéra a été écrit au monastère de Labrang sur la vie du roi tibétain Songtsen Gampo au 7ème siècle. Tout d'abord, les moines du monastère ont joué l'opéra, où il est devenu populaire auprès des croyants rassemblés.
Namthar s'est ensuite répandu dans les régions du Gansu, du Qinghai et du nord du Sichuan . Il n'y a pas d'ordre musical défini comme une suite , les chants et danses folkloriques sont intégrés selon les exigences de l'intrigue. 10 à 20 mélodies connues, plus ou moins rythmées et dont le contenu émotionnel diffère, sont utilisées. L'orchestre qui l'accompagne se compose de la flûte de bambou shiao , du dulcimer yang chin , du biwang de violon en plume et de plusieurs tambours et cymbales. Comme dans la musique folk, les chansons et les pièces instrumentales sont majoritairement pentatoniques, seules quelques mélodies inhabituelles sont basées sur une échelle hexatonique.
L'opéra tibétain dans son ensemble a été inclus dans la liste du patrimoine culturel mondial immatériel de l'UNESCO en 2009 .
Musique culte
La musique culte tibétaine est un élément indispensable des rituels quotidiens compliqués ( cho-ga ) dans les temples et les monastères, que les moines ont enseignés aux étudiants du monastère pendant de nombreuses années. La musique fait partie intégrante de toute cérémonie, dont le but est toujours de mieux comprendre une réalité absolue plus profonde.
L'érudit bouddhiste Sakya Pandita (1182–1251) a écrit le seul traité complet à ce jour sur le concept théorique de la musique cultuelle tibétaine. Le manuel intitulé rol-mo'i bstan-bcos comprend environ 400 versets dans lesquels trois chapitres décrivent des récitations de texte, des principes de composition et la pratique de l'exécution des chants et des rituels monastiques. Deux autres œuvres d'un savant appelé Candragomi, né vers 1375, décrivent l'exécution des rituels et le jeu des instruments à percussion utilisés. Il y a un commentaire de Kunga Sonam du XVIIe siècle sur les textes des deux auteurs.
Pour mémoire, la musique religieuse tibétaine est la seule en Asie centrale à avoir une notation pour le chant liturgique sous forme de neumes ( dByangs-yig , autre orthographe yang-yig ). Cette police enregistre le mouvement de la mélodie en lignes, certains symboles représentent le volume, le tempo et l'utilisation d'instruments de musique. Les chiffres rouges et noirs indiquent les battements de batterie et de cymbale. Les paroles de la chanson sont écrites en minuscules, mais la langue tibétaine est généralement donnée de mémoire. Dans la musique culte vocale, une distinction est faite entre la récitation en solo et les voix de chœur profondes, qui se débrouillent avec deux ou trois moines avec un ou avec un plus grand nombre de participants avec quelques tons dans un troisième ou un quatrième . Le chant peut être rythmique libre ou structuré par des tambours ( nga ) et des paires de cymbales . Les tonalités du registre de basse le plus bas sont conçues comme une expression de profondeur intellectuelle et d'intemporalité.
La séquence musicale des différents rituels consiste à chanter sous une forme mélodique simple ( syllabique ) ( rta ) ou à réciter un texte ( zal-'don ) et à de fréquentes interruptions par intermèdes instrumentaux. La conférence sera dirigée par le maître de chant ( dbu-mdzad ). Il commence à chanter des syllabes individuelles qui servent d'introduction aux moines avec leur chant à l' unisson . Des groupes d'instrumentistes sont positionnés à divers endroits dans la salle du temple, souvent sans rechercher une interaction équilibrée, créant un son global solennel et parfois chaotique. Lorsque l'on joue des instruments individuels, ce n'est pas le résultat musical qui compte, mais le symbolisme religieux ou magique que leur utilisation implique. Chaque instrument de musique représente un certain mantra ou des sons dans le corps humain et ne peut être utilisé que pour le contact avec les divinités correspondantes. Dans une représentation typique, les membres de l'ensemble instrumental sont généralement assis sur deux rangées à angle droit devant l'autel central, selon leur hiérarchie dans la salle de réunion du monastère. Le chef spirituel est assis près de l'autel.
Les chants polyphoniques des moines du Collège Tantra de Gyütö , qui appartient à un monastère de l' ordre Gelug , sont un style de chant particulier . Selon la tradition, la chanson remonte au moine Tsongkhapa au XVe siècle, dont la tradition d'enseignement a été maintenue dans le monastère fondé au Tibet en 1474 depuis. En 1959, les moines ont fui en exil en Inde, et après avoir changé de lieu à plusieurs reprises, le siège se trouve près de Dharamsala, dans l'État indien du nord de l' Himachal Pradesh . Lors de la cérémonie enregistrée en 1972 pour une production de disques américains, qui a duré plus de sept heures au total, 40 moines ont interprété le texte dans un style de chant harmonique , dans lequel un deux octaves et un troisième ton plus élevé jouaient sur un ton de basse constant .
Dans la classification des instruments de musique tibétains , les instruments de musique utilisés dans le culte sont divisés en trois groupes: les instruments «frappés», «soufflés» et «courbés». Les idiophones (battus) , qui se composent entièrement de métal, comprennent de grandes cymbales jumelées ( rol-mo ) en laiton, qui sont maintenues horizontalement sur un bracelet en cuir et frappées verticalement par paires. Ils ont un bord légèrement incurvé et produisent un ton sombre et durable. Les Rol-mo sont utilisés comme horloge dans les chants rythmiques et dans l'orchestre.
Les piscines plates, également utilisées par paires en position de jeu verticale, sont appelées sil-sngan (sil-snyan). La cloche à pied dril-bu ( ghanta sanskrit ) en bronze avec un battant en fer incarne le principe féminin et la «sagesse globale» (skt. Prajna , shes-rab tibétain ) et le «vide» ( skt . Shunyata , Tib. Stong- pa ). Le manche de la cloche est son homologue masculin, le vajra foudre (T. rdo-rje tse-dgu ).
Les petites cymbales à main ting-shag sont des cymbales en forme de plaque reliées par paires par une bande de cuir, qui sont frappées lors de la méditation et des sacrifices privés, mais non utilisées dans la musique culte.
Il y a deux membranophones , le petit tambour damaru à double tête de sablier , qui est fait de bois, de bronze ou de coquilles de cerveau humain . Il est frappé par des billes d'argile sur des cordes courtes et est l'un des instruments courbes. Le jeu de damaru fait de crânes ( chang-te'u ) n'est autorisé qu'aux maîtres spirituels importants et aux moines de haut rang au Tibet. Le rnga est un grand tambour de fourrure recouvert des deux côtés . Il est accroché horizontalement dans un cadre en bois et joué avec un ou deux bâtons en bois. D'autres spécimens sont tenus avec une poignée en bois et appelés un tambour à tige ( chos-rnga ). Ce dernier est un doute que le tambour de cadre temporel , qui avec les chamans dans l'est du Népal pour les rituels de guérison utilisés dhyangro est utilisé. Le tambour rnga-chung est frappé par le moine à un rythme constant pendant la récitation afin de convoquer une divinité et d'attirer son attention. Les tambours de crâne et ceux recouverts de la peau d'une personne anormalement morte ( thod-rnga ) sont traditionnellement prescrits pour l'invocation des divinités sauvages et terrifiantes. Un tambour sur cadre à une tête sans potence est appelé Bon po'i rNga ("Tambour de Bon po"). Il est utilisé comme tambour de chaman dans les rituels Bon.
Les instruments en os pour les dieux redoutables diffèrent de tous les autres instruments en ce que leur utilisation est généralement réservée aux moines de rang plus élevé. Ils peuvent également être trouvés sous les instruments à vent . La bouse d' instrument à vent tibétain comprend la trompette en os rkang-bung (également rkang-gling , de rkang , "os de cuisse" et gling , "flûte") fabriquée à partir d'un os de cuisse humain. Comme tous les instruments à vent d'un orchestre, il est joué par paires et est utilisé dans le rituel Bdud kyi gcod-yul , un rituel sacrificiel effrayant qui, selon la sagesse de Prajnaparamita, est censé fournir un aperçu du monde en tant que mirage. Souvent, les moines utilisent alternativement des spécimens richement décorés en cuivre et en argent, appelés dbang dung .
Le bouse-kar en corne d'escargot tibétain se compose d'une coquille d'escargot dont la pointe a été sciée et munie d'un embout buccal en métal. Cela rend si facile la production d'un son perçant que l'instrument est laissé aux étudiants du monastère qui sont assis dans les rangées arrière ou au bas de la rangée près des gros tambours.
Les autres instruments à vent sont des trompettes en métal naturel de différentes longueurs , dont la plus grande est le fumier , qui mesure jusqu'à 4,5 mètres de long . Il est composé de trois tubes droits coniques en alliage de cuivre et se termine par une cloche .
Le corps de l' instrument à anche double rGya-gling , qui appartient au type asiatique Kurbay et ressemble au hautbois chinois suona , est en bois et comporte environ sept trous pour les doigts. La cloche et l'embout buccal en laiton ou en cuivre sont attachés. Les tambours et les instruments à vent ne sont pas seulement joués pour les rituels du temple, mais aussi pour les rites funéraires, les danses dramatiques du masque 'cham au festival du Nouvel An tibétain et d'autres rites qui chassent les démons. Les danses 'cham sont destinées à familiariser le public avec l'horreur de voir les dieux et les démons dans l'état entre la mort et la réincarnation et à chasser les mauvais esprits. Ils avaient l'habitude d'être exécutés à la fin de plusieurs semaines de rituels de mandala ( dkhyil-chog ). Les danseurs prennent la personnalité de la divinité présentée avec leur déguisement à travers des masques et en portant dans leurs mains les attributs divins vajra (coup de foudre), ghanta (cloche) et damaru (tambour de sablier).
Musique tibétaine après 1959
Après le soulèvement du Tibet , combiné à la fuite du Dalaï Lama en exil en Inde en 1959 et à la Révolution culturelle chinoise , la pratique des rituels monastiques au Tibet a été sévèrement restreinte. La musique traditionnelle, qui a depuis été pratiquée par les communautés tibétaines en exil, qui ont agi comme conservateurs de la tradition, a, en plus de sa signification religieuse séculaire, la nouvelle tâche politique de renforcer la confiance en soi nationale des Tibétains et de démontrer leur indépendance culturelle vis-à-vis de l'occupation chinoise de leur patrie, qui est perçue comme telle. La musique faisant partie de la culture tibétaine est liée au débat politique sur la «libération du Tibet». La première institution culturelle mise en place par le dalaï-lama en exil en Inde en 1959 a été le Tibetan Institute of Performing Arts (TIPA), qui est rapidement devenu le principal média de la «vraie» culture tibétaine grâce à des tournées mondiales de concerts de musiciens tibétains et qui a revendiqué son authenticité. . En retour, le gouvernement chinois a préparé des groupes de musique tibétains pour des concerts et des enregistrements. La culture tibétaine était devenue un aspect central du processus de formation de l'opinion dans le différend avec la République populaire de Chine, en particulier pour les soutiens financiers des États-Unis, avec la musique religieuse au premier plan pour la réception de la musique tibétaine en Occident et de la musique folklorique. pour le gouvernement chinois.
Un autre aspect problématique de la vision occidentale de la musique sacrée tibétaine est son détachement du contexte magique et cultuel et plutôt son appropriation pour une musique internationale, orientée New Age , qui, par exemple, présente les bols chantants comme un instrument de musique tibétain. La collaboration entre musiciens tibétains et occidentaux est commercialisée comme une musique du monde sans histoire et qui ne peut plus être géographiquement localisée .
Au Tibet, la poésie chantée ( mgur ) de la musique profane, qui se transmet oralement depuis l'Antiquité, joue un rôle de mémoire collective. Étant donné que les paroles de ces chansons avaient l'habitude d'atteindre la grande masse de la population analphabète, les nouvelles et les nouvelles idées pouvaient être largement diffusées. Même dans les conditions sociales modifiées, les chansons forment un moyen de communication démocratique, par lequel le contenu autrefois bouddhiste du genre de chanson mgur a été transformé en textes plus politiques. La tradition du mgur , pour traiter les souffrances collectives et les histoires d'héroïsme en chansons, semble particulièrement adaptée à une actualisation au sein de la société tibétaine d'aujourd'hui. Certaines chansons tibétaines ont des significations politiques cachées.
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