Alo Altripp

Alo Altripp (né le 25 septembre 1906 à Altrip ; † 16 janvier 1991 à Wiesbaden ; en fait Friedrich Schlüssel ) était un peintre et graphiste allemand de la Nouvelle Objectivité . Aujourd'hui, lui et Otto Ritschl sont considérés comme l'un des peintres les plus importants de Wiesbaden du XXe siècle. Le développement stylistique de son œuvre dans son ensemble peut être suivi avec précision chronologiquement et divisé en phases de travail clairement distinguables.

vie et travail

Les débuts artistiques

Après sa formation de 1920 à 1924 à l' école des arts appliqués de Mayence dans les matières du graphisme commercial et de la peinture décorative, il fréquente l'école de maîtrise de peinture de 1924 à 1925 à Munich et étudie à l' Académie des arts et métiers de Dresde de 1925 à 1926. En 1927 et 1928, Altripp est resté à Ellrich sur le bord sud des montagnes du Harz . L'année suivante, 1929, il prit un emploi de peintre de théâtre au State Theatre de Wiesbaden pour gagner sa vie . Pendant son temps libre, il avait perfectionné sa peinture dans le style de la Nouvelle Objectivité à tel point qu'il pouvait désormais gagner sa vie en tant qu'artiste indépendant à Wiesbaden. Avec 26 autres membres, Altripp était membre de la Free Art Association of Wiesbaden.

Peintre de la nouvelle objectivité

Ses premières œuvres, qui sont assignées au style Nouvelle Objectivité, représentent en fin de compte une forme de réalisme et peuvent être comprises comme une réaction à la peinture chargée d'émotion de l' expressionnisme . Sa peinture de cette époque se caractérise par une reproduction distanciée et détaillée de la réalité. Il peut être comparé à celui de Georg Schrimpf , Heinrich Maria Davringhausen , Adolf Erbslöh ou Alexander Kanoldt .

La peinture d'Altripp sur cette direction artistique se caractérise par son intérêt général pour la lumière dans toutes ses manifestations, «un sujet qui est devenu de plus en plus important pour lui au cours de sa vie». La «lumière éclairante», si désapprouvée par les expressionnistes, avait le jeune Impressionné par le peintre. Avec la lumière du soleil et son ombre, il modélise les paysages et redonne à l'architecture une troisième dimension.

Influences surréalistes

Vers 1930, la peinture d'Altripp est en plein bouleversement. Son mode d'expression se détachait de plus en plus de la réalité objective. Des créatures fantastiques ont été créées à l'aide d'huile sur toile ou de pulvérisation sur papier. Ils ne sont pas encore totalement abstraits car ils sont expliqués au spectateur par des titres. Expliquer ces images d'Altripp en référence au surréalisme du mouvement artistique ouvre une nouvelle perspective. Les images du Rhinelander Max Ernst ont probablement influencé l'œuvre d'Altripp au début des années 1930. Ceci est illustré notamment par des formes de têtes d'oiseaux qui rappellent le travail d'Ernst.

Au cours de la période de changement artistique, deux événements se sont produits qui devaient déterminer la vie future d'Altripp. En 1932, il a rencontré Alexej Jawlensky et peu de temps après, il a appris que son art n'était pas recherché par l'État.

À la fin de 1932, Ritschl avait organisé une exposition pour le Nassauischer Kunstverein au musée de Wiesbaden, dans laquelle étaient également présentées des images d'Altripp. Il a ensuite été exposé au musée Folkwang à Essen . Également assisté par Willi Baumeister , Ernst Wilhelm Nay et Fritz Winter en partie. Après la prise du pouvoir d'Adolf Hitler, les "Images pour la protection du peuple" provenaient des nazis laissés pour compte. Altripp nous dit que les objets exposés n'ont pas été confisqués: «Je n'ai pas été interdit de peindre. Nos photos sont également revenues d'Essen en 1933. "

Émigration intérieure

Même si Altripp se décrivait comme une personne apolitique, il prenait une position claire contre le régime nazi et offrait une résistance passive : "Il avait strictement refusé de conclure tout type de pacte avec le national-socialisme et avait refusé de peindre des croix gammées." Dès 1933, il a marqué la domination nazie avec le portrait de son Ahriman , l'incarnation du mal par excellence. De plus, il a prédit par clairvoyance une catastrophe future, par ex. B. 1934 avec un monotype qu'il a appelé "Guerre".

L'amitié avec Jawlensky

Depuis 1934, il était ami avec Alexej von Jawlensky . Sans Altripp, qui après l'arrivée au pouvoir des nazis appartenait au petit cercle d'amis de Jawlensky qui soutenait l'interdiction d'exposer depuis 1933, sa série de «Méditations» n'aurait pas été aussi étendue, et elle aurait été plus pauvre avec quelques versions et faits saillants. En aidant Jawlensky à achever sa vieillesse, Altripp s'est mis en danger d'être persécuté par les nazis. Du début de 1934 à 1940, Altripp vint régulièrement chez Jawlensky gravement handicapé. C'est également Altripp qui a d'abord appelé Jawlensky le «peintre d'icônes du 20e siècle» et a inventé ce terme comme une marque de commerce pour la peinture ultérieure de Jawlensky. De plus, il persuada Jawlensky de peindre cinq «méditations» sur fond d'or - trésors de son dernier travail.

Altripp a traité intensivement les «méditations» de Jawlensky et l'a encouragé à travailler dans une technique supplémentaire que Jawlensky ne connaissait pas auparavant. Ces peintures ont un caractère très différent de ceux que vous voyez habituellement. Ils sont atypiques dans l'œuvre de Jawlensky. Les plus grandes zones de couleur sont travaillées dans une sorte de technique de grattage, en fines lignes parallèles. Jawlensky a découvert la technologie quand Altripp lui a montré son propre travail, qui avait été travaillé avec des «peignes». Jawlensky a demandé au jeune collègue de lui apporter des peignes de peintre de différentes épaisseurs et largeurs. Jawlensky a appliqué la méthode jusqu'alors inconnue, l'a combinée avec la peinture au pinceau qu'il connaissait bien, et de cette manière, lors de sa dernière année créative en 1937, a développé des œuvres d'art d'un charme très particulier.

Grâce à Altripp, vous apprenez non seulement que Jawlensky était toujours ouvert aux innovations techniques dans la vieillesse, mais aussi qu'il y a beaucoup de choses intéressantes dans sa façon de travailler. En conséquence, Jawlensky, qui est maintenant sévèrement limité dans le mouvement, a peint ses «méditations» en utilisant une méthode unique. Il a fait monter les supports d'images sur un appareil qui lui servait de construction auxiliaire sur le chevalet afin de pouvoir travailler en production en série: cela a été réalisé à l'aide de deux planches de taille si grande qu'il y avait huit papiers à l'huile de méditation dessus. Attachez des punaises. Quatre ci-dessus et quatre ci-dessous. Le chevalet était pourvu de deux piquets sur lesquels la palette était posée. Les pinceaux et les peintures ont été disposés à portée de main. Lorsque Jawlensky a terminé une séquence, Lisa Kümmel et Altripp ont mis les images finies sur du carton blanc Bristol.

Altripp a décrit la colle de manière identifiable: «Nous avons monté ces images ... avec de la colle ... de la société Otto Rings ... cela s'appelait Syndetikon , c'est une colle de poisson qui venait de Gdansk ... une colle merveilleuse, c'était soluble dans l'eau ... c'était dans la boutique Ordonna Hutter. "

La toile, que Jawlensky a utilisée à partir de 1934 pour certaines méditations et natures mortes, a également été utilisée sur une recommandation d'Altripp, ce qui peut être d'un intérêt particulier pour certains collectionneurs d'art dans le débat sur les problèmes d'authenticité. Il s'agit de lin brut qu'Altripp avait déjà fourni avec deux couches d'apprêt pour sa propre peinture. Il les a découpés dans des formats adaptés à Jawlensky.

Monotypes sans couleurs

Le monotype est entré en service à Altripp après une visite de la cathédrale de Strasbourg et du retable d'Issenheim par Mathias Grünewald à Colmar . Là, il a expérimenté la «lumière du gothique et la lumière intérieure à Grünewald». Il a ensuite essayé les possibilités expressives des couleurs blanc et noir dans le sens de la lumière et de l'obscurité dans ses monotypes. Altripp a ensuite expérimenté cette paire de couleurs d'une manière similaire à celle décrite dans le manuel de Wassily Kandinsky «On the Spiritual in Art» .

Travail à la spatule abstraite

Vers 1936, Altipp était extrêmement créatif et productif malgré l'émigration interne . Il a expérimenté les couleurs, les formes, les techniques et les matériaux de peinture. À cette époque, il a développé un répertoire de formes qu'il utilisera encore et encore pour construire après la guerre. Les lignes de lignes verticales et horizontales, le cercle, le triangle et surtout la croix devraient jouer un rôle dans le futur.

Evidemment, les observations faites lors du voyage de 1934 à Strasbourg et Colmar se reflètent dans ces images. Techniquement, il a travaillé à donner à ses images l'effet de la lumière provenant des profondeurs. Toutes les images de ce genre ont en commun d'avoir une impression de morosité et de manque de liberté. Les lumières colorées ne brillent pas, elles n'ont aucune possibilité de se déplier. Le monde extérieur sur la photo, la couleur sombre, est trop puissant pour cela. Compte tenu de ces peintures, dans lesquelles le spectateur z. B. peut associer des squelettes humains, explique rétrospectivement le peintre Altripp en chroniqueur aux dons visionnaires qui prévoyaient les massacres de la guerre.

Pour la vision spirituelle du monde d'Altripp et son développement artistique, les voyages en Suisse sont devenus importants à partir de 1935. A cette époque, afin d'approfondir ses connaissances en anthroposophie , il participe à des cours et conférences au Goetheanum de Dornach près de Bâle . A ces occasions, il s'est également rendu à Berne pour voir Paul Klee . Ces visites à Klee sont considérées comme formatrices dans les années 1935 à 1939.

Informel anticipé

Vers la fin des années 1930, l'évolution artistique d'Altripp de l'art figuratif à l'art abstrait avait atteint un point culminant. Étonnamment, il a déjà traité «vers 1936 le problème de la peinture informelle », qui n'apparaît que peu après la guerre de Paris.

Tandis qu'Altripp poursuivait ses abstractions dans son atelier de toit inconnu, la guerre éclata. Si vous jetez un coup d'œil à son art des années 1930, vous pouvez facilement voir qu'il est antipodal à la politique qui était prescrite à l'époque .

Pendant et après la guerre

Sous le régime national-socialiste (1933–1945), son travail, qu'il ne pouvait faire que secrètement pendant cette période, était considéré comme «dégénéré» . De 1940 à 1943, il a fait son service militaire en tant que soldat. De 1943 à 1945, il est dessinateur chez Opel à Rüsselsheim .

Après la fin de la guerre, les occupants américains de Wiesbaden ont créé un point de collecte central dans le musée pour récupérer d'importantes œuvres d'art allemandes et pillé . Lorsqu'ils cherchaient un dessinateur compétent et expérimenté pour l'enregistrement et l'inventaire, ils se sont mis d'accord sur Altripp, qui n'était pas encombré par un passé nazi. En tant qu'artiste, il n'avait jamais servi l'idéal nazi de représenter des personnes blondes, aux yeux bleus et musclés. Un atelier a été créé pour lui dans le musée, qu'il a également été autorisé à utiliser à des fins privées, comme Hans Völcker avant lui . Altripp a gagné la confiance de Walter Farmer , l'officier du département spécial de l'armée américaine qui dirigeait le point de collecte central, non seulement grâce à ses dessins factuels méticuleux . Altripp avait pour tâche de dessiner des œuvres d'art précieuses et de grande qualité.

En 1949, il a reçu une bourse américaine de la Fondation Barnes à Merion, Pennsylvanie. De 1951 à 1971, il a travaillé comme chargé de cours à la Werkkunstschule Wiesbaden .

L'heure de la table des reins

Dans les premières années après la guerre, il crée des tableaux qui respirent un esprit complètement différent de ceux qu'il peint dans les années 1930.

Ils n'ont pas l'impression antérieure de tristesse et de tribulation. Ils ne montrent plus rien de menaçant. A cette époque, Altripp a décidé de s'abstenir de la couleur, de recommencer avec la paire de couleurs noir et blanc. Il a expérimenté différentes craies et s'est ainsi couché sur le papier porteur d'image. À partir de 1955, il décida d'utiliser la craie la plus dure, la craie Pitt. Il convient aussi bien aux lignes précises qu'aux hachures ou au frottement avec les doigts ou un pinceau pour obtenir des tons gris.

Le travail de sa main se reflétait dans ses images dans des gestes qui prenaient les formes les plus variées. Tout aussi riches sont les nuances du blanc scintillant au gris clair et au noir et au noir absolu.

Avec les formes, on remarque que vous ne pouvez pas trouver une forme géométrique pure. Le cercle existe, mais il n'est jamais circulaire. Des triangles apparaissent, mais leurs côtés sont incurvés en courbes. Il y a aussi des rectangles, mais aucun n'est à angle droit, ils ont tous des côtés inégaux. Vous cherchez en vain un carré.

Des formes balayées caractérisent toutes ses toiles de cette période. Ils symbolisent la vitalité et le dynamisme. En raison des formes rénales et triangulaires, ces images peuvent être attribuées de manière stylistique à l' âge de la table rénale . Avec ces dessins à la craie, Altripp se révèle, comme dans les années 1930, comme une personne sensible qui a réagi au zeitgeist comme un sismographe avec son art . Passé par l'informel vingt ans plus tôt, il est logique qu'il n'ait plus envie de rejoindre la peinture informelle contemporaine, telle que celle pratiquée par les artistes de la Quadriga .

Altipp a établi des contacts internationaux dans les années 1950. Il rencontre donc son collègue Giuseppe Santomaso à Venise vers 1951 et échange avec lui des idées sur l'Informel. Il rend visite à Gérard Ernest Schneider , dont l'appareil formel est lié au sien, à Paris. A cette époque, il fréquente également l' atelier de Pierre Soulages .

Miniatures illuminées

Au début des années 60, Altripp revient à la couleur. Au Tessin, en Italie et en Grèce, il avait revu la lumière. Il a expliqué: «Il y avait une couleur translucide, une matière translucide», et a ajouté qu'à partir de ce moment, ses images sont devenues colorées et « miniatures ». Altripp a voulu voir ses petits formats colorés à partir des années 1960 sous l'angle d'illustrations de livres peintes et précieuses.

Jusqu'à sa mort en 1991, Altripp utilisait principalement la technique de l' aquarelle . Il est moins courant de trouver des œuvres à l' encre dans ses derniers travaux . Dans son répertoire de formes et de couleurs au cours des prochaines décennies, il n'était plus soumis à aucune restriction, au lieu de cela, il a puisé dans un trésor de matériel visuel éprouvé du passé, l'a utilisé comme des décors et a joyeusement produit une surabondance de nouveaux mondes visuels.

Des expositions

an endroit la désignation
1946 Dresde Exposition générale d'art allemand
1946 Marbourg Université par Richard Hamann
1948 Eau de Cologne Kölnischer Kunstverein: "Alo Altripp / Edgar Ende "
1949 New York
1954 Witten musée
1955 Aix-la-Chapelle Nouveau groupe d'Aix-la-Chapelle, musée Suermondt
1957 Aix-la-Chapelle Neue Aachener Gruppe, 5e exposition annuelle, Musée Suermondt
1963 Munich Nouveau groupe , grande exposition d'art à la Haus der Kunst
1965 Dortmund Musée sur le mur est
1968 Hanovre Association d'art
1978 Bâle Galerie Aenigma
1980 Munich Galerie Alvensleben
1981 Mayence Cercle d'art Novo
1987 Speyer Association d'art
1988 Wiesbaden musée
1989 Alènes Maison d'hiver Fritz
1991 Mayence Musée d'État
1994 Ludwigshafen am Rhein Association d'art
1998 Iserlohn Association d'art Villa Wessel
2006 Speyer Galerie municipale Speyer
2006 Altrip Maison de ville Alta Ripa

Honneurs

Littérature

  • Alexander Hildebrand: Artistes dans la ville , dans: Wiesbaden international, 1973, p. 23 et suiv.
  • Alexander Hildebrand: Memory and Vision , dans: Wiesbaden international, 1976, p. 32 et suiv.
  • Alexander Hildebrand: Alo Altripp à Munich. Œuvres de 1930 à 1980, dans: The artwork 33 (4) 1980, p. 93
  • Alexander Hildebrand: Alo Altripp pour son 75e anniversaire. Impression privée pour les amis, avec différents. Illustrations, Wiesbaden 1981
  • Alexander Hildebrand: Le peintre Alo Altripp , dans: Wiesbaden international, 1981, p. 20 f
  • Frank Teichmann, Alo Altripp: images de méditation. Stuttgart 1986
  • Clemens Jöckle. Mes photos ne sont pas des compositions. Alo Altripp à l'occasion de son 80e anniversaire le 25 septembre 1986. Heimatjahrbuch 1987, 3e année, éditeur: Landkreis Ludwigshafen, p. 119 et suiv.
  • Alo Altripp, en conversation avec Renate Petzinger. , dans: Exh. Cat.: Alo Altripp, Un peintre de Wiesbaden, Museum Wiesbaden, Wiesbaden 1988
  • Alo Altripp: Souvenirs de Jawlensky. Protocole sur bande de Martina Conrad, Jawlensky à l'occasion de son 125e anniversaire, SWR II, écriture automatique, Mainz / Wiesbaden 1989, archives privées pour la peinture expressionniste, Wiesbaden
  • Alexander Hildebrand: Mémoire d'Alo Altripp, À la mort du peintre de Wiesbaden. Wiesbadener Leben, 3/1991, p. 29
  • Alexander Hildebrand: Alexej Jawlensky à Wiesbaden réflexes sur la vie et le travail (1921–1941). dans le catalogue de l'exposition: Collection japonaise de gravures sur bois de Jawlensky. Une découverte de conte de fées . Édition de l'Administration des palais et jardins d'État, Bad Homburg vdH, n ° 2, 1992, p. 64 f
  • Alo Altripp. Rétrospective. Catalogue de l'exposition, Kunstverein Ludwigshafen am Rhein, 1994
  • Walter I. Farmer: les gardiens du patrimoine. Le sort des biens culturels allemands à la fin de la Seconde Guerre mondiale. de Gruyter 2002. ISBN 3-89949-010-X
  • Bernd Fäthke: Jawlensky et ses compagnons sous un nouveau jour. Munich 2004, p. 210 et suiv.
  • Clemens Jöckle: Alo Altripp - pour le 100e anniversaire. Notes sur l'exposition à la Städtische Galerie Speyer du 6 juillet au 6 août 2006, MS
  • Bernd Fäthke: Alo Altripp et Alexej Jawlensky. Heimat-Jahrbuch, Ed. Rhein-Pfalz-Kreis, Ludwigshafen 2006, p. 98 et suiv.
  • Alexander Hildebrand: Wiesbaden comme dernière station: Le peintre russe Alexej Jawlensky dans les années 1921 à 1941 , in: Writings of the City Archives, Vol.10, Wiesbaden 2007, p. 175 f
  • Bernd Fäthke: Alo Altripp - De couleurs, de formes et de non-couleurs. Galerie Draheim, Wiesbaden 2009. ISBN 978-3-00-029529-4
  • Michael Altripp u. a.: Alo Altripp. Exhib. Cat.: Galerie MUTARE, Berlin-Charlottenburg 2019.

liens web

Preuve individuelle

  1. ↑ «Jöckle: Mes images ne sont pas des compositions. Alo Altripp à l'occasion de son 80e anniversaire le 25 septembre 1986 . 1987, p. 119. "
  2. ^ "Teichmann: Alo Altripp: Images de méditation . 1986, p. 9. "
  3. ↑ Bernd Fäthke, Marianne Werefkin, Munich 2001, p. 66 f.
  4. ^ "Jöckle: Alo Altripp - pour le 100e anniversaire . 2006, p. OS "
  5. ↑ Martin Hildebrand, exhib. Cat.: Otto Ritschl: 1885–1976, Bildwelt und Weltbild, Jahrhunderthalle Hoechst, Francfort-Hoechst 1985.
  6. ↑ Wolfgang Grätz (éd.), The Nassau Art Association, Fine Arts in Wiesbaden, From the Bourgeois Revolution to Today, The Nassau Art Association, Wiesbaden 1997.
  7. ↑ Bruno Russ, Dans une série avec Jawlensky et Ritschl, The Wiesbadener aller Alo Altripp aurait eu 100 ans lundi, Wiesbadener Tagblatt le 22 septembre 2006.
  8. ↑ Otto Ritschl, Biographisches, dans: Kurt Leonhard, Otto Ritschl, Das Gesamtwerk 1919-1972, Stuttgart 1973, p. XVI f.
  9. ↑ a b «Altripp: En conversation avec Renate Petzinger . 1988, p. 8. "
  10. ↑ Bernd Fäthke: Alo Altripp et Alexej Jawlensky. Heimat-Jahrbuch, Ed. Rhein-Pfalz-Kreis, Ludwigshafen 2006, p. 98 et suiv.
  11. ↑ Bernd Fäthke: Alexej Jawlensky. Les années Wiesbaden. Draheim, Wiesbaden 2012.
  12. ↑ Bernd Fäthke, Alexej Jawlensky, têtes gravées et peintes, Die Wiesbadener Jahre, Galerie Draheim, Wiesbaden 2012, pp.19 f et 41 f, fig.20.
  13. ↑ Wassily Kandinsky, À propos du spirituel dans l'art, en particulier dans la peinture, Munich 1912, (2e édition), (la première édition a été publiée par Piper à Munich à la fin de 1911 avec l'impression 1912), p. 80 et note de bas de page 1.
  14. ↑ Ulrich Schmidt, Städt. Museum Wiesbaden, Gemäldegalerie, catalogue, Wiesbaden 1967, no p.
  15. ^ Arnulf Herbst, Sur l'histoire du Wiesbaden Collecting Point, in: Art in Hessen and on the Middle Rhin, No. 25, Darmstadt 1985, p. 11 et suiv.
  16. ^ Ulrich Schmidt, Sur l'histoire de la galerie d'images de Wiesbaden, in.: Städt. Museum Wiesbaden, Gemäldegalerie, catalogue, Wiesbaden 1967, no p.
  17. ^ Par ordre du gouvernement militaire américain en Allemagne, "les membres du parti devaient être distingués."
  18. ↑ Walter Farmer, Les conservateurs du patrimoine. Le sort des biens culturels allemands à la fin de la Seconde Guerre mondiale, Schriften zur Kulturgüterschutz / Cultural Property Studies, Berlin 2002, ill. Pp. 237 et 238.
  19. ^ Nouveau groupe Aachen. 5e exposition annuelle janvier 1957 . Catalogue de l'exposition Musée Suermondt, Aix-la-Chapelle. Eschweiler 1957.
  20. ↑ Large Art Exhibition Munich 1963 , Süddeutscher Verlag Munich, catalogue officiel de l'exposition 1963 (p. 105: Altripp, Alo, Wiesbaden. Catalogue No. 500: A863 / 62 X , aquarelle, 24 × 18 cm; 501: A180 / 63 III , aquarelle, 18 × 24 cm)
données personnelles
NOM DE FAMILLE Altripp, Alo
NOMS ALTERNATIFS Key, Friedrich (vrai nom)
BRÈVE DESCRIPTION Peintre et graphiste allemand
DATE DE NAISSANCE 25 septembre 1906
LIEU DE NAISSANCE Altrip
DATE DE DÉCÈS 16 janvier 1991
Lieu du décès Wiesbaden