Théorie fonctionnelle

La théorie fonctionnelle est une branche du solfège et appartient à l' harmonie . Il décrit les relations et les tensions entre les accords dans la musique tonale majeure-mineure . Hugo Riemann l' a élaboré en 1893. Il a été élaboré et agrandi principalement par Wilhelm Maler et Diether de la Motte .

Utiliser

La théorie des fonctions est utilisée pour l'analyse musicale . Les processus harmoniques peuvent être déterminés et décrits sur cette base. Il suppose l'attente de l'auditeur de certaines séquences d'harmonies, par exemple des cadences et des séquences . La structure de morceaux de musique plus longs peut également être visualisée avec leur aide.

La théorie fonctionnelle peut être appliquée principalement à l'harmonie de la musique baroque , classique et la plus romantique , mais seulement à de plus petites parties de la musique moderne. De nombreuses relations harmonieuses au sein du jazz et de la musique pop peuvent également être appréhendées avec la théorie des fonctions. Dans la théorie du jazz, cependant, l'analyse selon la théorie des degrés et la théorie de la gamme d'accords prédomine. Dans la littérature musicale populaire, les termes individuels de l'analyse fonctionnelle et de la théorie de la scène sont souvent utilisés comme synonymes.

Les deux systèmes sont des modèles légitimes et pour la plupart facilement compréhensibles pour décrire les relations harmoniques. La méthode préférée dépend du contexte. Cependant, le choix entre la théorie des étapes ou la théorie des fonctions est également fortement dépendant de l'emplacement. En dehors de l'Allemagne, pour la plupart, seule la théorie des pas est utilisée, tandis que la théorie fonctionnelle très critiquée est encore souvent utilisée aujourd'hui, principalement exclusivement en Allemagne.

Les fonctions

Fonctions principales

Les fonctions principales comme accords de la gamme de do majeur

Les fonctions principales comme accords de la gamme harmonique de la mineur

Les parallèles comme accords de la gamme de do majeur

Les parallèles comme accords de la pure gamme de la mineur

En théorie fonctionnelle, la triade au premier niveau d'une clé qui se manifeste dans un certain laps de temps est considérée comme la tonique (en théorie des niveaux : 1er niveau) de cette section. Elle est rejointe par deux autres fonctions principales , à savoir les quintes pures suivantes : la dominante (quinte supérieure, 5e degré) et la sous - dominante (quatrième ou quinte inférieure, 4e degré). Les fonctions elles-mêmes sont désignées par des lettres dans la théorie des fonctions, les fonctions principales étant données en majuscules et les fonctions secondaires en lettres minuscules.

Fonctions secondaires

A cela s'ajoutent les fonctions secondaires , qui sont un tiers en dehors des fonctions principales. Une lettre est annexée aux fonctions principales pour la représentation symbolique des fonctions secondaires.

Les fonctions auxiliaires comprennent plusieurs groupes :

• les parallèles dans de petits espaces à la
  fonction principale Fonction principale en majeur : son parallèle (en mineur) vers le bas –Tp–, ou
  fonction principale en mineur : son parallèle (en majeur) vers le haut –tP–
• les contre-sons en tierce
  majeure fonction principale en majeur : contre-son (en mineur) vers le haut –Tg–, ou
  fonction principale en mineur : contre-son (en majeur) vers le bas -tG–
• les médianes en grands ou petits interchiffres vers le haut ou vers le bas, qui ne peuvent pas être formées à partir des tons propres de la gamme et qui sont obtenues en réduisant ou en réduisant la fonction principale ou la fonction secondaire.

Exemples de parallèles : Tp en do majeur est la mineur. tP en la mineur est do majeur.
Exemples de contre-sons : Tg en do majeur est mi mineur. tG en la mineur est fa majeur.
Une médiante serait mi majeur en ut majeur : TG (la fonction secondaire est perdue),
une autre mi bémol mineur en ut mineur : tp (les fonctions principale et secondaire sont manquantes).

Il y a aussi diminution et amincissement pour chaque fonction principale. Ils sont toujours indiqués par des majuscules ou des minuscules (la sous-dominante omise dans un système majeur est notée par s au lieu de S, par exemple).

Cadences, conclusions et modulations

La tonique est renforcée par des cadences . Les cadences les plus simples sont DT ( fin authentique ) et ST ( fin plagal ). La cadence complète TSDT est généralement acceptée comme modèle de base pour les cadences.

Cadence complète simple dans l'échantillon sonore C majeur

La même cadence dans un échantillon sonore majeur

S'il y a transition d'une tonalité à une autre par modulation diatonique, chromatique ou enharmonique dans un passage de l'œuvre , la nouvelle tonalité est considérée comme non confirmée dans l'analyse jusqu'à ce qu'une cadence authentique ou, plus rarement, plagale s'ensuive. Si un accord peut être compris non seulement comme fonction de la tonalité précédente, mais aussi comme fonction principale de la nouvelle tonalité, on parle de fonctions intermédiaires principales. Il s'agit notamment de la dominante intermédiaire, qui n'est possible que dans le cas des modulations diatoniques.

Additions sous forme de nombres

Tous les symboles peuvent être pourvus d'ajouts sous forme de chiffres et de lettres. Les ajouts de numéros en exposant après le nom de la fonction indiquent des tonalités supplémentaires. Les nombres écrits sous le symbole de fonction indiquent la note basse de l'accord dans une relation d'intervalle à la note fondamentale de la fonction respective. Les triades dans leur position de base sont écrites sans ajout.

Les additifs les plus courants :

• Accord de septième sur la dominante (D ⁷ )

La dominante de B est F. Un accord de septième de dominante sur F est une note de quatre notes avec la note supplémentaire E bémol.

La dominante de G est D. Un accord de septième de dominante sur D est un accord de quatre notes avec la note supplémentaire C.

• Les accords de septième existent dans la position de base (la triade est suivie d'une septième) ainsi que dans trois inversions : 1ère inversion = cinquième position, 2ème inversion = troisième quart de position, 3ème inversion = deuxième position. Les désignations indiquent les intervalles entre la note la plus basse de l'accord et les deux notes qui composent la deuxième dissonance. Dans le cas de la désignation selon la théorie des fonctions, cependant, l'exposant 7 est conservé et la note de basse est plutôt référée à la racine de l'accord. Un indice 3 est ajouté pour le 1er renversement, car il contient la tierce de l'accord en position de base à la basse, pour le 2ème renversement un indice 5 (cinquième à la basse), et pour le 3ème renversement un indice 7 (septième dans la basse). Dans ce dernier cas, la septième n'est notée que sous le symbole de fonction, puisqu'elle indique déjà qu'il s'agit d'un accord de septième.

• La théorie des fonctions connaît la possibilité d'ajouter une sixième supplémentaire à un accord ( sixte ajoutée ). Ceci est indiqué par les exposants 5 et 6. Cet accord est généralement considéré comme une sous-dominante dans la théorie des fonctions. Selon la théorie des degrés, il s'agit d'un accord de septième du deuxième degré en cinquième position.

• En outre, les suspensions répertoriées. La quatrième remplace la troisième de la triade dominante (= quatrième avance ) et est alors résolue :

• L'exemple suivant semble contenir la progression fonctionnelle T - T ₅ - D - T, mais le deuxième accord est interprété comme un quatrième quart menant à la dominante suivante, réelle, car il est résolu comme ceci :

(Ce fil est également appelé D ^T-D .)

• Dans le cas d'une neuvième dérivation, une neuvième est ajoutée à l'accord de base , dont la résolution à l'octave suit immédiatement :

Autres signes et symboles

Modifications

Les alternances haute et basse sont indiquées par les symboles <et>. Une dominante avec une quinte plus ancienne, par exemple, reçoit le symbole D ^{5 <} , en do majeur : gh-dis

Ellipses

Si un son attendu ne se produit pas, il peut toujours être noté en plus pour indiquer ce qui était attendu à ce stade. Le son attendu est mis entre crochets (par exemple [T]).

Si un son ou une séquence sonore se rapporte dans sa fonction à une tonique différente de celle qui s'est manifestée en dernier (par exemple au futur dans le cas d'une modulation), toute la séquence depuis un point significatif jusqu'à la manifestation de la nouvelle tonique est mise en parenthèses rondes.

Dominantes intermédiaires

Si un accord est précédé de la dominante (généralement pas celle de l'échelle) sans modulation significative (en laissant la clé principale), on l'appelle une dominante intermédiaire. Il n'a pas besoin d'être lié à la clé de base réelle dans la désignation, mais se réfère uniquement à l'accord suivant et est mis entre parenthèses pour l'identification.

Ligatures

Les ligatures sont identifiées par des lignes horizontales suivant directement un symbole de fonction et s'étendent sur plusieurs accords. Ils indiquent que la fonction décrite est perçue comme inchangée pendant la durée de la ligature (binding), même en dépit d'éventuelles tonalités étrangères. C'est courant, pour. B. dans les passages . Les symboles de fonction peuvent également être placés au-dessus des ligatures, qui font alors référence à la fonction à laquelle la ligature a commencé.

Double fonction

Les fonctions doubles sont identifiées par deux symboles de fonction interverrouillables. Par exemple, DD désigne la dominante de la dominante ( double dominante ), SS la sous-dominante de la sous-dominante ( double sous-dominante ).

Barrés

Les caractères barrés du symbole d'accord, qui ne sont utilisés qu'avec les accords de septième, indiquent que le son est raccourci , c'est-à-dire qu'il manque la racine. Il en résulte que l' accord diminué de la dominante dans la théorie de la scène est interprété comme une triade au 7e degré.

Accords spéciaux

Certains accords plus courants, tels que l' accord de sixième napolitain , l'accord de sixième napolitain indépendant ou l' accord de septième diminué , reçoivent des lettres minuscules en exposant :

s ⁿ : L' accord de sixième napolitain (également connu sous le nom de napolitain en abrégé ) est dérivé soit de la première inversion de l'accord majeur sur le niveau inférieur de la deuxième échelle, soit de la sous-dominante mineure avec une petite sixième sans échelle ( c'est-à-dire quasi s ^6> ). Exemple pour do majeur : fa-la-bémol-des.

S ^N : Le sixième accord napolitain devenu indépendant (également brièvement indépendant napolitain ) est un sixième accord napolitain qui, contrairement au nom, n'apparaît pas à la position du sixième accord. Exemple pour do majeur : ré bémol-fa-bémol.

D ^v : Si l' accord de septième diminué (en do majeur : hdf-a-flat) apparaît dominant, il est interprété comme un accord de septième de dominante raccourci dont la fonction est en fait un D barré avec l'exposant 7 et 9>. Comme notation simplifiée on utilise souvent D ^v . Si, en revanche, son apparence est plutôt sous-dominante, la théorie fonctionnelle le considère comme une sous-dominante mineure avec sixième ajoutée et quatrième au lieu de quinte, c'est-à-dire avec exposant 3, 4 et 6. Le statut hybride de cet accord s'exprime également dans le symbole des lettres entrelacées D et s.${\ displaystyle {\ cancel {D}} ^ {\ begin {smallmatrix} 9 &> \\ 7 & ~ \ end {smallmatrix}}}$${\ displaystyle s ^ {\ begin {smallmatrix} 6 \\ 4 \\ 3 \ end {smallmatrix}}}$

Analyse harmonique fonctionnelle d'un chant de Bach

Exemple d'analyse fonctionnelle

Bien que Bach ne connaisse pas la théorie des fonctions, ses chorals peuvent (dans certaines limites) être décrits avec elle. L'analyse suivante (bien sûr) ne prétend pas être complète ou correcte. Ce n'est aussi qu'une interprétation du choral, d'autres sont tout à fait envisageables. Il est facile de voir qu'en raison des nombreux petits mouvements dans les voix individuelles, la composition ne peut être décrite que verticalement , c'est-à-dire harmonieusement, d'une manière très compliquée , ce qui est dû à une forte composante linéaire . La théorie fonctionnelle ne rend pas vraiment justice à cette musique, puisque les structures harmoniques ont été conçues à partir de la basse chiffrée à cette époque . Néanmoins : l'analyse fonction-harmonique est une pratique courante, même si elle atteint rapidement ses limites en termes de clarté et d'exhaustivité.

Extrait sonore du choral analysé (midi)

Cependant, la présente analyse est inutile si elle n'est pas interprétée. Fondamentalement, la traduction en symboles de fonction n'est qu'une considération généralisante du cas particulier composé.

Un point de départ pour l'interprétation serait, par exemple, la description de la dramaturgie harmonique : La première partie (jusqu'au signe de répétition ) module à la dominante, qui serait interprétée comme un principe bien connu de la sonate ou plus tard le forme de la clause principale de la sonate . Après que la tonique ait été initialement consolidée au début de la deuxième partie (la sous-dominante joue ici un rôle décisif), le mouvement s'en éloigne très largement, les deux dominantes intermédiaires raccourcies offrent en même temps une nouvelle qualité sonore. Après la plus longue césure sur le parallèle sous-dominant atteint, la tonique se rétablit, on remarque aussi que le mouvement harmonique devient plus calme vers la fin, et l'absence totale de dominantes intermédiaires lisse le chemin final vers le son de base. On notera particulièrement ici à la fin les deux derniers tours TSDT, ainsi que l'accentuation (due à une forte extension temporelle) de la dominante comme avant-dernier son.

Un autre objet de réflexion possible serait le traitement des inversions , en particulier l'orientation de la voix de la basse : les septièmes sont invariablement continuées avec un deuxième abaissement, les tierces ont également un environnement étagé, etc.

Restriction

Toutes les relations et progressions harmoniques ne peuvent pas être appréhendées à l'aide de la théorie des fonctions. L'harmonie fonctionnelle n'est efficace que lorsqu'il s'agit au moins d'une triade harmonique de la musique basée sur une tonalité centrale majeure ou mineure. La théorie des fonctions est donc inadaptée comme instrument d'analyse dans la mesure où la musique ne remplit pas ces conditions.

En particulier, une grande partie de la musique d'art des 20e et 21e siècles, ainsi que la musique de la Renaissance, est souvent insatisfaisante ou presque impossible à appréhender avec les moyens de la théorie fonctionnelle. Le premier, puisqu'une grande partie de la musique d'art moderne est basée sur des techniques de composition non traditionnelles telles que la polytonalité et l' atonalité . Cette dernière, comme la musique de la Renaissance (qui est en grande partie une musique vocale polyphonique) était à la fois pensée et musicalement mise en œuvre beaucoup plus horizontalement que verticalement. Bien sûr, des harmonies se forment également dans la musique de la Renaissance, mais en raison de l'architecture musicale particulière, qui peut poser des problèmes non seulement en raison de l'orientation horizontale, mais aussi en raison des mélodies complexes et polyphoniques, que la théorie fonctionnelle ne fait pas. semblent être la méthode de choix ici.

De la même manière, la théorie fonctionnelle est plus probable pour certaines progressions harmoniques, telles que les séquences de quintes (particulièrement courantes dans le baroque) ou les accords basés sur des niveaux de gamme non diatoniques (tels qu'utilisés particulièrement souvent dans la pop, le jazz ou la musique de film , par exemple en substitution tritonique ou en échange modal) difficiles à utiliser. Dans ces processus harmoniques, la théorie des pas, qui s'oppose à la théorie fonctionnelle, fonctionne souvent beaucoup mieux, car elle est structurée de manière beaucoup plus rudimentaire et élémentaire. Dans la musique de film, par exemple, en plus des médiatrices chromatiques, de l'échange modal et d'autres spécificités harmoniques, un changement entre la tonique et un accord majeur sur le niveau élevé d'âge #IV ou bV faible (un triton plus loin) est une pratique courante. . Si l'on supposait que le do majeur était la clé et donc la tonique, le changement d'accord au niveau de l'échelle #IV pourrait facilement être classé comme « I - #IV » (ou confondu de manière enharmonique comme « I - bV ») avec le degré théorie; avec la théorie fonctionnelle, en revanche, il est presque impossible à saisir, à moins d'étendre les définitions et d'introduire de nouveaux termes tels que T' comme un ton triton.

Le changement de do à sol bémol peut être facilement expliqué par la théorie des accords d'équivalence : si vous réglez le do tonique égal au do dominant (c'est-à-dire le 5e degré en fa majeur), vous pouvez utiliser l'accord de sol plat comme interprétation d'inversion l'accord de sixième napolitain en fa majeur : en fait un accord de si bémol mineur sans quinte et avec une sixième alternative (tons si bémol - sol si bémol). L'inverse de cet accord ressemble alors à Sol majeur. Cela devrait principalement être considéré comme un moyen de moduler de nouveau dans le tonique.

Si vous jouez la progression d'accords C - Ges - F, une possibilité évidente serait d'entendre le F comme une nouvelle tonique (C = dominant, Sol = sixième accord napolitain, F = tonique). Si vous ne jouez pas l'accord de Fa, aucun motif de cadence n'est joué et donc aucun objectif correct selon l'harmonie traditionnelle n'est atteint.

La musique prébaroque et médiévale tardive ( Ars nova ) fonctionne aussi davantage selon des lois mélodiques ou contrapuntiques. Le parcours harmonique résulte des règles de progression au sein d'une voix et de la relation entre deux voix, et non d'une structure harmonique supérieure. La séquence de sons qui en résulte est, cependant, l'origine de notre sens de l'harmonie qui se développe plus tard.

Harmonie fonctionnelle jazz

Alors que la théorie de la musique traditionnelle européenne est basée sur des triades, quatre notes (trois tiers les unes sur les autres) sont considérées comme des accords de base dans le jazz. La numérotation des degrés consiste dans le fait que les accords majeurs sont numérotés en majuscules, tandis que les accords mineurs sont écrits en minuscules. Par exemple Ionic: I ii iii IV V vi vii ou Doric: i ii III IV v vi VII.
Si vous construisez des accords sur les étapes individuelles de n'importe quelle gamme qui se composent uniquement de tons sur cette gamme, vous obtenez une série diatonique. En conséquence, en plus de l'aspect horizontal (mélodique), chaque mode a également un aspect vertical (harmonique) et donc aussi une harmonie spécifique à l'échelle. Majeur et mineur ne sont qu'une partie des timbres qui sont théoriquement possibles.
Le tableau des fonctions suivant montre les propres harmoniques de l'échelle, les abréviations des fonctions pour les étapes majeures et mineures étant colorées en conséquence en plus des majuscules et des minuscules.

Vue verticale : Un "b" ou "#" est toujours mis en avant s'il y a un écart par rapport à l'échelle ionique, notamment par rapport au niveau et au genre de ton.

Voir également

• Harmonique jazz
• Dominant

Littérature

• Wolf Burbat : Les Harmoniques du Jazz. 5e édition. Deutscher Taschenbuch Verlag et autres, Munich et autres 1998, ISBN 3-423-30140-6 .
• Hermann Grabner : Manuel de la théorie de l' harmonie fonctionnelle (= Hesse manuels de musique. 15 et 25, ZDB -ID 777229-4 ). 2 volumes (Vol. 1 : Manuel. Vol. 2 : Cahier d'exercices. ). Hesse, Berlin-Halensee et autres 1944.
• Richard Graf, Barrie Nettles: The Chord Scale Theory & Jazz Harmonics. Musique avancée, Rottenburg / N. 1997, ISBN 3-89221-055-1 .
• Hanno Hussong : Investigations in Practical Harmony Teachings since 1945. dissertation.de, Berlin 2005, ISBN 3-89825-931-5 (aussi : Sarrebruck, Université, thèse, 2004).
• Wilhelm Maler : Contribution à la théorie de l'harmonie tonale mineure majeure. Tome 1 : Manuel. 13e édition. Leuckart, Munich et autres 1984, ISBN 3-920587-00-6 .
• Diether de la Motte : Harmonie (= dtv 30166). Edition originale commune, 13e édition. Deutscher Taschenbuch-Verlag et autres, Munich et autres 2004, ISBN 3-423-30166-X .
• Benedikt Stegemann : Théorie de la tonalité (= livres de poche sur la musicologie. 162). Noetzel, Wilhelmshaven 2013, ISBN 978-3-7959-0962-8 .
• Erich Wolf : L'éducation musicale. Tome 2 : Harmonie. Théorie des accords, fonctions harmoniques, modulations, technique d'harmonisation, composition musicale, analyses d'harmonies, exercices. 6e édition. Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 1992, ISBN 3-7651-0061-7 .

liens web

• Tutoriel en ligne sur le thème : théorie fonctionnelle et séquences sur musikanalyse.net

Preuve individuelle

1. ↑ Association des conférenciers de Corée. Peter Gahn - musique de langue technique en préparation pour étudier la musique en Allemagne, " Dans : lvk-info.org. Consulté le 26 mars 2016 . 
2. ↑ ZGMTH - Du solfège à la composition. Dans : www.gmth.de. Consulté le 26 mars 2016 .