Abbaye Saint-Michel-de-Cuxa

L' abbaye de Saint-Michel-de-Cuxa ( Sant Miquel de Cuixà en catalan ) est l'un des plus anciens monastères bénédictins des Pyrénées françaises . Il est situé à 430  m d'altitude au pied du Canigou , à environ 45 kilomètres à l'ouest de Perpignan , à 2 kilomètres au sud de Prades , sur la commune de Codalet dans la vallée de la Têt ( département des Pyrénées-Orientales ).

L'abbaye présente un grand intérêt à plusieurs titres. La transition de l' architecture préromane au premier art roman méridional (première phase principale du roman , façonnée par des influences lombardes ) peut être retracée ici au tournant du millénaire . Par ailleurs, le premier des grands ateliers de sculpture romane du Roussillon au XIIe siècle a été installé ici pour décorer l'église . Last but not least, l'abbaye illustre le patronage des comtes de Cerdagne à la hauteur de leur puissance.

Notes d'orientation

Mention des points cardinaux: Le bâtiment de l'église n'est pas, comme c'est généralement le cas, avec le chœur orienté à l'est ("easted"), mais au nord-est. En conséquence, le côté nord pointe vers le nord-ouest, le côté ouest vers le sud-ouest et le côté sud vers le sud-est.

Désignation des galeries du cloître: L'inclinaison du cloître vers l'église et son orientation au nord-est susmentionnée ont fait que seule la galerie le long de l'aile nord-ouest est appelée galerie sud-est, tandis que les trois autres sont appelées ouest, galerie nord et est (voir aussi le plan au sol du monastère dans la section des bâtiments actuels ).

Le contour du cloître provient évidemment des anciens bâtiments du monastère préroman à l'ouest du monastère actuel, qui étaient presque exactement alignés avec les quatre points cardinaux. Lors de la construction du cloître, il fallait alors se référer aux bâtiments plus anciens trouvés autour du chantier et donc proposer le plan d'étage d'une place irrégulière.

l'histoire

Fondation d'un monastère et d'un bâtiment préroman

Tout a commencé avec la fondation d'un monastère, comme cela arrivait souvent au début du Moyen Âge. Une communauté de moines initialement assez petite s'est installée près des sources thermales d' Eixalada (aujourd'hui Thuès-Entre-Valls ) au - dessus de Cuxa dans la vallée du Têt dans le Haut-Conflent et a construit l'abbaye de Saint-André d'Eixalada vers 840 . Le 16 juillet 864 (ou 865) la petite communauté fut rejointe par un groupe de clergé d' Urgell ( Catalogne ), dirigé par l' archiprêtre Portais d'Urgell . Ce groupe comprenait trois prêtres, un moine et un sous-diacre .

Cependant, l'essor rapide de l'abbaye fut presque anéanti peu de temps après par une catastrophe naturelle - au début de l'automne 878 les bâtiments du monastère, très proches de la rivière, furent emportés par les crues de la Têt après de fortes pluies, probablement avec un glissement de terrain. Plusieurs moines ont été tués.

Sur ce, Portais fit don de son allod aux survivants , qu'il s'était réservé dans une petite plaine fertile des Conflents, à Cuxa, au pied du Canigou . On y trouva une église consacrée à saint Germanus d'Auxerre , reconstruite environ 25 ans plus tôt par le comte de Cerdagne Seniofred et consacrée solennellement le 30 juillet 953 par Mgr Riculf von Elne .

La communauté monastique s'est maintenant installée dans leur voisinage immédiat et Portais a été élu leur premier abbé en 879. Cette église n'existe pas depuis longtemps et son emplacement exact n'est même pas connu.

Grâce à la protection du comte de Cerdagne et à ses riches dotations, le monastère prospéra bientôt. Les dons et les achats lui ont permis de devenir propriétaire de grandes propriétés en peu de temps.

A Cuxa, il y avait une seconde église, ou plutôt un oratoire , dédiée à l' archange Michel dans la seconde moitié du Xe siècle . Le culte de cet ange était répandu dans les abbayes carolingiennes, car l'empereur était adoré en lui. Le culte s'est alors transformé en une vénération populaire pour le conquérant du dragon infernal. Ainsi l'archange a progressivement pris la place de l' évêque d'Auxerre Germanus et est finalement devenu le nouveau et unique saint patron du monastère.

Le comte Seniofred décida de faire reconstruire le sanctuaire devenu trop petit. Il a planifié ce projet méticuleusement et a obtenu une large participation. Après en avoir discuté avec «son évêque», celui d'Elne, d'autres évêques, abbés, ecclésiastiques et fidèles, il a obtenu l'approbation de tous et a décidé de remplacer le petit bâtiment d'origine par une «vraie église». C'est ainsi que les travaux de construction ont commencé en 956. Son neveu a été nommé restaurateur dans une bulle papale .

Deux textes relatent la reconstruction de Saint-Michel-de-Cuxa. Le premier est l'acte de consécration daté du 28 septembre 975, dont proviennent les informations ci-dessus. La deuxième source écrite a été écrite par un moine de Cuxa nommé Garsias . Il contient de nombreux détails sur l'avancement des travaux de construction entre 956 et 975 et fournit des informations sur les différents travaux de rénovation et d'agrandissement qui ont été réalisés dans la première moitié du XIe siècle. Ce texte a été publié dans la Marka hispania , œuvre de Pierre de Marka , en 1688 , non pas d'après l'original manquant, mais selon des textes qui sont tous basés sur un seul exemplaire. Les nombreuses erreurs de transcription et les corrections apportées par Pierre de Marca et son éditeur Baluze ne sont pas toujours convaincantes, mais cela n'enlève rien à l'extraordinaire importance du document. Les Garsias suivants sont encore souvent cités.

La construction a commencé en 956 sous l'abbé Pons , en utilisant les briques et les pierres de maison qui étaient courantes à l'époque. Les archives écrites montrent que «les arcs ont commencé à être surélevés lorsque la structure mesurait 33 coudées de long et 40 larges travées .» Cela peut signifier qu'après la construction de l' abside rectangulaire, il avait construit des arcatures de la nef et du transept .

L'abbé Pons mourut en 961, cependant, et l'abbé Garin (Guarius) prit sa place et termina cette construction. Le comte Seniofred ne vécut pas non plus pour voir l'achèvement, car il mourut en 965 ou 967.

L'abbé Garin fit ériger les murs en hauteur et la nef centrale et le chœur enjambés de plafonds à poutres apparentes, particulièrement remarquables par la grande longueur des poutres et la beauté de leurs décorations. Immédiatement, il fit ériger un autel en pierre de dimensions considérables - 13 pieds demi de long et neuf pieds de large - dans la partie du chœur rectangulaire faisant face au navire , constitué d'un plateau de table blanc frappant sur quatre supports hexagonaux. Il avait un morceau de la «vraie croix» enfermé dedans et enterré dans un autre endroit plus bas, non visible - vraisemblablement dans un récipient séparé - un total de 90 autres reliques du Christ, de la Vierge, des apôtres et de divers saints. . Il a probablement rassemblé ce trésor sacré lors de ses voyages en Italie et en Terre Sainte .

L'église abbatiale préromane, dont les parties principales ont été conservées aujourd'hui, a été construite sur le plan d'une croix latine . Il n'est pas aligné avec le chœur à l'est, comme d'habitude, mais au nord-est. Sa nef à trois nefs a une nef centrale à cinq travées , qui est flanquée de deux bas-côtés élancés , qui, cependant, ne s'étendent que de la deuxième à la quatrième travée. À l'angle sud de la nef centrale, les restes d'arcs dans la cloison et le mur de tête de l'allée suggèrent que les bas-côtés étaient passés entre-temps. Les nefs sont séparées les unes des autres par de fortes cloisons, chacune avec cinq arcades en forme de fer à cheval . La nef centrale était à l'origine couverte d'un plafond à poutres de bois de niveau, les bas-côtés par des tonneaux demi-ronds. On entrait dans la nef centrale par le portail principal central de la façade, avec un arc en forme de fer à cheval. Il y avait aussi un portail latéral en forme de fer à cheval dans les murs nord-ouest et sud-est des bas-côtés. Le transept avait des bras bas, larges et voûtés en berceau, qui s'ouvraient du côté nord-est en deux chapelles voûtées en berceau profondes, qui étaient fermées par des absides semi-circulaires à coupoles hémisphériques. La section nord du transept et sa chapelle ont été détruites en 1839 lorsque la tour nord s'élevant au-dessus d'eux s'est effondrée. Les bras du transept s'ouvrent encore avec des arcades en forme de fer à cheval dans la nef centrale et les bas-côtés. Leurs deux pièces étaient également séparées l'une de l'autre par de telles arcades. L'abside du chœur légèrement rectangulaire, le sanctuaire préroman, était initialement recouverte d'un plafond à poutres en bois comme la nef centrale et était séparée des chapelles du transept par des passages étroits, comme dans certaines églises carolingiennes, sur lesquelles une porte s'ouvrait dans le chœur. des murs. Ils étaient probablement destinés aux processions. Les ouvertures des bras du transept dans ces passages ont des formes très particulières, dont les prédécesseurs ont été identifiés par J.Puig i Cadafalch en Syrie et en Mésopotamie: il n'y a pas de tympan au-dessus du linteau horizontal, mais une haute ouverture d'arcade en forme de fer à cheval.

Le chœur s'est d'abord ouvert dans la nef centrale, presque sur toute sa largeur, avec une haute arcade en forme de fer à cheval.

Le transept appartient à un type de bâtiment répandu à l' époque carolingienne et qui a survécu encore plus tard, en particulier dans l' architecture ottonienne . Les voûtes en berceau à demi et plein des bras et des bas-côtés du transept indiquent que les efforts pour créer des voûtes en pierre dans les églises - au moins dans certaines parties des salles - étaient déjà en cours dans le Conflent avant l'arrivée des maçons du premier art roman méridional .

Le 28 septembre 975, les évêques d' Elne , de Gérone , de Vic , d' Urgell , de Toulouse , de Couserans et de Carcassonne ont participé à la consécration solennelle des sept autels de Cuxa, dont le nombre commémore les sept dons du Saint-Esprit. Cela comprend en particulier le maître-autel, qui consiste en un bloc de marbre réutilisé d'un ancien bâtiment ( Spolie ).

L'église abbatiale préromane de Saint-Michel-de-Cuxa est une puissante structure brute, presque préservée, qui est encore enveloppée du voile d'un mystère qui cache les origines de son style.

Dans la seconde moitié du Xe siècle, le monastère de Cuxa est devenu l '«agent» de la politique du Saint-Siège dans les pays catalans et entretient des relations internationales étendues. Il en tire une autorité incontestée et sa sphère d'influence s'agrandit considérablement. Peu avant le tournant du millénaire, l'abbé Garin dirigeait une congrégation monastique, qui comprenait également les abbayes Lézat et Mas-Garnier à Toulousain, Saint-Hilaire à Saint-Hilaire et Sainte-Marie à Alet-les-Bains , au sud de Carcassonne. Il était en contact étroit avec le principal savant de l'époque, Gerbert, qui devint plus tard le pape Silvester II. En raison de sa grande réputation, Garin a attiré des hommes célèbres comme le Doge de Venise, Pietro Orseolo et Saint Romuald , le fondateur de la Ordre camaldule , à Cuxa. Des activités artistiques intenses sont allées de pair avec ce progrès matériel et spirituel.

Influences mozarabes?

L'église abbatiale de Cuxa a été décrite pour la première fois par Jean-Auguste Brutails et Josep Puig i Cadafalch comme un bâtiment assez commun du début de la période romane. Cependant, cette appréciation a fondamentalement changé lorsque l'architecte Félix Fernández, chargé de la préservation de Cordoue , a cru reconnaître des particularités sous plusieurs couches de plâtre appliquées au cours des siècles, qu'il croyait spécifiques à l'architecture musulmane de la période omeyyade identifiées : Les proportions des arcs fortement en forme de fer à cheval, dont la courbure étroitement fermée repose sur des piliers brièvement saillants, l'utilisation de gros blocs de pierre pour revêtir ces renforts muraux, l'utilisation de pierres longitudinales et de tête dans les bords des piliers, tout cela sont des éléments caractéristiques, comme ils le sont dans les bâtiments de la mosquée de Cordoue et du palais de Madīnat az-zahrāʾ ont été utilisés. Felix Fernández a attribué le transfert des formes architecturales de Cordoue au monastère de Cuxa aux Mozarabs , c'est-à-dire aux chrétiens qui avaient vécu sous la domination musulmane.

Depuis la publication de l'intéressant livre Iglesias mozarabes de Manuel Gómez-Moreno en 1919, les gens étaient au courant de la diffusion de la culture andalouse dans la région de León . le Grand (866-910), repris, fut repeuplé avec l'aide de chrétiens venus d'Espagne omeyyade. Les moines mozarabes ont apporté leurs instruments liturgiques et leurs artistes avec eux et ont fondé des monastères qui deviendraient bientôt des foyers de création artistique et répandraient l'influence andalouse. Georges Gaillard a transféré les observations de Manuel Gómez Moreno en Catalogne et a constaté qu'un sculpteur de Cordoue avait utilisé un cycle de chapiteaux pour l'abbaye de Santa Maria de Ripoll , comme il l'avait fait dans la grande mosquée de Cordoue à l'époque de Hakam II.976 ) et Almansor (976-1001) était en cours d'utilisation. Il soupçonnait également qu'un architecte mozarabe ou musulman avait laissé des traits caractéristiques de l'art andalou à Cuxa, tels que les lignes de l'arc en fer à cheval et le type de maçonnerie. C'est peut-être le même constructeur qui, en 978, accompagna l'abbé Garin au monastère de Saint-Hilaire (Aude) pour y effectuer les travaux devenus nécessaires après la découverte et la traduction des reliques du saint patron. La dextérité de cet artiste a été largement saluée.

Saint-Michel-de-Cuxa a donc été inclus dans le groupe des églises mozarabes jusqu'à ce qu'une recherche plus détaillée remette en question cette hypothèse prématurée. Sylvain Stym-Popper (1906–1969) démontra que les prétendus emprunts à l'architecture de Cordoue n'avaient ni la précision ni la sévérité que supposaient Félix Fernendes et Georges Gaillard. En fait, les arcs en fer à cheval ont des proportions différentes. Les arcs sont dessinés entre ¼ du rayon du bras nord du transept et 3/5 du rayon de l'ancienne porte sud. Les pierres de l'arc ne convergent pas radialement dans les couches inférieures, mais ont un démarreur d'arc à couches horizontales ( tas-de-charge ), comme pour les fausses arches. Leur arc révèle , la plupart du temps sans un combattant, sont murées en très irrégulière dans le transept, mais surtout dans la nef. Pierre Ponsich a souligné que les arcs reculent derrière les révélations verticales, contrairement à l'architecture cordoue et mozarabe, où les révélations verticales rebondissent contre les arches. Il convient donc d'abandonner l'idée d'une descendance mozarabe et d'assigner Cuxa à la tradition wisigothique , qui s'est enrichie de quelques éléments de l'architecture monastique carolingienne.

Ajouts et transformations romanes: l'oeuvre de l'abbé Oliba

Les documents du moine Garsias renseignent également sur les ajouts qui ont été faits à l'église préromane sous l' abbé Oliba (* 971 à Besalú; † 1046 à Saint-Michel-de-Cuxa). Oliba, qui était à la fois abbé et évêque et originaire des comtes de Cerdagne, a joué un rôle important dans la période cruciale de transition d'une société encore profondément enracinée dans les traditions wisigotho-carolingiennes à une société féodale en Catalogne. Il a défendu l'ordre traditionnel face aux forces nouvellement émergées, mais ses efforts pour la paix de Dieu ( Treuga dei ) sont restés dans l'histoire . L'œuvre architecturale de l'église Saint-Michel a été divisée en deux grands groupes: le premier concernait l'agrandissement de la tête du chœur , le second un ensemble de bâtiments qui a été érigé devant la façade sud-ouest de l'église, comme le terrain il est en pente, en partie au-dessous du niveau du sol de l'église.

Avant de soumettre ces bâtiments à un examen plus approfondi, Garsias a rendu compte en détail des travaux d'embellissement de l'ancien chœur. En 1040, l'abbé Oliba fit construire une verrière au - dessus de l'autel . Il se composait de colonnes de quatre pieds (= 2,30 m) de haut en marbre rouge avec des chapiteaux en marbre blanc et décorés de fleurs et de feuillages. Au-dessus de l'autre, des arcades en bois d'une envergure de trois demi- coudées se soutenaient l'une l'autre . Dans les quatre coins ont également été sculptés dans du bois, les évangélistes et "avaient les yeux sur l'agneau intronisé au sommet". Dans ses explications symboliques, Garsias a qualifié la canopée de propitatorium , faisant ainsi explicitement référence au couvercle de l' arche d'alliance faite par Moïse . Il est regrettable que cet exemple de l'art plastique du Roussillon, qui combinait sculpture sur marbre, sculpture sur bois et peinture, ait été perdu.

L'érection de la verrière a coïncidé avec une nouvelle consécration du maître-autel, qui a été réalisée parce que d'importants travaux de rénovation avaient été effectués dans l'église abbatiale, comme l'extension du chœur pour inclure un couloir avec des chapelles de la galerie nord-est et le extension sud-ouest pour inclure des oratoires sur deux étages. L'agrandissement de la tête de chœur, avec un plan d'étage rectangulaire, s'est déroulé en deux temps. Tout d'abord, les sorties de part et d'autre du chœur ont été fermées et les passages ont été transformés en galeries étroites, longues et rectangulaires avec des voûtes en demi-berceau. Les anciennes grandes ouvertures des parois latérales du chœur avaient perdu leur fonction et ont donc été maçonnées.

Le deuxième tronçon d'extension est le prolongement de la tête du chœur vers le nord-est, y compris ses galeries latérales, dont la construction remonte à la seconde moitié du XIe siècle. C'est une autre galerie un peu plus large, dont les parois supérieures sont une extension des parois latérales libres des deux autres galeries. Sur le mur est, il y avait autrefois trois absidioles avec un plan d'étage semi-circulaire, qui sont couvertes par des dômes en demi- dôme . Ces absides auraient abrité les autels au-dessus des tombes des martyrs Valentin (14 février) et Flamidian (5 janvier) et du confesseur Nazarius (12 janvier). Les deux derniers venaient de la région et n'étaient vénérés qu'au monastère de Cuxa. Selon l'encyclopédie des saints, le martyr Valentin devrait être Valentin von Terni , puisque sa fête tombe le 14 février. Plusieurs endroits en Europe prétendent garder des os comme reliques de la Saint-Valentin, mais Saint-Michel-de-Cuxa n'est jamais mentionné. Après 1725, seule l'abside nord-ouest fut préservée jusqu'à ce que J. Puig i Kadafalch réussisse à découvrir les murs de fondation de l'abside sud-est et enfin, lors des fouilles, à localiser ceux de celui du milieu, qui avait été démoli à cet endroit en 1725 pour la construction de la grande chapelle de la Dame.

Les galeries, qui étaient attachées à la tête de chœur d'origine sur trois côtés, devinrent bientôt un véritable (dé) déambulatoire , un déambulatoire de chœur qui tournait deux fois de 90 degrés et menait devant trois nouveaux autels. Il est comparable à d'autres cloîtres trouvés dans les cryptes carolingiennes, en particulier ceux de Saint-Germain à Auxerre . Cela pourrait être une coïncidence, mais cela pourrait aussi être une indication de l'influence d'une abbaye avec laquelle le monastère de Cuxa devait être lié. Le moine Garsias a justifié cette expansion en déclarant que le culte le rendait nécessaire. À peu près à cette époque, il a commencé que les moines ont cherché en Europe occidentale des prêtres ordonnés pour être, pour obtenir le privilège du pain et du vin pour consacrer le corps et le sang du Christ. Les trois autels érigés sur les reliques des saints sont à voir en relation avec le nombre croissant de messes privées. Celles-ci étaient célébrées dans des endroits un peu plus reculés de l'église afin de ne pas perturber le culte général dans la salle du choeur. On sait que l'abbé Oliba a fait peindre l'intérieur de l'église avec des fresques, mais cela ne signifie pas que les murs n'avaient pas été enduits jusque-là. Les peintures murales sur le plâtre donnaient aux pièces un aspect complètement différent de la maçonnerie en pierre naturelle nue et très irrégulière connue aujourd'hui, ce qui suggère qu'elle a été plâtrée plus tôt. Dans une niche murale en arc brisé du chœur de l' abside , il reste des restes de peintures murales.

Les travaux les plus importants sous l'abbé Oliba ont finalement été réalisés dans le sud-ouest de la façade de l'église. Le terrain est en pente à cet endroit, de sorte que l'on peut construire en deux niveaux. La chapelle de la Mère de Dieu, ou «Vierge de la Crèche», a été construite sur la chapelle en partie souterraine, ce qui a donné toute son importance à l'œuvre. La disposition et la consécration de la chapelle supérieure de la même taille indiquent que Marie est sous la protection de l'archange Michel. Ce rôle protecteur de saint Michel sur la Vierge Marie et l'enfant se retrouve de manière similaire dans de nombreuses églises, chapelles ou oratorios de cette période.

L'abbé Oliba a fait intégrer les deux chapelles dans tout un ensemble de bâtiments, qui forment une crypte à l'étage inférieur , la Crypta de la Crèche , en mémoire de la grotte de la Nativité à Bethléem. On connaît un nombre important de bâtiments dédiés à la Vierge Marie et ayant le même plan d'étage circulaire, comme le Panthéon de Rome, qui en 610 a été redécouvert d'un sanctuaire romain à une église de Marie sous le nom de Sancta Maria. ad martyres . Un détail caractéristique qui justifie la comparaison avec l'édifice romain est le fait que l'église crèche de Cuxa a été construite sur des reliques de martyrs. En d'autres termes: Marie, appelée Regina par Garsius , règne ici - comme au ciel - entourée des témoins de la foi.

La création architecturale de la «crypte de la Nativité» - le sanctuaire marial - est flanquée au nord-ouest et au sud-est de deux chapelles, qui sont dédiées aux archanges Gabriel (au nord-ouest) et Raphaël (au sud-est) - symbolise l'intention que le La sculpture romane à son tour prend ailleurs et s'illustre, par exemple, sur un chapiteau sur un portail de Saint Sernin à Toulouse, où Maria est flanquée de Gabriel et Raphaël . Au sud-ouest de la chapelle de la Dame, une galerie s'étendait sur toute la largeur de la crypte, qui était voûtée par un demi-tonneau et servait de vestibule, par lequel la crypte est aujourd'hui entrée. La galerie portait autrefois les escaliers de la même longueur jusqu'à l'église de la Trinité.

La chapelle de la Sainte Trinité ( Saint-Trinité ), qui est aujourd'hui en grande partie détruite, a été construite par l'abbé Oliba exactement au-dessus de l'église de la Nativité. Depuis la découverte réalisée par Sylvain Stym-Popper en 1952, son plan au sol jusqu'à une hauteur d'environ un mètre au-dessus du sol est mieux connu. À partir de là, les anciens éléments de structure qui ont été prolongés peuvent être reconstruits plus ou moins authentiquement aujourd'hui. Ses murs extérieurs avaient à peu près le même contour presque carré, dont les côtés prenaient la largeur de la nef principale et s'élevaient au-dessus de celui du sanctuaire marial de la crypte. Cependant, les lignes à l'intérieur sont plus «raffinées» que là-bas. Un grand cercle (diamètre 9,50 m), un demi-ovale (diamètre environ 6,00 m), les deux composants principaux de l'intérieur de l'église, et une abside de choeur semi-circulaire (diamètre 3,70 m) s'emboîtent, le dernier cache l'autel. Leurs centres sont tous sur un axe central du sud-ouest au nord-est. De petites pièces triangulaires ont été créées des deux côtés de l'autel, qui étaient entourées par des sections de la paroi intérieure circulaire et des murs extérieurs d'angle. Ils étaient accessibles par des portes minces de l'église. Un escalier en colimaçon a été construit dans chacun des coins opposés du bâtiment, qui flanquait le portail principal. On peut imaginer que ces escaliers menaient à une galerie au-dessus du portail principal ou à deux petites tours. Le mur rond de la chapelle était percé de cinq portes, trois au sud-ouest, nord-ouest et sud-est ouvertes sur l'extérieur, les deux autres au nord et à l'est donnaient accès aux salles triangulaires, qui étaient peut-être des salles de stockage de livres et de matériel. pour le culte. Au total, six niches semi-elliptiques ont été placées dans les surfaces murales entre les ouvertures de porte , qui étaient probablement voûtées par des dômes correspondants.

Garsias a rapporté que l'abbé Oliba avait fait construire des marches dans ce Saint des Saints pour faciliter l'accès des fidèles qui voulaient voir l'autel de la Trinité. C'était probablement l'escalier susmentionné sur toute la largeur de la crypte, auquel s'ouvraient le portail principal et les deux portails latéraux au sud-ouest. Les fidèles disposaient également de deux escaliers au nord-ouest et au sud-est, qui, contrairement à l'escalier devant le portail principal, ne menaient pas directement à l'extérieur, mais uniquement dans les deux galeries à voûtes croisées, qui étaient disposées dans le prolongement des allées de l'église principale Saint-Michel. Ces couloirs étaient accessibles directement de l'extérieur au nord-ouest et au sud-est par un escalier étroit chacun.

Les deux galeries flanquaient à la fois le premier joug de la Michaelskirche, ainsi que l'atrium et la Dreifaltigkeitskirche jusqu'à sa façade sud-ouest dans la même largeur partout. Sur la façade de l’église Michael, il y a des consoles en porte-à-faux au-dessus du portail et d’autres traces de connexion de toit à un seul point, preuve d’un passage de liaison entre les deux galeries, et en même temps la toiture du portail principal. Les galeries et les couloirs reliaient les deux églises protégées des intempéries et s'ouvraient sur l'atrium. Cette combinaison des églises par un atrium entouré de galeries rappelle la basilique constantinienne du Vieux Saint-Pierre à Rome avec son atrium en face de la façade. Le Liber pontificalis mentionne même l'érection d'un oratoire de la Vierge Marie dans les bâtiments devant la façade de la basilique. On est entré dans cet oratoire après avoir monté le grand escalier du complexe immobilier, comme à Cuxa. Apt Oliba a ajouté des aspects locaux à ce schéma de base.

À quoi ressemblait la voûte de l'église Holy Trinity, son toit et les toits des galeries autour de l'atrium, il n'y a aucune indication dans les sources écrites. Une voûte serait concevable à partir de la combinaison de trois dômes avec le plan d'étage d'un grand dôme circulaire, qui sont intersectés avec un dôme avec un plan d'étage ovale et un petit dôme avec un plan d'étage circulaire, comme le plan d'étage de la chapelle l'a dicté . Cependant, l'intérieur de l'église n'avait probablement pas de support central, comme à l'étage inférieur. Le sol exposé ne présente aucun contour de ce type.

L'extérieur des extensions sud-ouest est connu à partir d'une reconstruction sous la forme d'un modèle architectural de l'église entière (voir photo). Les deux galeries ont ensuite été recouvertes sur toute leur longueur de toits légèrement en pente, dont la hauteur des avant-toits est d'un bon demi-mètre au-dessous des avant-toits des bas-côtés. Devant le premier joug de l'église et le sanctuaire de la Sainte-Trinité, des toits pentus avec leurs arêtes reliées aux murs du bâtiment. Dans la zone de l'atrium, il y avait des toits à pignon, dont les moitiés extérieures se fondaient dans les surfaces de toit des toits pentus. Cependant, le modèle ne reconnaît pas le toit monopitch au-dessus du portail d'entrée de l'église, mais des fragments de connexion in situ témoignent de son existence (voir photo). Les coins de la structure presque carrée du sanctuaire dépassaient également d'un demi-mètre au-dessus du faîte du toit. Au-dessus, il y avait une structure à huit côtés d'environ deux mètres de haut, dont quatre côtés opposés s'élevaient au ras de la surface des murs extérieurs de la chapelle. Entre les quatre autres côtés de l'octogone et les coins du bâtiment, des sections de bâtiment triangulaires ont été créées dans le plan d'étage, qui étaient couvertes par des toits plats en demi-pyramide inclinés. L'octogone qui entourait le dôme intérieur était recouvert d'un toit pyramidal octogonal plat incliné, du centre duquel dépassait une lanterne ronde à fenêtres, qui était recouverte d'un toit conique. Les avant-toits de l'octogone étaient à peu près au même niveau que ceux de l'église principale. Dans l'église de la Trinité, Oliba consacra l'autel de la Trinité «bienheureuse et indivisible» vers 1040 en présence de nombreux témoins.

Le moine Garsias n'a pas mentionné les deux clochers qui s'élevaient au-dessus des deux extrémités des bras du transept. Peut-être n'avaient-ils pas encore été érigés vers 1040 quand il a écrit les textes, mais ils l'étaient certainement à la mort de l'abbé Oliba (1046). Lors d'une tempête en 1839, la tour nord-ouest s'est effondrée, ainsi que la partie nord-ouest du bras du transept et sa chapelle, de sorte qu'aujourd'hui seule la tour sud-est est conservée. C'est un merveilleux exemple de l'architecture du premier art romain méridional . La maçonnerie du XIe siècle montre également ce caractère, qui diffère sensiblement de celui des édifices préromans. Il n'y avait plus de juxtaposition de murs de remplissage en pierre de carrière et de maçonnerie irrégulière en pierre de maison. Désormais, les moellons taillés avec soin, qui étaient entassés dans un liant mural régulier, prédominaient. Les arcs en fer à cheval ont cédé la place à des arcs ronds, les fenêtres ont toutes des doubles biseaux sur leurs murs. Enfin, les voûtes en pierre ont de plus en plus prévalu sur les anciens plafonds à poutres. Les bas-côtés d'origine de l'église Michael ont été surélevés, des fenêtres et des voûtes en demi-berceau ont été ajoutées. Auparavant, le mur extérieur de l'allée sud était renforcé à l'intérieur. En conséquence, l'ancien portail sud, qui était recouvert d'un arc en fer à cheval, a été fermé. Les ouvertures des fenêtres dans les murs sud et ouest de la nef centrale et du portail principal n'ont plus leur forme d'origine. Seule la petite fenêtre du pignon de la façade aurait conservé sa forme d'origine.

Pèlerinage de Saint-Jacques

Les pèlerinages à Saint-Jacques-de-Compostelle dans le nord de l'Espagne ont commencé vers la fin du XIe siècle . Son apogée a eu lieu dans la première moitié du XIIe siècle, lorsque des centaines de milliers de pèlerins se sont déplacés vers le sud chaque année. Le Chemin de Saint-Jacques en France a été formé de quatre routes principales, accompagnées d'un réseau de nombreuses routes secondaires. De nombreuses nouvelles églises, monastères, hospices, auberges et cimetières ont été construits le long de ces chemins, et les installations existantes ont été agrandies pour répondre aux nouvelles exigences. Pour une église de pèlerinage, surtout, de vastes zones de mouvement ont été nécessaires pour les nombreux pèlerins , comme les soins ambulatoires et les allées latérales , des galeries et autant de chapelles que possible pour la présentation des reliques et leur vénération. Comme beaucoup d'autres monastères très importants, Cuxa était situé sur une route très fréquentée des nombreux itinéraires de pèlerinage du Chemin de Saint-Jacques, qui étaient concentrés en France au nord des Pyrénées et conduisaient aux quelques traversées vers le nord de l'Espagne. C'était le "Chemin du Piémont", qui allait de Salses via Perpignan au pied nord des Pyrénées, principalement dans les fonds de vallées comme celui de la Têt , à l'extrémité nord de la chaîne de montagnes. Cuxa est à peine à deux kilomètres de Prades, par lequel passe ce chemin de pèlerinage et le Têt. Dans tous les cas, les extensions de l'église du Xe siècle et de ses bâtiments conventuels ont été essentiellement complétées par l'utilisation de ces importants mouvements de pèlerinage et ont pu participer au don généreux des pèlerins. Les chanoines disposèrent bientôt de fonds suffisants pour pouvoir s'offrir la toiture du cloître et la sculpture des arcades du cloître, avec l'aide des meilleurs sculpteurs connus à l'époque. Ce travail ne s'est étendu que sur la troisième décennie du XIIe siècle.

14e au 16e siècle

La statue de la Vierge Marie, vénérée dans la crypte, y vint plus tard. Il ne date vraisemblablement pas avant le début du 14ème siècle. À la fin du XVIe siècle, il a été retiré du sanctuaire souterrain et placé dans la nouvelle chapelle construite au XVIIIe siècle à l'extrémité est du choeur de l'église abbatiale. Pendant la révolution, il est venu de Cuxa à «Corneillá de Conflent». Plus récemment, le Conseil général des Pyrénées-Orientakles a fait l' acquisition d'une autre statue romane de la Vierge Marie pour que la vénération de Notre-Dame de Cuxa puisse se poursuivre dans l'image.

Probablement de la fin du XIVe au XVe siècle, les plafonds horizontaux préromans à poutres apparentes de la nef centrale et du chœur ont été remplacés par des voûtes gothiques à nervures. La hauteur du chœur a été augmentée à peu près à la même hauteur que la nef centrale. Dans le chœur, ces voûtes à deux travées sont encore entièrement conservées. Dans la nef principale, seuls les arcs de ceinture pointus sont conservés, qui supportaient alors également la position des poutres du toit à pignon légèrement incliné. Leurs arcs reposent sur des consoles en porte-à-faux qui ont la forme de pyramides à l'envers. De plus petites consoles en porte-à-faux encastrées des deux côtés des arcs, qui portent encore de courts fragments des anciennes nervures transversales de la voûte, sont conçues de manière similaire. La préservation des monuments sous J. Puig i Cadafalch voulait en fait restaurer le plafond d'origine à poutres en bois, mais il n'y avait aucune indication précise de l'état d'origine. Par conséquent, il a été décidé d'utiliser la construction plus jeune, mais plus authentique.

La vie monastique de la Renaissance à nos jours

Au cours de la seconde moitié du XVIe siècle, l'église abbatiale a été partiellement repensée au goût de l'époque (époque Renaissance ). L'œuvre a probablement commencé sous l'abbé Louis de Çargarriga (1561-1572) - les armoiries de sa famille sont visibles dans l'abside du chœur - s'est achevée le 15 juillet 1592 avec la reconsécration du maître-autel par l'évêque d'Elne Fernando de Valdés Salas . Par exemple, les «piliers» des cloisons de séparation ont été repensés en lien avec le passage des arcs en forme de fer à cheval à des arcades semi-circulaires. D'autres arcs en fer à cheval, comme ceux des bras du transept, ont cependant été conservés. À cette époque, les bas-côtés étaient divisés en un total de six chapelles latérales par des murs traversant la nef. Une mesure qui devrait conduire à encore plus d'autels, de services supplémentaires et de culte des reliques et les revenus de dons associés. Ces subdivisions ont été supprimées lors des rénovations modernes.

Entre-temps, cependant, la prise de contrôle par les abbés avait conduit à une négligence de la discipline dans le monastère. Après le partage des préludes du couvent entre les moines profès (profession = vœux religieux ) et la conversion des charges en bénéfices, il n'est plus question de vie communautaire . Une tentative de retour à la règle conformément aux décisions du concile de Trente (1545–1563) échoua au 17e siècle. En 1887, à la veille de la Révolution (1789), le Voyage pittoresque de la France déclarait que «... le clergé ne prête guère attention à la vie communautaire; chacun a sa part des bénéfices du chapitre ..., possède sa propre maison, sa maison et ses domestiques et vit à son goût en toute indépendance. Ils s'habillent comme des prêtres séculiers et ne diffèrent d'eux que par un très petit scapulaire (partie d'un costume religieux) ... "

La révolution a mis fin à cette lente agonie . Une loi de février 1790 interdit le recrutement des novices et sécularise les biens des ordres religieux. Le dernier moine de Cuxa fut expulsé le 27 février 1793 par des révolutionnaires qui ravagèrent le monastère. Il a été vendu comme bien national et visait à en savoir plus sur les dangereuses coïncidences que la propriété privée peut entraîner.

En 1840, un propriétaire avait le projet de construire un bassin d'eau à l'emplacement du cloître pour alimenter une forge en eau. Ils cherchaient des acheteurs pour tout le marbre. La Commission archéologique de Narbonne est intervenue, mais a ensuite abandonné. Enfin, un accord a été conclu avec un établissement balnéaire de Prades pour un certain nombre d'arcades. Les autres ont été démolis et démontés dans leurs parties individuelles.

Les bâtiments qui encadraient la cour du cloître disparaissent un à un ou tombent en ruines. L'église n'était guère meilleure. Son toit s'était déjà effondré en 1835 et une violente tempête provoqua l'effondrement de la tour nord, dans laquelle se trouvaient l'horloge et les cloches de la tour, en 1839.

Malgré tout cela, la vie monastique devait retrouver son chemin vers Cuxa: entre 1919 et 1965, elle était habitée par des cisterciens . Ils ont été suivis par une petite communauté de moines de la célèbre abbaye bénédictine catalane de Montserrat , qui continue à animer spirituellement l'ancienne abbaye de Cuixa à ce jour. Parallèlement, la préservation des monuments, avec la participation du département des Pyrénées-Orientales, s'attache à refermer les plaies matérielles et à reconstruire les ruines. Les travaux de restauration, précédés des recherches archéologiques de Félix Hernández , J. Puig i Cadalfalch et Georges Gaillard , ont débuté en 1950. Le plan a été élaboré par Sylvain Stym-Popper , l'architecte en charge de la préservation des monuments. Une première phase de travaux a été achevée en 1953, une seconde après 1970. L'église était à nouveau utilisée pour le culte. La crypte a été protégée de toute nouvelle entrée d'eau et les capitales qui restaient en France ont été rassemblées et replacées dans le grand cloître.

Les bâtiments d'aujourd'hui

Dimensions*

(* Dimensions approximatives tirées du plan d'étage et extrapolées)

Église Saint-Michel Longueur hors tout (Michaelskirche, atrium, sanctuaire) extérieur: 86,00 m Longueur de l'église Michael, XIIe siècle, à l'extérieur: 52,00 m Longueur du transept, extérieur: 43,50 m Largeur transept, extérieur: 23,00 m Longueur de la nef centrale, intérieur: 30,50 Largeur de la nef centrale, intérieur: 9,50 m Hauteur de la nef centrale, à l'intérieur; 14,40 m Longueur des allées latérales, à l'intérieur: 17,00 m Largeur allées, intérieur: 4,00 m et 3,75 m Hauteur allées, intérieur: 8,80 m Abside du choeur, à l'intérieur; 12,20 x 7,80 mètres Hauteur de l'abside du choeur, à l'intérieur: 13,80 m Bras de transept, intérieur: 14,00 × 6,40 m

Chapelle de la Vierge de la Crèche Diamètre de la chapelle, à l'intérieur: 9,00 m Diamètre du pilier: 1,80 m Hauteur de la chapelle: 4,30 m

Chapelle Saint-Trinité Diamètre du grand cercle: 9,50 m Diamètre du semi-ovale oriental: 6,00 m Diamètre de l'abside: 3,70 m Largeur extérieure: 11,75 m

Eglise de Michael

Aspect extérieur

Maison longue

La nef à trois nefs est constituée d'une nef centrale dont les murs longitudinaux dépassent nettement les deux bas-côtés et les bras du transept. Sa maçonnerie préromane faite de blocs de pierre irréguliers ne nécessite aucun pilier ou autre structure. La nef centrale s'étend de la façade sud-ouest au côté nord-est du transept et est recouverte d'un toit à pignon en pente douce en tuiles creuses rouges, qui fait légèrement saillie sur les avant-toits sur de simples corniches biseautées en pierre.

Comme l'original, le bas-côté sud-est s'étend du bras sud-est du transept jusqu'à la séparation approximative des deux premières travées du bas-côté central. L'aile nord-ouest s'étend du bras nord-ouest du transept jusqu'au mur pignon de la façade de l'église. Cette longueur n'est pas d'origine et n'a surgi qu'avec la construction du nouveau portail d'entrée et de l'escalier de différence dans les années 1950 dans la zone du premier joug.

Les deux allées latérales sont couvertes de toits pentus à la même inclinaison que le toit principal, qui ont également la même conception d'avant-toit. Les nefs sont éclairées par des fenêtres cintrées plutôt petites, du côté sud-est, quatre fenêtres font face à la nef centrale, qui se dressent directement sur les crêtes du toit en pent. L'allée ci-dessous s'ouvre avec trois de ces fenêtres juste en dessous de l'avant-toit. Au premier étage de ce mur extérieur, un portail couvert d'une arche en fer à cheval une fois ouvert, qui a été fermé par la paroi intérieure d'un mur de stabilisation au 13ème ou 14ème siècle à l'exception d'une niche qui est restée à l'extérieur. A l'extrémité sud-ouest de cette nef et dans la cloison de la première travée, sont conservées des niches à arcades cintrées, qui reliaient autrefois des ouvertures à la nef centrale et à l'allée, à partir de l'extension provisoire de cette nef. Les reliques autoportantes d'un arcade en brique dans le prolongement du mur de façade en proviennent également.

La nef centrale n'a pas d'ouvertures de fenêtres sur le côté nord-ouest. En revanche, quatre petites fenêtres sont découpées dans la paroi extérieure de l'allée juste en dessous des avant-toits, qui correspondent à celles du côté opposé. Ce mur est caché dans la partie inférieure par la galerie sud-est du cloître. Dans celui-ci, le nouveau portail latéral s'ouvre dans le premier joug de l'église avec l'escalier de différence derrière, qui date des années 1950. À l'extrémité nord-est de ce mur, il y avait autrefois un portail avec une arche en forme de fer à cheval dans la zone du troisième joug, qui est aujourd'hui maçonné à l'extérieur et correspond à celui du côté sud-est. Evidemment - en guise de substitut - un portail rectangulaire à l'extérieur s'ouvre aujourd'hui dans le quatrième joug, dont les seuils se trouvent au niveau du sol de l'église, tout comme ceux du portail précédent. Cette reconstruction date probablement de la seconde moitié du XVIe siècle. Devant les deux portails, il y a maintenant une plate-forme d'environ un mètre de large, à laquelle un escalier à onze marches mène sur le mur nord-ouest de l'allée et le mur sud-ouest du bras du transept, tous bordés de balustrades en fer forgé.

La façade du côté sud-ouest de la nef est aussi simple que les autres côtés de la nef. L'inclinaison des sommets des murs à pignon d'environ 45 degrés, par rapport à environ 20 degrés de la surface du toit à pignon des navires, est particulièrement frappante. Cependant, la hauteur théorique du pignon a été réduite au milieu lors de la réalisation des biseaux, en le coupant nettement, et en le transformant en trois «pinacles» pointus et également hauts. Celui du milieu est un peu plus mince que les deux autres et est fait de maçonnerie en briques rouges. Une petite ouverture cintrée y est encastrée. Un peu plus bas, il y avait une ouverture de fenêtre cintrée légèrement plus grande, mais elle était à nouveau murée. Cette fenêtre aurait conservé sa forme d'origine. Le centre de la façade est dominé par deux grandes ouvertures maintenant cintrées, à savoir le portail principal et non loin au-dessus de la plus grande fenêtre de l'église. Les deux ouvertures auraient été à l'origine couvertes par des arcs en forme de fer à cheval. Les bords des pignons latéraux sont constitués de blocs de pierre particulièrement gros, dont les côtés longs alternent. Peu de temps au-dessous du parapet de la fenêtre, une rangée de pierres plates en porte-à-faux court des deux côtés, sous laquelle le pignon d'un toit pentu se raccorde sur toute la largeur du pignon. Juste au-dessus de la hauteur du portail principal, quatre pierres de console sont murées dans lesquelles supportaient la panne faîtière du toit en terrasse. Ces reliques confirment que les galeries latérales de l'atrium étaient reliées par une galerie le long de la façade, qui servait également de verrière au portail principal.

Transept et clocher

À l'origine, les bras du transept dominaient la nef centrale d'environ 15,50 mètres de part et d'autre dans la zone de la cinquième travée. Le rez-de-chaussée appartient à la phase de construction du 10ème siècle. Les deux anciens clochers au-dessus des extrémités des bras du transept auraient été construits dans la première moitié du XIe siècle, probablement entre 1040 et 1046. Depuis la tour nord-ouest avec sa sous-structure au rez-de-chaussée et sa chapelle s'est effondrée en 1839, le bras du transept nord-ouest s'est effondré en conséquence raccourci. Aujourd'hui, il se dresse sur un plan d'étage légèrement rectangulaire et est couvert par un toit à pignon légèrement incliné, avec la même conception de toiture et d'avant-toit que la nef, mais dans sa direction transversale. Leurs hauteurs d'avant-toit sont légèrement au-dessus des arêtes de toit pentues des bas-côtés, leur hauteur d'arête juste en dessous des hauteurs d'avant-toit de la nef centrale. Ses murs n'ont pas d'ouvertures de fenêtres.

Le bras du transept sud-est a la même forme entre la tour et la nef centrale que celui du côté opposé nord-ouest. Le clocher a un contour carré d'environ 9 × 9 mètres au-dessus du toit du transept. Après la reconstruction du modèle architectural, les tours avaient à l'origine un sous-sol fermé avec un contour légèrement plus grand, dont le décalage était approximativement à la hauteur des avant-toits latéraux et les murs étaient à peine perceptibles. Cette base avec son revers n'est visible que dans ses parties supérieures du côté nord-est de la tour. Cela vaut également pour le premier étage de la tour, dont la hauteur n'y apparaît qu'en pleine hauteur. Aujourd'hui, la base de la tour et plus de la moitié de la hauteur du premier étage de la tour sud-est est stabilisée par une base qui a ensuite été maçonnée, en forte pente vers l'extérieur, uniquement au sud-ouest, au sud-est et une courte distance du côté nord-est. Le bord supérieur de la nouvelle base est à un bon mètre sous les parapets des fenêtres du premier étage de la tour. La simple maçonnerie choisie ici faite de pierres de maison irrégulières, semblables à celles des navires, et sans aucune décoration - comme avec la tour - suggère que les constructeurs étaient sous une forte pression, qui était due à des fissures progressives dans la maçonnerie de la tour. Les renforts intérieurs de la tour, qui datent de la seconde moitié du XIe siècle, sont également visibles sur le plan d'étage de l'église. Cela suggère que les événements externes se sont également produits pendant cette période. Les sources ne révèlent pas si ces raidisseurs ont également été réalisés sur la tour nord-ouest.

La tour mesure environ trois fois sa largeur au-dessus de la base d'origine. La structure des côtés de la tour a été réalisée dans le style architectural lombard , avec six niches murales de faible profondeur. La subdivision verticale se fait par de simples bandes de pilastres angulaires, des bandes plus larges sur les bords verticaux de la tour et deux fois moins larges au milieu du mur. La division horizontale en trois étages de tour de hauteurs différentes se fait par deux corniches constituées de frises en arc rond en trois parties, combinées avec deux frises dentées au-dessus du premier étage et une simple frise en briques au-dessus du deuxième étage. Le troisième et dernier étage est fermé en haut par une frise en arc rond en quatre parties. Ceci est suivi par un petit morceau de mur qui affleure la surface, couronné par cinq créneaux angulaires, les espaces entre lesquels sont légèrement plus étroits que les créneaux. Au lieu des créneaux, le modèle architectural montre des toits pyramidaux légèrement en pente, probablement une version plus ancienne. Les créneaux étaient une mise à niveau défensive avant le 13/14. Siècle. Le premier étage était à peu près aussi haut que la largeur de la tour. De chaque côté du mur, il y a deux petites fenêtres cintrées, chacune légèrement décalée vers l'intérieur du centre des niches. Le deuxième étage est environ 2/3 aussi haut que le premier, mais sinon extérieurement le même. Le troisième étage est à peine deux fois plus haut que le deuxième. En raison de la proportion nettement plus élevée de zones d'ouverture, une cage en cloche devrait probablement être installée ici. Quatre arcades jumelles cintrées sont découpées de chaque côté du mur. Les bords extérieurs des ouvertures sont conçus comme des retraits angulaires. Les arcs se tiennent ensemble au milieu sur une colonne ronde, qui est équipée d'un chapiteau allongé. Les ouvertures sonores ne sont pas disposées au milieu de la niche, mais légèrement décalées vers le milieu du mur. Une ouverture sonore circulaire de même diamètre est découpée au-dessus des arcs des ouvertures sonores supérieures. Deux gargouilles de pierre font saillie sur le côté sud-est de la tour, chacune disposée dans le deuxième arc (de l'extérieur) de la frise. Ils drainent les surfaces accessibles du toit de la tour, derrière les créneaux.

La tour préservée est un merveilleux exemple de l'architecture du premier art romain méridional . Sa maçonnerie du XIe siècle montre également ce caractère, qui diffère sensiblement de celui des édifices préromans. Il se compose de moellons taillés avec soin qui sont empilés dans une liaison murale régulière. Une paire jumelle de chapelles du transept était autrefois attachée au côté nord-est des bras du transept, dont le nord-ouest n'a pas été conservé depuis l'effondrement de la tour nord-ouest. Les chapelles reposent sur des plans au sol d'un carré chacun, qui est fermé par un demi-cercle. Ils sont couverts par des toits à pignon en pente douce, qui sont reliés par des toits semi-coniques, et la conception de la toiture et des avant-toits correspond à ceux des navires. Leurs toits atteignent juste en dessous des revers d'origine de la base de la tour. Une petite fenêtre cintrée est découpée dans chacun des axes de la chapelle.

Dans l'axe central de l'église, le mur nord-est de la nef centrale est relié à la salle du choeur , qui est de plan rectangulaire et dépasse des toits pentus nettement inférieurs du déambulatoire. Le chœur est légèrement plus étroit que la nef centrale et était à l'origine plus bas que celle-ci (voir modèle). Avec l'arrivée des voûtes gothiques vers la fin du XIVe au début du XVe siècle, la hauteur du chœur est portée presque à celle de la nef centrale. Ainsi, le toit à deux versants du chœur est maintenant une extension du toit de la nef centrale. Sur les parois latérales du chœur, la division intérieure en deux travées est marquée par trois contreforts. À la hauteur de l'avant-toit du transept, il y a un léger retrait entre les contreforts, qui est recouvert d'une rangée de tuiles. Au-dessus, de chaque côté du chœur, deux murs à pignon s'élèvent sur la largeur du joug, qui, avec de petits toits à pignon traversant le toit principal, ressemblent à des lucarnes. De part et d'autre du chœur, une fenêtre cintrée est découpée dans chacun de ces murs, qui illumine le chœur. Le pignon nord-est du chœur est considérablement élargi en reliant les contreforts. Une fenêtre circulaire est découpée dans ce mur au-dessus du toit de la connexion de la chapelle.

Les parties latérales du déambulatoire sont couvertes par des toits pentus dont les avant-toits sont approximativement à la hauteur des avant-toits de la chapelle. Le toit en terrasse au-dessus du couloir nord-est s'étend sur toute la largeur du chœur, y compris les couloirs latéraux. Sa crête est au niveau des avant-toits des sections latérales. Sur le mur nord-est de la galerie, les deux absidioles extérieures sont encore conservées, sur un plan semi-circulaire, recouvertes d'un toit semi-conique. Leurs toits sont encore bien en dessous des avant-toits de cette section de passage. Dans les deux murs latéraux de la galerie, deux petites fenêtres cintrées sont découpées.

Une seconde chapelle de la Dame a été ajoutée au chœur et à sa galerie dans l'axe de l'église au XVIIIe siècle. Pour cela, l'abside centrale du déambulatoire a dû être préalablement démolie. Son plan d'étage se compose d'un carré avec une abside de choeur semi-circulaire un peu plus étroite. Le carré s'insère exactement entre les deux absidioles extérieures. Les murs au-dessus de la place s'étendent un peu au-dessus de l'arête du toit en pente du déambulatoire latéral, les murs nord-ouest et sud-est sont menés au-dessus du toit de l'allée nord-est jusqu'au mur du choeur. Dans chacun de ces murs, une fenêtre rectangulaire allongée est découpée au centre de la chapelle. Au-dessus des murs extérieurs carrés de la chapelle, les murs de la section médiane dépassent un peu plus loin, dans lesquels ils forment un octogone qui entoure le dôme intérieur. Cet octogone est recouvert d'un toit rond en forme de cône tronqué, qui est courbé en forme de cloche en coupe transversale. Des zones triangulaires ont été créées sur les coins de la place, qui sont recouverts de petits toits en forme de demi-pyramides. Un toit à pignon relie les deux structures entre la chapelle et le chœur. Une lanterne de toit ronde dépasse de la crête du toit conique de la chapelle, qui est entourée de huit colonnes qui soutiennent un toit métallique en porte-à-faux. Quatre fenêtres en arc de cercle sont visibles entre les piliers. L'abside du choeur est couverte par un demi-toit conique. Les toits de la chapelle sont plus raides que ceux de l'église, mais comme ceux-ci sont recouverts de tuiles creuses rouges.

À l'intérieur de la Michaelskirche

La substance de construction à l'intérieur de l'église montre une maçonnerie en pierre naturelle préromane non plâtrée faite de pierres de maison irrégulièrement décalées de différents formats, comme on peut également le trouver principalement sur les surfaces extérieures des composants.

Maison longue

La nef à trois nefs se compose d'une nef centrale à quatre travées, qui se prolonge d'un cinquième entre les bras du transept, et de deux bas-côtés qui s'étendent sur les travées 1 à 4. Les architectes préromans n'étaient pas encore familiarisés avec la division en baies également larges, de sorte que les arcades des cloisons ne pouvaient pas être alignées avec les subdivisions ultérieures des arcs de ceinture . Leurs ouvertures cintrées ne sont pas disposées au milieu du joug, mais bordent plutôt le bord sud-ouest des jougs gothiques. Les arcs autrefois en forme de fer à cheval des arcades dans la zone des bas-côtés ont été remplacés par des arcs ronds dans la seconde moitié du XVIe siècle.

Des voûtes gothiques à nervures croisées construites vers la fin du XIVe au début du XVe siècle dans les cinq travées de la nef centrale, seules les arcs de ceinture légèrement pointus sont conservés, dont les arcs légèrement trapézoïdaux sont composés de cales pierres qui font environ 2/3 de la hauteur du mur sur des consoles en porte-à-faux dont les parties saillantes ont la forme de demi-pyramides pointues à l'envers. Parmi les nervures transversales nettement plus minces, seuls les restes courts inférieurs restent, qui se tiennent des deux côtés à côté des arcs de ceinture sur des supports en porte-à-faux similaires mais nettement plus petits. Ils ont une section transversale trapézoïdale. Les arcs de ceinture ont des goussets en maçonnerie plâtrée, qui sont biseautés sur le dessus de la crête à l'avant-toit. Ils sont percés de cinq pannes chacun , qui affleurent aux goussets inclinés sur le dessus. Sur et à travers les pannes, il y a des chevrons à intervalles rapprochés, qui à leur tour soutiennent un coffrage en bois. La structure du toit en bois est imprégnée d'une teinte brun foncé.

L'axe du mur ouest de la nef centrale est percé d'un grand portail rectangulaire ouvrant avec un arc rond à l'extérieur. Une grande fenêtre cintrée est découpée juste au-dessus, à travers laquelle le soleil de l'après-midi baigne le navire d'une lumière dorée. La petite fenêtre cintrée et murée dans le pignon ne peut pas être vue à l'intérieur.

Dans la cloison sud-est, une fenêtre en arc rond est découpée dans les jougs deux à quatre, dont les murs sont considérablement élargis vers l'intérieur, ce qui la fait paraître plus grande. Le bord intérieur du parapet s'étend bien au-dessous des consoles en porte-à-faux. Parmi les quatre «fenêtres» que l'on peut encore voir à l'extérieur, une a manifestement été murée à l'intérieur.

Les bas-côtés sont couverts par des voûtes en demi-berceau qui, après l'installation des voûtes gothiques, prennent la fonction de contreforts et les rendent inutiles.

Dans le bas-côté sud-est, trois petites fenêtres en arc de cercle ont été laissées de côté, dont les bords intérieurs du parapet se trouvent à la hauteur des voûtes. Dans ce navire était dans le 13./14. Au XIXe siècle, un mur supplémentaire a été construit devant le mur extérieur, vraisemblablement pour renforcer le mur afin de détourner les charges de la voûte de la nef centrale. En conséquence, le portail sud-est avec arc en fer à cheval qui existait à l'origine en face du troisième joug a disparu. Le mur d'extrémité sud-ouest a une large arcade aveugle au fond, dont la base est plâtrée. Tout en haut, une fenêtre rectangulaire coupe dans la courbe de la voûte. À l'extrémité nord-est, une grande arcade avec un arc en forme de fer à cheval s'ouvre dans le transept.

Le bas-côté nord-ouest est un peu plus étroit que celui du nord-ouest, car un mur de renforcement n'a pas été ajouté plus tard. Comme dans l'allée opposée, un portail en forme de fer à cheval a été découpé en face du troisième joug, dont aujourd'hui seule une niche peu profonde témoigne. Un nouveau portail en arc de cercle a ensuite été ouvert en face du quatrième joug. La cause de ce changement ne vient pas des sources. En tout cas, il a été créé bien avant l'installation du nouveau portail en face du premier joug au milieu du XXe siècle. Les fenêtres correspondent à celles de l'allée opposée, ainsi qu'à l'arcade aveugle du mur de tête sud-ouest et à l'arcade du mur nord-est.

Transept avec chapelles

Devant le chœur, il n'y a pas de croisement séparé , comme on le sait par ailleurs d'après les plans d'étage romans. Cette zone est en fait une extension de la nef centrale par un autre cinquième joug. Pour le transept, seuls les deux bras du transept, le nord-ouest et le sud-est, subsistent. Le premier manque sa partie extérieure avec la chapelle associée, victime du fameux effondrement de la tour. Il est proportionnellement plus court. Les bras du transept sont couverts à travers la nef par des voûtes en berceau semi-circulaires, dont les débuts se trouvent juste au-dessus du sommet des arcades de la nef centrale. Les subdivisions des transepts ont été faites après leur création. Dans la seconde moitié du XIe siècle, les murs sous la tour sud-est ont été renforcés à l'intérieur par de la maçonnerie, vraisemblablement avec les stabilisateurs en forte pente à l'extérieur.

Une paire de chapelles était autrefois construite sur le mur nord-est des bras du transept, dont le sud-est a été entièrement conservé. Les chapelles sont chacune sur le plan au sol d'une place, à laquelle jouxte une abside semi-circulaire. Ils sont recouverts de dômes en forme de tonneau, auxquels un demi-dôme est attaché. Dans la chapelle extérieure, la plus grande ouverture de l'arcade à l'origine a été murée à l'exception d'une petite porte. Les chapelles intérieures et leurs entrées ont été conservées telles qu'elles étaient à l'origine. Dans chacun d'eux s'ouvre une arcade de presque la même largeur, qui est couverte par un arc en fer à cheval. Un escalier à trois et cinq marches comble le décalage en hauteur des planchers. Une petite fenêtre cintrée est découpée dans l'axe de l'abside. Une autre fenêtre reliait les chapelles les unes aux autres.

Les entrées du déambulatoire entre le chœur et les chapelles ont presque la même hauteur que les arcades de la chapelle. L'ouverture d'un mètre de large est divisée à mi-hauteur par un linteau horizontal . L'ouverture inférieure est rectangulaire, celle du haut est recouverte d'un arc en fer à cheval. Vous pouvez voir la voûte en demi-berceau derrière elle, qui coupe légèrement dans l'ouverture supérieure.

L'arcade de «l' Arc de Triomphe » est un peu plus petite de tous côtés que la nef centrale et ses poutres. Les bords latéraux forment de forts revers par rapport à la salle de choeur plus étroite. Les abords de l'arc sont donc un peu plus bas que ceux de la nef centrale.

Salle de choeur

Le chœur est basé sur son plan d'étage à l'origine rectangulaire. Elle est un peu plus étroite que la nef centrale. Il est couvert par deux voûtes d'aine, qui sont séparées par un arc de ceinture étroit et faiblement pointu. Les arcs de bouclier sont également légèrement pointus. Les sections et supports des arcs de ceinture et des traverses correspondent à ceux de la nef centrale. Leur altitude est légèrement inférieure à celle du navire. Les nervures croisées se rejoignent en une clé de voûte ronde en forme de disque. Dans chacun des arcs de bouclier des deux côtés, il y a une fenêtre cintrée mince et ronde, dont les murs sont légèrement élargis. Dans l'axe du pignon du chœur, une porte segmentée en arc est découpée en bas. Juste au-dessus, il y a une arcade voûtée plutôt grande et trapue, dans laquelle un orgue a été temporairement installé. Aujourd'hui, un grand crucifix y est placé sur une base solide. Vous pouvez voir à travers la Marienkapelle. Un bon morceau au-dessus du sommet de l'arc est un oculaire circulaire avec des parois évasées vers l'intérieur. à droite des deux évidements inférieurs se trouve une niche murale ogivale dont le parapet est à mi-hauteur de la porte. Il était évidemment utilisé pour afficher des reliques. Son arrière-plan montre encore des restes de peinture en plâtre, principalement un motif de diamant , avec des plis textiles incurvés plusieurs fois dans la zone inférieure.

L'autel actuel est celui que l'abbé Garin avait érigé vers la fin du Xe siècle. Il se compose d'une massive dalle de marbre blanc de 2,25 × 1,37 mètre avec un bord décoré sur quatre supports hexagonaux faits du même matériau. La plaque proviendrait d'un ancien bâtiment de Narbonne et comporte de nombreuses gravures des noms de croyants des Xe et XIe siècles. L'un proviendrait de l'abbé Oliba. L'autel avait entre-temps été enlevé, mais a ensuite été redécouvert par Pierre Ponsich (1912–1999) et ramené à Cuxa.

Ambulatoire avec trois absidioles

A partir des anciens passages ouverts entre le choeur et les chapelles, un véritable déambulatoire s'est développé en deux sections au XIe siècle, d'abord les deux galeries du côté du choeur, qui sont couvertes par des voûtes en demi-berceau. Les couloirs s'ouvrent dans les bras du transept avec deux ouvertures l'une au-dessus de l'autre. La partie inférieure est rectangulaire, la partie supérieure est recouverte d'un arc en fer à cheval. Dans la paroi latérale, une petite fenêtre cintrée s'ouvre au-dessus de la voûte. Les couloirs s'ouvrent sur la deuxième section du couloir avec des passages en arc rond: la galerie nord-est avec les trois absidioles autrefois très basses, dans lesquelles des autels se trouvaient autrefois au-dessus des tombes des martyrs. La galerie est divisée en trois sections presque également larges par des arcades cintrées légèrement plus étroites. De petites fenêtres cintrées ont été découpées dans les murs de tête et dans les axes des deux absidioles préservées. Dans l'axe du mur du chœur, il y a un passage en arc de cercle et au-dessus une grande arcade en arc de cercle.

Chapelle de la Dame

La deuxième Marienkapelle de ce monastère, la plus jeune phase de construction de l'église, est construite exactement entre les deux absidioles extérieures de la section de contournement nord-est. Elle débouche hors du déambulatoire par une arcade en arc de cercle, dans la largeur de l'ancienne abside-idole centrale, mais nettement plus haute. Il se dresse sur un plan carré, suivi d'un demi-cercle dont le diamètre n'est que légèrement inférieur au carré. L'espace cubique de la chapelle est recouvert d'un dôme suspendu dont les écoinçons en arc s'étendent plus bas dans les coins. L'abside semi-circulaire du choeur est recouverte d'une forme de demi-dôme. Le dôme central de la chapelle a un oculus circulaire à son sommet, au-dessus duquel une lanterne de toit s'élève et permet à la lumière de pénétrer dans la chapelle. De plus, la chapelle est éclairée par deux minces fenêtres rectangulaires dans les deux murs latéraux de la chapelle. Les murs et le dôme de la chapelle sont enduits et peints en blanc.

Extensions sud-ouest de la Michaelskirche

Crypte avec la chapelle de la Première Dame

La crypte partiellement souterraine est reliée au sud-ouest par la chapelle de la première dame ou la crypte de la nativité. C'est une salle circulaire en plan, inscrite dans un carré des murs extérieurs et couverte par une voûte en berceau annulaire soutenue par une colonne centrale et les murs environnants. Une abside semi-circulaire fait face au nord-est, dont la paroi arrondie fait saillie à l'extérieur. On entre dans la salle de la chapelle au sud-ouest par un portail à une seule aile, et une autre porte au nord-ouest mène aux autres pièces de la crypte. Le sanctuaire marial est flanqué au nord-ouest et au sud-est de deux chapelles dédiées aux archanges Gabriel et Raphaël.

Au sud-ouest de la chapelle de la Dame, une galerie s'étendait sur toute la largeur de la crypte, qui était voûtée par un demi-tonneau et servait de vestibule par lequel la crypte est aujourd'hui entrée. Entre le sanctuaire marial et les fondations de la façade de l'église, le reste de la crypte s'étend sur la largeur de l'église, dont le sol est quatre marches plus haut que les trois chapelles voisines. La grande salle est couverte de trois voûtes en berceau semi-circulaires continues dans le sens transversal de l'église, chacune reposant sur quatre larges arcades sous lesquelles on ne peut pas marcher debout, chacune reposant sur trois piliers. Les voûtes sont divisées en quatre sections par trois larges arcs de ceinture. La voûte en berceau du milieu couvre un passage sous l'atrium, qui s'ouvre vers l'extérieur sur le côté sud-est avec un grand portail presque la largeur de l'allée et sur le côté nord-ouest avec une porte menant au cloître, à laquelle mène un escalier à six marches. Dans le mur sous la façade de l'église, deux niches cintrées et à l'extérieur deux arcades cintrées s'ouvrent sur de petites pièces sous les prolongements des bas-côtés de l'église. Il y avait probablement des tombes dedans.

Vestiges de la chapelle de la Trinité et de l'atrium

Les anciens ajouts du rez-de-chaussée à la façade de l’église Michael, consistant en un atrium entouré de galeries et de la chapelle de la Trinité, ont été en grande partie détruits. Des fragments de la paroi latérale nord-ouest subsistent, du côté sud-est, il y a encore des vestiges hauts de parapet, qui sont divisés à l'extérieur par des piliers muraux qui étaient à l'origine des contreforts de la galerie. Seuls les vestiges du grand escalier du sud-ouest ont été conservés, sous la forme d'un escalier étroit au milieu de la chapelle. Les vestiges de la chapelle de la Trinité atteignent encore environ un mètre au-dessus du niveau de l'église. Aujourd'hui, ils sont recouverts d'une structure de protection moderne et généreusement vitrée qui n'est généralement pas accessible. Des vestiges du mur menant au cloître se dressent toujours depuis l'ancienne galerie nord-ouest de l'atrium. Son arcature nord-ouest a été remplacée par un mur fermé.

L'apparence présumée de ces vestiges de la chapelle ainsi que les reconstructions présumées des ajouts occidentaux à l'église Saint-Michel, notamment sous la forme d'un modèle architectural, sont décrites ci-dessus sous «Ajouts et transformations romanes: l'œuvre de l'abbé Oliba».

Cloître, sa démolition et sa reconstruction

Environ 75 ans après l'achèvement des bâtiments du monastère, les activités artistiques à Cuxa ont repris avec la construction d'un grand cloître. Sa construction marque la naissance de la sculpture romane en Roussillon au XIIe siècle. Malheureusement, les événements changeants de son histoire récente ont porté atteinte à son intégrité dans une mesure irréparable.

Peu de temps avant la révolution, il était encore complètement intact. Son état à cette époque est connu à partir d'un plan élaboré par Castelnau , qui est maintenant conservé aux Archives nationales . Ce document fait partie d'un vaste et passionnant dossier qui appelait à l'abolition des trois abbayes bénédictines de Roussillon, ainsi que de Cuxa, Saint-Martin du Canigou et Saint-Marie à Arles-sur-Tec .

Le plan du cloître, une place irrégulière, était prédéterminé par les bâtiments existants sur lesquels il s'appuyait, notamment le bas-côté nord-ouest, le bras nord-ouest du transept de l'église et les anciens bâtiments conventuels à l'ouest. Les arcades de ses galeries reposaient sur des rangées de colonnes simples parfois renforcées par des piliers. Un élargissement de la galerie est a été créé à l'angle est. Par conséquent, une mesure a dû être prise contre l'irrégularité du plan d'étage, dans lequel deux groupes de colonnes doubles remplaçaient les colonnes simples normales. Dans l'ensemble, le plan de Castelnau parle de 64 colonnes avec leurs chapiteaux, mais le nombre réel était de 63. Lorsque la galerie ouest a été reconstruite en 1952, il s'est avéré qu'elle ne comportait pas 14 colonnes - comme dans le plan - mais seulement 13 .

Des gravures de la période romantique , comme celle du chevalier de Basterot (1824-1825) ou celle de Villeneuve (1835) montrent que le cloître est peu à peu devenu une ruine après l'abandon de l'église. Même si la galerie sud-est semble aujourd'hui assez complète, la galerie est a largement disparu. Cette triste impression est renforcée si l'on suit les négociations qui furent menées en 1841 entre le propriétaire de Cuxa et la commission archéologique de Narbonne. Le but était de démonter le cloître et de le remettre dans le jardin de l'archevêque de Narbonne. A cette époque, seules 37 colonnes avec leurs chapiteaux étaient in situ. Au moins, le grand bol de la fontaine au milieu de la cour du cloître est resté intact. Comme tous les éléments sculptés du cloître en marbre rose, il provient de Villefranche .

Il ne fait aucun doute que l'échec des négociations avec Narbonne a finalement abouti à une décision qui devait avoir des conséquences fatales. Peu de temps après, les vestiges du cloître, à l'exception des neuf arcades de l'angle sud, restées jusqu'à la fin du XIXe siècle, ont été démantelés. Les différentes pièces de marbre démontées n'allaient généralement pas très loin. Exceptionnellement, seuls deux chapiteaux parviennent à Aniane (Hérault) , où ils rejoignent la galerie supérieure du cloître de Saint-Guilhem-le-Désert dans le parc du juge de paix Vernière , qui y est presque entièrement reconstruit. La plupart des pièces individuelles sont restées chez des particuliers dans les environs de Prades ou dans les environs immédiats.

Au début du XXe siècle, le sculpteur américain George Gray Barnard , basé à Moret sur Loing , décide d'ouvrir une boutique d'antiquités car il a un besoin urgent d'argent. Fin 1906 et début 1907, il entreprend une véritable «chasse aux cloîtres» dans les départements du sud de la France. Il est passé par Montpellier, Perpignan et Prades et a été complètement ravi: "Quand je suis dans ces merveilleux vieux villages, les vieilles pierres coulent dans mon sang". Il souhaitait partager son enthousiasme avec les directeurs de musées américains, qu'il pensait être des clients potentiels.

Le 6 février 1907, il écrit à Sir Casper Purdon, directeur du Metropolitan Museum de New York, à propos des sculptures romanes de Saint-Michel-de-Cuxa:

"Après des mois de problèmes, j'ai réussi à acquérir la moitié d'un trésor rare et je détiens une option pour l'autre moitié."

«C'est un cloître complet du XIe siècle. C'est l'un des plus beaux cloîtres de France et provient de l'un des plus anciens monastères…. Ce cloître a une histoire pas comme les autres en France ou en Europe; une partie se trouve encore dans les caves de l'abbaye. "

«Ce sera comme un poème pour les Américains qui ne peuvent pas venir en Europe. Il devrait m'apporter une belle somme ... "

«Je pense que je gagne un total de 40 000 $ ou 50 000 $ et cela en vaut la peine. S'il était complètement in situ en Europe, il ne pourrait pas être acheté ».

Élie de Comminges a utilisé des documents des archives Barnard du Philadelphia Museum of Art et du Metropolitan Museum of Art de New York pour examiner en détail les machinations du sculpteur-antiquaire avec le soutien du maire de Prades, August Bernard pour s'approprier les chapiteaux et autres sculptures en marbre de Cuxa. Les opérations individuelles ont une importance différente. Il y a d'abord la vente de deux chapiteaux simples à colonnes et socles pour 200 francs et un fragment de marbre blanc pour 15 francs par Th. Doutres le 12 janvier 1907. L'affaire la plus importante a été faite avec une certaine pastille: il s'agissait de 15 chapiteaux, 9 colonnes et 9 arcades. Puisque Pellet avait prétendu se rétracter, le maire de Prades Barnard a proposé de faire pression sur le procrastinateur et de le menacer de poursuites judiciaires. Plusieurs fois, Barnard est même allé si loin qu'il a remplacé le chapiteau démantelé, censé décorer une pergola, par exemple, par une copie en mortier de ciment coulé.

Une note avec l'inscription "Cuxa Cloister" au Philadelphia Museum of Art résumait la liste: 63 chapiteaux, 27 bases de colonnes, 16 colonnes, 9 arcades et 5 dalles de plafond. «Le tout lui avait coûté environ 16 000 francs. On sait que le dollar valait environ 5,50 francs à l'époque. Barnard a donc dépensé moins de 3 000 dollars pour un cloître. »Dans les mêmes conditions, il s'était également approprié le portail extérieur du monastère.

Au final, cependant, il aurait dû manquer certains éléments, à savoir les onze arcades qui ont été aménagées dans les thermes de la ville de Prades au milieu du XIXe siècle. Le 21 janvier 1907, il négocie cela avec la propriétaire, Madame Balalude Saint-Jean . A ce moment-là, il était prêt à payer 5 500 francs, fit un acompte de 500 francs lors de la signature du contrat et l'obligea à remplacer la rangée de colonnes par des piliers et des arcades en brique. Après avoir attendu six ans le paiement convenu, Madame Balalud de Saint-Jean demanda à Barnard en décembre 1912 de payer le prix d'achat et les intérêts.

Alors que Barnard s'apprêtait à prendre enfin possession de son achat, le sous-secrétaire au ministère de la Culture, Léon Bérnard, l'informa que les bâtiments devaient être répertoriés. Barnard n'a pas pris cela au sérieux dans un premier temps et a répondu à la campagne de presse d' Horace Chauvet dans le journal L'Indépendant (Perpignan): «Je ne peux pas expliquer pourquoi la ville n'envisage que maintenant de classer les capitales comme monuments historiques. La presse a dû faire un racket pour que l'État envisage de prendre cette mesure, qui n'est en aucun cas justifiée et inexplicable. En effet, il ne s'agit pas d'un monument ou d'un bâtiment de valeur historique, mais plutôt de vestiges insignifiants de l'ancienne abbaye de Saint-Michel de Cuxa, restes trouvés dans tous les jardins, toutes les maisons et dans tout le quartier autour de Saint-Michel. Je pense devoir signaler, pour mieux justifier mon impression, que je n'ai pas acheté les capitaux, comme on le prétend, pour les échanger, mais pour les rendre disponibles comme modèles aux jeunes artistes américains. Ils veulent apprendre un métier à partir d'exemples de tailleurs de pierre français, et l'Amérique admire énormément cet art. "

«Si, contrairement à mes attentes, le gouvernement français insiste pour vouloir placer ces capitales sous la protection des monuments, je me vois obligé de faire valoir tous mes droits et d'exiger l'indemnité à laquelle j'ai droit après m'être engagé en la matière et contrats signés avec les travailleurs. De plus, je remettrai la question à mon gouvernement. "

En même temps, Barnard faisait des préparatifs secrets. Il voulait faire envoyer l'arcature de Prades à Moret et de là à New York.

Soudain, cependant, il se retourna: il se soumit et donna à la ville de Prades les douze piliers avec leurs capitales, qui faisaient l'objet de cette dispute. Avant de retourner à Cuxa, ils ont été placés devant la façade sud-ouest de l'église. Barnard n'a pas abandonné sa chasse aux capitales romanes dans ce domaine, mais a continué jusqu'à après 1925.

En Amérique, où il apporta ses acquisitions, outre le cloître de Cuxa également ceux de Saint-Guilhem-le-Désert , Wonnefont et Trie , Barnard installa un musée sur son domaine à Washington Heights à New York. Il a ouvert ses portes le 14 décembre 1914. «Le cloître est né, parce que c'est ce qu'il a appelé le musée» . Le 6 juillet 1925, John D. Rockefeller acheta la collection pour 600 000 $ et en fit don au Metropolitan Museum of Art que Barnard entendit. Le nouveau musée a été inauguré le 16 mai 1936, trois semaines après la mort de Barnard le 24 avril.

En 1952, Sylvain Stym-Popper expose la surface au sol de l'ancien cloître de Cuxa. Après tout, il est onze marches plus bas que le niveau du sol de l'église, de sorte qu'au XIIe siècle, lorsque le cloître a été construit, les murs de fondation de l'aile nord-ouest de l'église pourraient devoir être exposés.

Avec l'approbation de la Commission des Monuments Historiques , l'architecte chargé de la restauration a commencé à reconstruire les arcatures séparant la cour des galeries de la galerie sud-est. Comme il n'était pas toujours possible de déterminer où se trouvaient les pièces dans la structure d'origine et que certaines pièces individuelles, qui provenaient certainement de Cuxa, ne devaient pas nécessairement appartenir au cloître, on ne peut pas dire que les travaux de restauration importants ont été restaurés. la substance d'origine jusque dans les moindres détails. L'objectif de ces engagements ne pourrait être essentiellement que de présenter efficacement les chapiteaux à une hauteur appropriée, c'est-à-dire approximativement d'origine.

Les arcades qui se trouvaient entre-temps à Prades ont été installées dans la galerie sud-est. Cette galerie a été complétée avec un capital correspondant d'un autre endroit. De plus, deux piliers d'angle et un pilier intermédiaire ont été construits, selon le plan Castelnau. Enfin cette galerie était recouverte d'un toit en tuiles de moine et de nonne.

La galerie est renferme les deux groupes d'arcades jumelles dans quatre nouvelles arcades, qui avaient initialement leur place à cet endroit et ont été retrouvées par une heureuse coïncidence. Vient ensuite un grand vide dans l'angle nord, qui a été reconstruit afin d'illustrer clairement les dimensions du cloître. A cet effet, cinq arcades ont été construites dans la galerie est et trois dans la galerie nord. Comme il n'y avait pas assez de pièces disponibles, ces arcades n'ont pas pu être poursuivies. Tous les autres chapiteaux existants ont été utilisés pour la galerie ouest, qui s'appuie contre l'aile ouest de l'ancien bâtiment du monastère, probablement le réfectoire, qui a été récemment restauré, dont le mur latéral date du 10ème siècle. Les arcatures comprennent ici deux groupes de six colonnes chacun, encadrés par des piliers. Un troisième groupe aurait dû les fermer complètement.

À première vue, le cloître reconstruit de Cuxa donne l'impression d'une ruine, ce qui n'était nullement prévu. Mais vous serez bientôt mieux enseigné par l'abondance de nouveaux matériaux et la clarté de la maçonnerie.

Dans la galerie sud-est le long de l'église, on peut mieux étudier le style original du cloître de Cuxa. Tous les chapiteaux sont en marbre rose de Villefranche, découpés en cubes de 43 à 44 centimètres de long. Ils sont recouverts de gros abaki carrés , qui sont simplement rainurés sur leur face inférieure et n'ont pas d'autres bijoux.

Les motifs décoratifs du monde animal et végétal ont tous une structure de base qui est basée sur celle du chapiteau corinthien , ce qui signifie qu'ils sont tous équipés de volutes d'angle, qui sont faites de longues tiges souvent sans ornements, parfois également recouvertes de filet. des motifs ou avec des feuilles ornementales émergent. Ils proviennent souvent de triples festons couronnant un cordon central. Les coins et le centre du chapiteau sont marqués par de petits cubes avec la grimace d'un monstre ou d'un visage humain avec des traits pour la plupart rugueux, des joues pleines et un menton saillant.

Parfois l'élément floral se limite à quatre grandes feuilles dans les coins, qui servent de supports à divers autres motifs, tels que des feuilles lobées et des fleurs en bas-relief, de simples ornements ciselés parallèlement au bord. La couronne corinthienne doublée réapparaît de différentes manières - les feuilles apparaissent alors plus épaisses, comme si elles étaient superposées. Des chaînes de perles ornent les nervures ou les bords. Le coin laisse de temps en temps la maison des aigles, qui déploient leurs ailes sur tout le panier du chapiteau et enserrent le renflement de l'astragale (décoration entre le col de la colonne et le chapiteau) avec leurs griffes. Les plumes sont aussi simples que les feuilles ornementales, en petits morceaux sur le corps des oiseaux, longues et étroites sur les ailes et la queue. Différentes surfaces sont structurées avec des rainures étroites et inclinées disposées les unes au-dessus des autres, qui se traduisent par un jeu subtil d'ombre et de lumière. Enfin, il y a les monstres trapus avec des têtes disproportionnées sur une coque bombée. Les pattes postérieures sont inclinées comme si elles ne pouvaient pas supporter le poids corporel. La tête grimaçante suscite une attention particulière, dont la grande bouche est décorée d'un cordon circonférentiel et révèle une puissante et menaçante dentition. Cette tête ressemble à celle des lions, qui sont sur le point de dévorer leur proie sur un autre chapiteau, devant lequel ne pendent que deux pattes antérieures aux coins de la gueule.

Le lion apparaît également dans d'autres compositions zoomorphes . Parfois, les animaux se succèdent, représentés dans une frise continue, le corps de profil et la tête énorme de face avec une bouche ouverte et une langue pendante. Sur une autre capitale, ce thème est réalisé avec plus d'habileté et d'imagination, le passage de la tête au torse et leur mouvement paraissent plus naturels. La crinière bouclée a été remplacée par de longues franges qui pendent presque jusqu'aux jambes. La langue étroite se rétrécit en un point.

Ailleurs, le sujet est plus complexe. Quatre lions se font face par paires, de telle sorte que deux animaux à chaque coin des chapiteaux sont unis par une tête commune. On voit donc une tête pour deux corps, comme Bernhard von Clairvaux l'avait également observé. Un motif similaire est représenté sur une autre capitale. Les corps de quatre lions se combinent par paires en une tête aux coins opposés d'un chapiteau et submergent un animal qui n'est pas clairement découpé. Les deux autres coins sont chacun mis en valeur par une grimace dont la grimace révèle de grandes dents triangulaires.

L'unité de cette série de chapiteaux est incontestable, de sorte qu'elle peut être attribuée à un seul artiste que l'on pourrait appeler le «maître du cloître de Cuxa». C'est un sculpteur plein de créativité qui a su composer avec une grande clarté et s'exprimer clairement.

Dans le cas des deux groupes de doubles chapiteaux qui ont été reconstruits à l'extrémité sud de la galerie est, on se déplace toujours sur un terrain sécurisé, car ils ont repris leur place d'origine. En raison de critères stylistiques, ils peuvent être attribués au maître susmentionné avec une grande certitude. Ici aussi, des motifs végétaux et zoomorphes se combinent. La première paire représente la frise de lions à grands pas, aux côtés de grandes feuilles aux nervures centrales perlées et de petites feuilles lobées.

Le second groupe associe le chapiteau au double anneau volant en feuillage dense avec le chapiteau des aigles, qui déploient leurs ailes. Le milieu sous l'abaque rainuré reprend, comme une petite console, un masque humain avec un visage plein et des cheveux tombant sur le front.

En revanche, les quatre chapiteaux à l'extrémité est de l'ancienne galerie nord forment un ensemble hétéroclite. Deux sont décorés chacun d'une rangée de grandes feuilles et ressemblent à d'autres exemples de la galerie sud-est. Ils appartenaient probablement à l'origine au cloître. Un autre chapiteau avec des aigles, par contre, est fait dans une grossièreté jusqu'alors inconnue. Enfin, un autre chapiteau de lion introduit un style vraiment nouveau et très caractéristique. Chacun des animaux, qu'il penche la tête en arrière en rugissant ou se penche vers le bas, domine un côté de la capitale avec des diagonales. Pour la première fois, l'abaque est orné de petites feuilles veinées. Cette technique est également nouvelle: les pattes des lions ont été dessinées avec le foret et la bande qui entoure l'anneau d'arbre a été décorée de points. Dans cette pièce réutilisée, apparaît pour la première fois un style qui n'était pas propre au cloître, que l'on pourrait appeler le "second style de Cuxa".

Dans la galerie ouest le long des bâtiments restaurés du monastère, des éléments d'origines différentes ont également été placés au hasard les uns à côté des autres. Il y a aussi des vestiges de l'ancien cloître, comme le premier chapiteau à l'extrémité sud de cette galerie. Ceci est une autre version d'un chapiteau avec une simple rangée de feuilles. Le deuxième chapiteau a la même forme, mais contrairement au précédent, sa surface est complètement sans ornements. Sur la troisième capitale, une pièce exceptionnelle, des monstres et d'autres personnages sont représentés. Une silhouette nue avec une calotte est accroupie dans une position désagréable, tout comme le singe à côté. Il semble que le thème "Daniel dans la fosse aux lions" ait été traduit en termes démoniaques. Le corps de la capitale est traversé par de nombreuses entailles profondes. Les grandes feuilles du quatrième chapiteau sont uniques en ce que leurs côtes sont ciselées. En conséquence, cette pièce appartient au deuxième style de Cuxa mentionné ci-dessus. Sur le cinquième chapiteau, le motif des proies dévorant les lions de la galerie sud-est est repris. De plus, il y a une figure humaine en tant que spectateur. Le foret a été utilisé ici aussi, mais l'attribution au «second style» est à douter, car une schématisation excessivement excessive donne à la représentation des traits de type caricature. Sur le sixième chapiteau, les doubles volants annulaires en feuilles étroites sont repris, mais dans une version qui permet de reconnaître un sculpteur inexpérimenté. Une coupe différente est visible dans la septième capitale: les aigles ont été libérés de leur bordure de feuilles. Sur le huitième chapiteau, on voit à nouveau les quatre grandes feuilles avec le décor de surface de l'un des motifs les plus courants du cloître. Le neuvième chapiteau est similaire au cinquième avec le ruban qui sert de bordure au panier rainuré. La dixième et dernière capitale peut être vue comme un prototype de la septième. Un simple cylindre forme la partie inférieure, cannelée et doublée d'un double cordon de perles. De cette base émergent les tiges et les nervures des feuilles et une rangée de feuilles sans ornements. La description de la galerie sud-ouest avec un chapiteau de lions ailés qui peut également être attribuée au second style et avec un très bel exemple, le quatrième, au sujet des lions dévorant des proies. Il est développé plus avant ici, car le spectateur représenté devient l'acteur: avec un soupçon de rire, il attrape les pattes du prédateur.

Seuls deux chapiteaux ont été restaurés dans la galerie nord. Ce sont les seules capitales «narratives» de tout le complexe. Ils appartiennent au second style de Cuxa et, comme tous les autres exemplaires de cette période, mesurent 38 centimètres de haut et 36 centimètres de côté, plus petits que les autres chapiteaux du cloître. Le plus indépendant et artistiquement le plus exigeant des deux montre une composition très compacte de quatre personnages principaux placés aux coins et de trois personnages secondaires au milieu de trois côtés. Le Christ est représenté accroupi plutôt qu'en position assise. Il porte une chasuble avec des bordures ornementales et une jupe dont les plis tombent des deux côtés du triangle au milieu. Il lève la main droite en signe de bénédiction et tient l'évangile dans sa gauche. Sa tête surdimensionnée fait saillie sous la plaque de recouvrement et se détache d'un nimbe en forme de croix . Les cheveux et la barbe sont courts, les traits du visage sont finement modelés, le nez et les coins de la bouche sont mis en valeur avec le foret. Les pieds nus reposent sur l'astragale. À côté du Christ, Pierre tient une énorme clé dans sa main droite et un livre dans sa gauche. Aux deux autres coins, il y a des anges avec deux paires d'ailes chacune, dont l'une est croisée sur la poitrine et l'autre est tendue sur le chapiteau. L'un des deux anges se distingue parce qu'il a une barbe et une expression très vive sur son visage. Sur la console centrale sur trois côtés, une petite silhouette aux yeux et aux joues saillants occupe complètement l'espace disponible. Les personnages portent des manteaux ils sont fermés sur la poitrine avec des agraffes . Certains d'entre eux sont interprétés comme des apôtres. L'abaque est décoré de feuilles de laurier. Le chapiteau à côté est très similaire dans la composition et le style, mais a probablement été créé par un artiste différent. L'exécution est moins personnelle et montre des marques de forets plus claires. La posture de la figure du Christ est ici plus facile à comprendre: deux structures sphériques travaillées au foret indiquent les extrémités d'un coussin ou d'un siège. La figure de Saint-Pierre a disparu, de même que les personnages centraux. Donc, tout ce qui reste autour du Christ, ce sont les anges, qui ont ici une troisième paire d'ailes. L'un d'eux tient un grand encensoir. Celui-ci représente le motif classique des Majestas Domini : le Christ entouré de chérubins et de séraphins et adoré par le chœur des anges.

Le premier chapiteau met l'accent sur la puissance des clés et avec elle la gloire de Saint-Pierre. Jésus a donné les clés du ciel au prince des apôtres et a ainsi transféré le pouvoir de laisser entrer ces âmes qui participeront au salut. Les deux capitales ne sont donc pas tout à fait équivalentes. En supposant deux mains, l'accusation de répétition inutile pourrait également être écartée. De telles répétitions sont acceptables pour les pièces purement décoratives, mais les répliques sont difficiles à imaginer pour les chapiteaux «narratifs».

À l'exception des chapiteaux du second style, les caractéristiques de ces chapiteaux qui appartenaient sans aucun doute au cloître d'origine sont résumées ici. Ils sont tous à peu près de la même taille et travaillés sans l'utilisation d'un foret. Ses sujets se limitent à des représentations du monde animal et végétal et là encore à quelques motifs peu variés.

Il existe une référence chronologique importante à la datation du cloître. Il s'agit d'un bas-relief, qui a été perdu, bien qu'aujourd'hui, comme il était encore dans le cloître, vers 1860 par Louis de Bonnefoy, auteur de l' épigraphie a été signé roussillonaise. Ce dessin n'a été mis à la disposition du public qu'en 1952 par Anne de Pous . Sur un fond divisé par des bandes horizontales, il représentait l'abbé Grégoire de Cuxa et l'archevêque de Tarragone sous un arc rond. GREGORIUS était sculpté en lettres rétrogrades dans le gousset gauche et ARCHIEPISCOPUS dans la droite Tenant la main gauche, le mot ABBAS apparut . L'abbé Grégoire fut élu archevêque de Tarragone en 1137, mais ne reçut le pallium du pape Luc II qu'en 1144. Il mourut en 1146.

Un texte de l'abbé Cazes dans les papiers d' Antoine Puigarri , archéologue du Roussillon, découvert, confirme que l'abbé Grégoire était le bâtisseur du cloître. Le texte est une chronologie des premiers abbés de Cuxa. Là, vous apprenez que Grégoire a occupé le poste pendant 20 ans, a fait construire le cloître en marbre et est finalement devenu archevêque de Tarragone. Il a fait réaliser son travail dans la troisième décennie du 12ème siècle. En son honneur, les moines ont érigé une sorte de cénotaphe (fausse tombe) dans le cloître après sa mort .

Ancienne galerie et ses vestiges

Au XIXe siècle, le portail de la maison de l'abbé - un bâtiment érigé au nord des murs du monastère, qui existe encore aujourd'hui - était recouvert d'une arche en marbre sculpté, richement décorée de nombreux motifs. On pense qu'il a reçu cette place dans la seconde moitié du XVIe siècle, lors des vastes rénovations de l'abbaye. Il y resta jusqu'aux restaurations de 1950 à 1952. Puis il fut décidé de réintégrer ce décor d'arc dans l'abbaye sans toutefois lui rendre sa destination d'origine. Un nouveau portail d'entrée dans l'église a été spécialement créé pour eux, qui s'ouvre sur la galerie sud-est du cloître, derrière laquelle un escalier tout aussi nouveau et large composé de onze marches comble la différence entre les étages du cloître et de l'église. dans le prolongement de l'allée nord. Cependant, on a supposé qu'il s'agissait d'une petite partie de l'ancienne galerie - une chaire de chœur - qui était installée dans l'ancienne nef centrale.

Il s'agit essentiellement de la couverture d'une ouverture de portail en arc rond avec une arche faite de pierres allongées et courbes en forme de coin qui supportent une corniche en porte-à-faux au-dessus de son sommet, qui est soutenue par six consoles en porte-à-faux avec des surfaces visibles en pente et légèrement chanfreinées. Entre les moitiés de l'arc et la moitié de la corniche s'étendent des goussets qui sont aboutés aux bords extérieurs verticaux. Les extrémités de l'arc reposent sur de simples combattants avec des surfaces visibles en pente vers le bas et rainurées, les piliers apparents se ferment sur le dessus. Ce sont des dalles de pierre plates qui recouvrent les soffites et la surface du mur, qui sont dirigées autour des bords des soffites. Les côtés extérieurs du revêtement sont plus larges et plus étroits en couches du côté du mur. Les «piliers» datent de l'époque où le portail a été construit à ce stade. Les parties sculptées ont des tons jaunâtres et blancs.

Les longues pierres de coin ont un motif d'échelle sur le côté révélateur. Sur le devant, ils sont bordés des deux côtés par des rubans, en partie lisses, à l'intérieur également écaillés, sur le côté opposé ils sont également accompagnés de cordons torsadés étroits. Entre les rubans, un ruban de perles serpente sur toute l'arche, sortant de la gueule d'un animal au début de l'arc droit et se terminant par une palmette reliée et encadrée (éventail de feuilles) à gauche. Entre les vagues du ruban de perles et les rubans extérieurs, il y a divers animaux vicieux qui se tiennent de tous leurs membres contre les enroulements des rubans et tentent d'avancer. Il y a, par exemple, des amis voraces à quatre pattes, comme des lions ou des loups, puis des amis à quatre pattes ailés avec une tête de prédateur, des amis ailés à quatre pattes avec une tête de griffon qui mordent le bout de leurs ailes, des oiseaux de proie à long cou , tous avec la bouche ouverte et mordante et les griffes agrippantes et la tête principalement sur les épaules se retourna.

Les goussets d'angle se terminent au bas du combattant par un petit rectangle orné d'écailles verticales. Au-dessus se trouvent les sculptures les plus profondes. Sur le côté droit, un visage de lion en grand format qui regarde le spectateur de face avec de grands yeux. Sous le nez retroussé, la bouche s'ouvre largement, entourée de lèvres bombées avec une langue légèrement tendue. La crinière de la tête s'enroule entre les petites oreillettes. La tête dépasse d'une pierre presque carrée dont le bord supérieur est orné d'une frise en zigzag. Le foret a été placé dans les pupilles, les coins des yeux, le nez, sept fois dans la bouche et dans les deux oreilles.

La pierre sur le côté gauche opposé montre le corps d'un singe, qui est accroupi sur le sol avec les jambes écartées et les genoux pliés, et qui est soutenu sur ses genoux avec les bras également écartés et pliés. Le visage potelé aux yeux grands ouverts semble figé, les coins de sa bouche pointés vers le bas. Les petites oreilles sont largement écartées et les cheveux avec une séparation centrale ont l'air d'avoir été peignés. Le foret a été inséré dans les pupilles, les coins des yeux, les oreilles, les coins de la bouche et les coins des membres inclinés.

Au-dessus des sculptures d'animaux, à côté des pierres de l'arche inférieure, il y a une pierre en forme de «carré» irrégulier, avec un côté biseauté légèrement arrondi vers l'intérieur. Les autres côtés sont horizontaux et verticaux. Les pierres sont sculptées de reliefs, chacun montrant un séraphin qui fait face au spectateur et remplit presque complètement la pierre. Le séraphin est un ange avec trois paires d'ailes, il tient les avant croisées devant lui et les soutient avec ses mains, celles du milieu pointent sur le côté vers le bas et les arrière sur le côté vers le haut. Ci-dessous vous pouvez voir les plis du vêtement et les pieds. Les cheveux longs de la tête sont peignés à plat sur le côté. Les traits semblent souriants. Les anges se tiennent sur des panneaux saillants horizontalement qui délimitent les scènes d'en bas. Les ailes avant et centrale sont ornées d'yeux dont les pupilles sont marquées avec le foret.

Les parties supérieures du gousset sont dominées par deux pierres presque carrées, qui ne sont que légèrement taillées à l'intérieur par les pierres de l'arche. Ils contiennent des reliefs avec deux symboles évangélistes , à savoir le lion ailé à gauche pour Marc et le taureau ailé à droite pour Luc. Tous deux s'élèvent dans une arcade en arc rond, dont les arcs reposent sur de fortes colonnes aux chapiteaux sculptés et aux bases simples. Les arcades sont décorées d'écailles, les chapiteaux et les soufflets dessus de palmettes.

Le lion se tient sur le côté à droite sur la patte arrière droite et se soutient avec la patte avant droite sur le chapiteau. Avec la gauche, il présente un livre avec son évangile. La patte arrière gauche est représentée dans deux positions, qui montrent clairement un mouvement de balayage vers l'avant de la jambe jusqu'à la colonne. Des ailes pointant vers l'arrière poussent de ses épaules, sous lesquelles la queue à pompons se courbe. Il a grand ouvert la bouche, montre les dents et lève les yeux. De petites oreilles dépassent de la crinière filandreuse. Le fond lisse est rempli de rainures diagonales.

Le taureau se tient sur les deux pattes arrière et fait face sur le côté vers la gauche. Sa tête est tordue plus à gauche et montre son sommet cornu. Il se soutient sur le chapiteau avec son sabot avant gauche et dans sa droite il tient également un livre. Evidemment par imprudence, les livres des deux évangélistes sont marqués des lettres LVKAS.

En plus des symboles évangélistes vers le centre de l'arc, il y a une pierre nettement plus petite chacun, sous la forme d'un carré irrégulier, dont le côté inférieur biseauté est légèrement arrondi vers l'intérieur et s'adapte ainsi à l'arc. Son bord est délimité par une simple bande. Sa surface est ornée d'un bas-relief, constitué d'un ruban de perles torsadé, à trois extrémités roulées, dont le fond est rempli de palmettes en éventail.

Les zones supérieures restantes du gousset sous les consoles en porte-à-faux sont remplies de pierres rectangulaires allongées, toutes décorées de fleurs carrées à quatre pétales dans les coins autour d'un ovaire rond.

Les côtés visibles en pente et légèrement arrondis des consoles en porte-à-faux sont décorés de fleurs similaires. Les côtés visibles sont délimités par des bandes étroites entre les consoles et sur la corniche en porte-à-faux au-dessus. Entre les deux, il y a de larges rubans de perles qui s'enroulent de temps en temps. Les trous sont remplis de palmettes étalées.

Après une lithographie de 1832, signée du nom Léger, il y avait un deuxième arc similaire qui ornait le portail extérieur de l'abbaye. C'était un portail extrêmement étrange, complètement tordu, fait de pierres collectées et réutilisées. Les deux autres symboles évangélistes qui complétaient ceux de la porte de la maison de l'abbé ont également été trouvés ici: l'homme ailé pour Matthieu et l'aigle pour Jean.

En fin de compte, il s'agit de la façade d'une galerie, dont la forme et le style étaient comparables à la galerie de Serrabone . Comme ceux-ci, il comprenait trois arcades, une corniche richement décorée avec une balustrade et un petit nombre de personnages dans les écoinçons d'angle: les quatre symboles évangélistes, des séraphins et un violoniste. L'image centrale était l'Agneau de Dieu, avec un troisième séraphin sur une plaque de marbre. Le reste de la façade était entièrement recouvert de motifs décoratifs. Les piliers de la galerie étaient bien sûr couronnés de chapiteaux. Eux aussi étaient dispersés au vent. Sur un plan de l'abbaye de 1779 il y a un jardin à la place de l'ancien atrium devant la façade de l'église. Huit des chapiteaux semblent avoir servi d'éléments des arcatures qui bordaient ce jardin. Un autre chapiteau, celui en forme d'ange barbu, qui se trouve maintenant à nouveau dans le cloître, a été utilisé comme brique. Pierre Ponsich l'a découvert dans le mur sud-ouest d'un bâtiment construit sur les fondations de la partie centrale de la chapelle de la Trinité.

Finalement, les sculptures ont été regroupées au XXe siècle au profit du monastère de Cuxa et du Metropolitan Museum de New York. En décembre 1972, l'American Museum accepte de se séparer d'une partie des sculptures. Trois ans plus tard, en novembre 1975, 25 boîtes contenant des pièces en marbre de sa collection partent en voyage en France. Entre autres choses, il y avait 27 parties de la galerie. Malheureusement, des difficultés de dernière minute ont empêché le transport de huit autres boîtes contenant onze pièces importantes, dont la plaque en relief avec l'agneau et le séraphin.

Pierre Ponsich avait fait un inventaire complet des pièces de marbre qui auraient dû appartenir à la galerie de Cuxa. Parmi eux se trouvaient neuf colonnes, qui ont probablement été aujourd'hui ré-érigées dans le cloître, et le même nombre de bases de colonnes, 27 parties cylindriques de voûtes d'aine, quatre clés de voûte et enfin onze chapiteaux, qui en raison de leurs dimensions et de leur style particulier le deuxième style ci-dessus par Cuxa peut être clairement identifié. Certains de ces éléments sont exposés dans la salle à l'origine pré-romane, aujourd'hui restaurée, à côté de la galerie ouest du cloître.

Reste à savoir si certaines des chapiteaux du second style de Cuxa - en particulier la seconde représentation des Majestas Domini, dans laquelle seuls des anges sont représentés en plus de la figure du Sauveur - ne proviennent pas d'un autre composant, peut-être d'un portail que celle du portail de l'église du Prieuré de Serrabone aurait été comparable.

À l'instigation de Pierre Ponsich, des fouilles ont été effectuées en 1952. Les fondations de trois arcades d'une galerie ont été découvertes au milieu de la nef. Malheureusement, la recherche n'a pas été poursuivie au point où l'emplacement exact du mur de l'écran du choeur aurait pu être déterminé. Il faut donc encore se demander si la galerie formait un jubé, comme à Serrabone, qui fermait un choeur de moines face au sud-ouest face à l'abside du chœur, ou si la galerie était plutôt l'extrémité orientale d'un coro alto commun. en Espagne , comme par exemple à Saint-Jean le Vieux à Perpignan, qui occupait l'arrière de l'église et sur laquelle se trouvaient les stalles du choeur des moines.

Pilier de la galerie?

Dans la lithographie de Léger de 1832, l'arc, plus mal que droit, formé de sept cales sculptées de palmettes, reposait sur deux piliers de figures. Ces piliers avec les figures des apôtres Pierre et Paul ont été conservés à Cuxa. Avec la construction du nouveau portail de l'église à partir de parties de l'ancienne galerie, ils ont été placés devant le mur des deux côtés.

Les portraits sont encastrés dans un champ rectangulaire à l'avant des piliers, qui est entouré d'un cadre de feuilles stylisées, et sont travaillés en relief extrêmement plat. Ni le haut des bras, penché près du corps, ni les avant-bras raccourcis en perspective, ni les mains ne dépassent de la surface du pilier. Ces derniers, lorsqu'ils tiennent un livre, ne sont indiqués que par les doigts pliés, tandis que l'autre main est amenée dans un plan avec la surface en relief par une rotation non naturelle, que ce soit avec Paul dans un geste de bénédiction ou, comme dans le cas de Peter, pour tenir la grande clé symbolique. Les pieds sont représentés verticalement dans une vue en plan, comme si la figurine nageait ou flottait, et ne dépassent pas du cadre ou de la surface plane. Les robes ont un rôle purement décoratif. Cela est particulièrement évident dans les tresses de perles, les rubans en zigzag et les plis à plat.

Cette frontalité strictement intégrée n'est rompue qu'une seule fois: les têtes des personnages, entourées de gros nimbs, dépassent du niveau du bloc, comme si l'artiste voulait concentrer l'attention du spectateur sur ces mêmes têtes. C'était probablement son intention, car il variait la physionomie et l'expression et donnait ainsi de la personnalité aux personnages. Cela a même été préservé malgré les dommages délibérés. Peter est représenté avec un visage rond, des cheveux courts mais pleins et une barbe aussi épaisse. Ses yeux sont petits et son regard est perçant. De son côté, l'Apôtre des Meek est presque chauve et sa barbe tombe en boucles régulières. Les pommettes saillantes se cambrent sur les joues d'un ascète .

Environ un demi-siècle plus tôt, vers la fin du XIe siècle, les artistes romans de Moissac avaient développé un style de représentation de la figure humaine basé sur un esprit très similaire. Dans le cloître de cette abbaye du Tarn-Garonne, les neuf apôtres, avec eux l'abbé Durand, sont réduits à une projection sur la plaine, ornée d'un décor de surface emprunté à la peinture miniature. Comme à Cuxa, mais plus tôt, cette stylisation sait éviter une trop grande abstraction en essayant de donner de la personnalité aux figures représentées. Cela est particulièrement évident dans les visages. À Moissac, la liberté de création était encore plus grande, alors que les personnages de Cuxa sont déjà engagés dans une formule.

La décoration des deux piliers est complétée par une frise sur les côtés faisant face à l'ouverture. Dans le cas du pilier avec Saint-Pierre, il s'agit d'une série de cercles entrelacés dans lesquels sont enfermés deux griffons, un lion et une chouette.Le motif est nouveau, mais le style correspond à celui des faces avant de la galerie. Dans le cas du Pilier Paul, la comparaison avec la galerie devient encore plus évidente, car on retrouve ici l'un des motifs de l'arc de la galerie, à savoir l'ornement en vrille «habité» par des lions et des griffons. On est donc tenté d'attribuer ces deux piliers apostoliques à la galerie de Cuxa. Peut-être étaient-ils les piliers extérieurs, nord-ouest et sud-est de la face nord-est. Le talent du maître qui les a créés a cependant largement dépassé les compétences de ses collaborateurs sur la façade et surtout celles du créateur de la statue de Matthieu retourné à Cuxa. Même si les principes généraux de la composition et la manière dont le marbre est taillé sont les mêmes, l'évangéliste manque du raffinement qui caractérise les deux grandes figures. Leurs propres caractéristiques de conception peuvent être trouvées sur la capitale que Pierre Ponsich avait redécouverte sur l'église de la Trinité: Cela glorifie également Saint-Pierre, qui détenait le pouvoir des clés.

Littérature

• Xavier Barral i Altet: Els mosaics medievals de Ripoll i de Cuixà (=  Scriptorium Populeti . Band 4 ). Monastica 1971, ZDB -id 1058060-8 . 
• Marcel Durliat : La Sculpture romane en Roussillon. Volume 1: Les premiers essais du XIe siècle, les ateliers de Saint-Michel-de-Cuxa et de Serrabone. 2 ^e édition, revue et corrigée. Édition de la Tramontane, Perpignan 1952.
• Marcel Durliat: le Roussillon roman . Zodiaque-Echter, Würzburg 1988, ISBN 3-429-01163-9 , pp. 21-60 . 
• François Font: Histoire de l'abbaye royale de Saint-Michel de Cuxa (Diocèse de Perpignan) . J. Comet, Perpignan 1881 (réimpression. Screws, Rennes-le-Château 1989, ISBN 2-905371-14-5 ). 
• L'église préromane (Xe siècle), la crypte et le clocher (XIe siècle), le couloir du cloître et la galerie (XIIe siècle) . Auto-édité par l'Abbaye, Cuxa 1984 (guide d'architecture). 

liens web

• Site Web du monastère bénédictin actuel
• Association Culturelle de Cuxa - Histoire et restauration (français)
• Histoire et architecture de Saint-Michel-de-Cuxa (français)

Preuve individuelle

1. ↑ Marcel Durliat: le Roussillon roman. 1988, pages 21 à 24
2. ↑ Marcel Durliat: le Roussillon roman. 1988, pp. 27-28
3. ↑ Marcel Durliat: le Roussillon roman. 1988, pages 28-51.
4. ^ Julia Droste-Hennings, Thorsten Droste : France. Le sud-ouest. Les paysages entre Massif Central, Atlantique et Pyrénées. DuMont-Reiseverlag, Ostfildern 2007, ISBN 978-3-7701-6618-3 , p. 25.
5. ↑ Marcel Durliat: le Roussillon roman. 1988, pages 24-27.
6. ↑ Marcel Durliat: le Roussillon roman. 1988, pages 52-58
7. ↑ Marcel Durliat: le Roussillon roman. 1988, pages 58-59
8. ↑ Marcel Durliat: le Roussillon roman. 1988, pages 59 à 60

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