Gravure sur bois en couleur japonaise

La grande vague au large de Kanagawa de la série 36 vues du mont Fuji de Katsushika Hokusai (reproduction de l'original vers 1830) est l'un des exemples les plus connus au monde d'estampes japonaises.

Un certain type de gravure est appelé gravure sur bois en couleur japonaise , qui a été créée au Japon dans la seconde moitié du XVIIIe siècle et dont les traditions, à quelques exceptions près, sont perpétuées sans interruption par les artistes japonais.

Dispositifs stylistiques

L'absence d'effets d'ombre et de lumière est caractéristique de la gravure sur bois en couleur japonaise classique. Les objets et les personnes sont dessinés avec des lignes claires et fluides, les zones sont remplies de couleur ou laissées vides et les formes sont souvent stylisées. Comme dans toute peinture classique chinoise et japonaise , le but de la représentation n'est pas la reproduction réaliste d'un sujet , mais la représentation de son essence, de son caractère. L'artiste suggère seulement que l'image elle-même n'est assemblée que dans l'esprit du spectateur.

Une autre caractéristique des gravures sur bois en couleur (et de la peinture) est le manque de perspective ou l'absence d'un centre clair de l'image. L'illusion de profondeur spatiale est obtenue grâce à la superposition d'objets sortant de l'image et à travers des scènes placées côte à côte ou l'une derrière l'autre.

Les artistes japonais connaissaient la représentation en perspective occidentale depuis le milieu de la première moitié du XVIIIe siècle au plus tard. Cependant, cette technologie n'a été utilisée que dans certains contextes, par ex. B. pour créer l'impression d'étrangeté ou pour dépeindre l'étrangeté elle-même - ou, comme dans le cas des représentations de Chūshingura , pour déplacer la représentation interdite par l'État de circonstances réelles survenues après 1500 dans un monde apparemment lointain et étranger.

l'histoire

La technique de la gravure sur bois a fait ses preuves au Japon depuis le VIIIe siècle, comme en témoignent des textes avec des représentations de divinités. Les représentations étaient limitées aux sujets religieux jusqu'au XVe siècle, et l'impression typographique était le monopole des imprimeurs des sanctuaires et des temples.

Les premiers éditeurs commerciaux ont émergé à Kyoto vers 1600 , à Osaka à partir de 1670 et à Edo (aujourd'hui Tokyo ) à partir de 1730 , où l'accent était dès le début mis sur la littérature de divertissement avec une forte proportion d'illustrations. Les premiers tirages individuels apparaissent dans la seconde moitié du XVIIe siècle : d'abord de simples images en noir et blanc, puis vers 1700 les premiers tirages coloriés à la main avec une ou deux couleurs maximum. Des estampes avec trois plaques d'impression (noir, rose, vert) ont été trouvées à partir de 1740, et une véritable impression multicolore était utilisée à partir d'environ 1765. A partir de ce moment, les estampes s'appelèrent Nishiki-e ( japonais錦 絵, images de brocart ).

Même après la fin de la période Edo en 1865, plusieurs millions de gravures sur bois ont été imprimées. Ils jouissaient d'une grande popularité auprès de la haute bourgeoisie et de la petite bourgeoisie urbaines ainsi que des simples artisans, marchands et ouvriers inférieurs. L'immense succès des gravures sur bois colorées reposait sur le fait qu'elles exprimaient le mode de vie et l'expérience de la population urbaine en adoptant le style et le contenu de la peinture ukiyo-e et en les rendant accessibles à un large public. Alors que les peintures étaient inabordables et inaccessibles pour la plupart de la population, car elles coûtaient souvent un revenu annuel, une gravure sur bois en couleur normale était disponible pour le prix d'un simple repas.

Les éditeurs et les artistes des gravures sur bois en couleur étaient soumis à des restrictions constantes par la censure de l'État. Cela concernait les sujets représentés, les noms d'acteurs ou de courtisanes, les restrictions dans la technologie d'impression, l'interdiction temporaire de toutes les estampes kabuki , etc. Les violations de ces interdictions étaient parfois sévèrement punies, mais les censeurs officiels n'étaient souvent pas trop stricts pour faire respecter les exigences de l'État. Cependant, l'interdiction de dépeindre des membres de la famille au pouvoir Tokugawa et de dépeindre ou de commenter des situations politiques réelles survenues après 1500 a été strictement surveillée et sanctionnée . Cette interdiction n'a été contournée qu'immédiatement avant la fin du gouvernement Tokugawa.

Edo était le centre de la production d'estampes colorées. De là, ils ont pris vie en tant que souvenirs ou vendus par des vendeurs ambulants et se sont répandus dans tout le pays. Les stars du théâtre kabuki, les femmes de bordel et les lutteurs de sumo à succès avaient des admirateurs dans tout le Japon.

Le deuxième centre de production était Osaka, où une structure de population similaire à celle d'Edo s'était développée. Les imprimés d'Osaka étaient plus stylisés que les imprimés d'Edo et se caractérisaient par leur meilleure qualité d'impression en moyenne.

Des estampes de Nagasaki , rapportées en souvenir, étaient censées montrer aux amis et connaissances la vie des Hollandais et des Chinois qui y fréquentaient. Des estampes similaires, mais de moins bonne qualité, ont été réalisées à Yokohama avec l' ouverture du Japon vers 1860 pour représenter la vie des Américains et des Européens qui y vivaient.

Depuis le début du XXe siècle, il est d'usage au Japon de désigner toutes les gravures sur bois et gravures sur bois en couleur apparues jusqu'alors sous le nom d' Ukiyo-e hanga (impressions d'images du monde qui coule). Cependant, pour certaines estampes, en particulier Kacho-e et Meisho-e , et des artistes comme Katsushika Hokusai et les artistes de la période Meiji , cela devrait être examiné de manière plus nuancée.

À partir de 1900, de nouvelles formes d'estampes japonaises, le Shin hanga et le Sōsaku hanga, voient le jour .

Processus de fabrication

Atelier d' ukiyo-e moderne à Tsukuba
Gravure sur bois Ukiyo-e en production

Matériel

Pour l'impression, des panneaux de bois sciés sur mesure et soigneusement lissés, principalement fabriqués à partir de bois de cerisier sauvage, ont été utilisés. Des plaques de pression en bois de trompette et de buis étaient aussi parfois utilisées.

L' impression a été réalisée sur du papier japonais fabriqué à partir de différents types de plantes. On y trouve le plus souvent le liber du mûrier produit Kozo-gami . Ce papier était disponible en différentes qualités, du très fin et presque transparent au blanc relativement épais et crémeux. Ce que tous les types de papier avaient en commun, c'était leur haute résistance à la déchirure, leur élasticité et leur pouvoir absorbant.

Les couleurs ont été produites sur une base végétale et minérale jusque vers 1860. Ils se caractérisent par une grande brillance, mais présentent l'inconvénient de s'estomper ou de s'oxyder sous l'influence de la lumière et/ou de l'humidité (notamment des tons orangés issus de composés du mercure qui virent au brun foncé). La seule couleur qui ne se décolore pas était le noir, obtenu sous forme d'encre à partir de blocs de bois carbonisés ou de résine d'arbre.

À partir de 1820, la première couleur produite artificiellement, le bleu de Prusse, est connue au Japon , qui, en raison de sa luminosité, est de plus en plus utilisée pour l'impression de gravures sur bois en couleur à partir de 1830 environ.

En 1860, les couleurs d'aniline ont été introduites au Japon, qui ont remplacé de plus en plus les couleurs traditionnelles dans les gravures sur bois. De nombreux imprimés dits Meiji se caractérisent par l'utilisation intensive des tons rouges.

Employé

La production d'une gravure sur bois finie a été réalisée en plusieurs étapes. Quatre personnes ont toujours été impliquées dans la production d'une gravure sur bois japonaise classique :

L'éditeur
Il commandait à un artiste un thème ou un motif, assurait le financement des matières premières (plaques d'impression, papier et encres), coordonnait le travail des personnes impliquées et était responsable de la distribution et des ventes.
L'artiste
Il a fourni des idées pour la conception du thème ou du motif, a éventuellement fait plusieurs brouillons, puis a dessiné le brouillon spécifié à l'encre et au pinceau sur du papier fin. Des détails sur l'arrière-plan de l'image, des vêtements et d'autres objets pourraient également être ajoutés par ses étudiants ou copistes expérimentés. Le dessin fini a ensuite été converti en un dessin final, qui a été remis aux bûcherons comme modèle.
Les coupeurs de bois
Tout d'abord, une plaque d'impression a été réalisée qui ne contenait que les contours de l'impression qui apparaîtraient plus tard en noir. Différents bûcherons se sont partagé le travail. Certains étaient responsables des contours grossiers des bâtiments, des plantes et des vêtements, et le principal responsable, qui était le seul autorisé à signer sur l'empreinte, réalisait des traits fins jusqu'au dixième de millimètre des visages, des coiffures et des mains.
L'imprimante
Il a d'abord reçu le bloc de contour fini, à partir duquel il n'a d'abord fait que des « impressions noires ». L'artiste a ensuite dessiné les contours et les détails des zones colorées sur celles-ci, en utilisant une impression distincte pour chaque ton de couleur. A partir de ce cahier des charges, les coupeurs de bois ont réalisé les plaques d'impression couleur et, si nécessaire, d'autres plaques pour effets spéciaux comme l'impression à l'aveugle ou au mica. L'imprimante a maintenant terminé les impressions complètes. Pour ce faire, il a dû prendre le plus grand soin à ce que les repères des plaques d'impression correspondent à une fraction de millimètre près.

Dans certaines circonstances, les impressions finies ont été soumises à un post-traitement, tel que. B. polir les zones de couleur individuelles. Après les réformes Tenpo en 1842, le nombre de planches en couleurs a été limité à huit. Avant cela, dix à vingt plaques d'impression étaient assez courantes; le record en 1841 aurait été de 78 plaques utilisées pour une seule impression.

Mode de publication

Les gravures sur bois en couleur apparaissaient très souvent sous forme d' impressions à feuille unique , appelées Ichimai-e quel que soit le format . Cela comprend toutes les feuilles simples, les tirages multi-feuilles (diptyque, triptyque, etc.), toutes les séries et les tirages en éventail publiés à des fins commerciales.

Les Ichimai-e n'incluent pas les surimono publiés en privé : des cartes de vœux qui ont été offertes à des amis et connaissances à diverses occasions telles que le Nouvel An ou pour annoncer et inviter des événements privés de musique et de danse, et qui sont également disponibles sous forme de feuilles individuelles, en série et en plusieurs tirages ont été produits. Ils se caractérisent souvent par une qualité d'impression supérieure à la moyenne.

Des gravures sur bois en couleur (et des gravures sur bois en noir et blanc) ont également été produites comme illustrations de livres.

Formats

En plus de nombreux autres formats de papier, le format vertical Ōban était le plus courant (environ 24 × 36 cm) pour l' impression multicolore , et le format Chūban (environ 18 × 27 cm) était également assez courant .

Pour le surimono , qui est d'abord apparu sous différents formats, le format shikishiban a été utilisé presque exclusivement à partir de 1810 environ (environ 18 × 18 cm).

sujets

Sujets des estampes individuelles (certaines avec des détails sur des sujets spéciaux) :

  • Kabuki-e : Scènes des pièces du théâtre kabuki populaire japonais
  • Yakusha-e : portraits d'acteurs de Kabuki dans des rôles particuliers, mais aussi dans leur temps libre
    • Shini-e : images souvenir d'acteurs décédés, mais aussi d'autres personnalités
  • Bijin-ga : portraits de belles femmes, courtisanes, geishas et prostituées
  • Sumo-e : portraits de lutteurs de sumo , représentations de combats célèbres et de tournois importants
  • Musha-e : Images de guerriers, batailles célèbres du passé et portraits de personnalités importantes de l'histoire chinoise et japonaise
  • Meisho-e : photos de lieux célèbres, paysages
  • Kacho-e : images de la nature, représentation de plantes et d'animaux
  • Genji-e (environ à partir de 1840) : Scènes du roman classique Genji Monogatari , afin de pouvoir dépeindre la vie des riches et des beaux tout en contournant les règles de censure

Il y avait aussi des images de blagues, des images de dévotion, des jeux de société et des accessoires, des tirages d'images pour enfants, des images de contes de fées et de légendes et des images de divinités protectrices et chanceuses.

Les sujets des livres illustrés comprenaient également les directions énumérées ci-dessus. La plupart des publications de livres, cependant, ont été illustrées de romans populaires contemporains et de nouvelles. Les Shunga ( images printanières , dessins érotiques aux représentations souvent révélatrices) représentaient une branche importante de la production de livres, dont la vente était officiellement interdite, mais qui bénéficiait pourtant d'une forte demande.

Livre démantèlement dans l'ouest

Les nombreux livres illustrés de la fin de la période Edo ont été et sont souvent démantelés en Occident afin de vendre les pages à l'unité. Beaucoup, sinon la plupart, des estampes en noir et blanc et des gravures sur bois japonaises dans des formats plus petits faisaient à l'origine partie d'un livre.

La gravure sur bois en couleur japonaise en Europe

Le peintre et graphiste français Félix Bracquemond s'est vanté d'avoir été le premier à découvrir les estampes japonaises en Europe en 1856 - sous la forme de matériaux d'emballage froissés dans des boîtes d'objets d'art. En fait, cependant, les premières gravures sur bois et livres imprimés japonais sont arrivés en Europe dès la fin du XVIIe siècle via le comptoir commercial hollandais Deshima , situé à l'extérieur de Nagasaki , et dès la fin du XVIIIe siècle, des estampes individuelles et illustrées. des livres pouvaient être trouvés dans les musées de Londres, Paris et Stockholm.

Le médecin allemand Philipp Franz von Siebold a apporté une vaste collection d'estampes et de livres japonais à Leyde aux Pays-Bas en 1830, dont certains ont été exposés au public à partir de 1837. Cependant, ces expositions sont passées inaperçues du public, tout comme les gravures sur bois colorées rapportées du Japon comme souvenirs par les marins américains, anglais et français à partir de 1853.

Ce n'est qu'à l'occasion des deux expositions universelles de Londres en 1862 et de Paris en 1867, au cours desquelles des gravures sur bois actuelles sont présentées aux côtés d'autres produits de l'artisanat japonais, que les amateurs d'art prennent conscience de l'attrait des produits japonais. Les artistes, les critiques et les collectionneurs sont profondément impressionnés par la qualité de l'artisanat et l'expressivité artistique des œuvres exotiques d'Extrême-Orient.

Lorsque l'artisanat japonais comme le travail du métal, de la laque et du bambou à partir de 1870 environ a entraîné une vague de japonisme , en particulier dans les salons parisiens, les estampes japonaises ont commencé à être collectées. Bracquemond et les frères Goncourt furent les premiers grands collectionneurs d'estampes japonaises à Paris, et des imitateurs se retrouvèrent bientôt, parmi lesquels les peintres Édouard Manet , Claude Monet , Edgar Degas et Vincent van Gogh ainsi que les écrivains Charles Baudelaire et Émile Zola . La passion de la collection est vite servie par des marchands spécialisés comme Siegfried Bing (1838-1905) ou Tadamasa Hayashi (1853-1906).

Influence sur l'art européen

Averses de pluie sur le grand pont d'Atake : Original 1856-1858 par Hiroshige (à gauche) et sa mise en œuvre en 1887 par Vincent van Gogh (à droite)

L'influence des gravures sur bois japonaises sur Vincent van Gogh est évidente et évidente . Au début, il s'est essayé aux images japonisées , telles que B. sa célèbre geisha de fer ou deux peintures à l'huile basées sur des motifs d' Utagawa Hiroshige . Ensuite, il a systématiquement mis en œuvre les éléments essentiels de la gravure sur bois en couleur japonaise (lignes claires, formes stylisées et zones colorées) dans la technique de la peinture à l'huile occidentale. D'autres artistes sympathiques tels que Paul Gauguin et Henri Toulouse-Lautrec ont repris des aspects de cette technique dans leur peinture. Entre autres choses, Edvard Munch a également créé des gravures sur bois colorées basées sur des modèles japonais.

La peinture d'affiches Art nouveau , la peinture de la Sécession viennoise et de nombreux expressionnistes tels que James Ensor , Paula Modersohn-Becker , Marianne von Werefkin et Alexej Jawlensky ont également été influencés par des éléments stylistiques des estampes japonaises.

Masters of Classical Japanese Color Woodblock Printing (sélection)

Shin hanga

Au début du XXe siècle, les artistes se lassent des représentations très formalisées de l'ukiyo-e. Dans le même temps, de plus en plus d'influences européennes sont venues au Japon, en particulier l' impressionnisme a eu un fort impact sur les artistes japonais. Le langage stylistique de la gravure sur bois japonaise classique a été essentiellement conservé, mais les gens étaient désormais représentés plus individuellement et jouaient avec la lumière et l'ombre. De telles images sont connues sous le nom de shin hanga ( nouveaux tirages ).

L'éditeur Shōzaburō Watanabe (1885-1962), qui fait travailler pour lui de nombreux artistes et poursuit également des intentions d'exportation, joue un rôle majeur dans la diffusion de la nouvelle direction artistique . En dehors du Japon, un marché pour les graphismes shin-hanga s'est développé, en particulier aux États-Unis, en particulier lorsque les soldats de l'occupation américaine ont ramené les images chez eux après la Seconde Guerre mondiale. C'est ainsi que de grandes collections de shin hanga sont nées aux États-Unis.

Maîtres de la gravure sur bois Shin-Hanga (sélection)

écoles

Voir également

Littérature

Pour les débutants et les intéressés :

Littérature technique :

  • Julius Kurth : Histoire de la gravure sur bois japonaise . 3 tomes, Leipzig, 1925-1929.
  • Richard Lane : Images du monde flottant . Fribourg, 1978, ISBN 0-88168-889-4 (anglais).
  • Friedrich B. Schwan : Manuel de gravure sur bois japonaise . Munich, 2003, ISBN 3-8912-9749-1 .
  • Amy Reigle Newland (Ed.): L'Encyclopédie Hotei des estampes japonaises . 2 volumes, Amsterdam, 2005, ISBN 90-74822-65-7 (anglais).
  • Andreas Marks : Estampes japonaises. Artistes, éditeurs et chefs-d'œuvre 1680-1900 . North-Clarendon, 2010, ISBN 978-4-8053-1055-7 (anglais).
  • Hendrick Lühl : Les trésors des Kamigata. Estampes japonaises d'Osaka 1780-1880 . Nünnerich-Asmus Verlag, Mayence 2012, ISBN 978-3-943904-16-1 .

Preuve individuelle

  1. ↑ Bernd Fäthke : Marianne Werefkin , Munich 2001, p.133 et suiv.
  2. ↑ Bernd Fäthke : Jawlensky et ses compagnons sous un nouveau jour , Munich 2004, pp. 127-138

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