James P. Johnson

James P. Johnson au piano vers 1921.

James Price Johnson , James P. Johnson ou Jimmy Johnson , (né le 1 Février, 1894 au Nouveau-Brunswick , New Jersey , † 17 Novembre, 1955 à New - York , État de New York ) était un Américain pianiste et compositeur . Il est considéré comme le « père du piano stride » et, à ce titre, a influencé de manière significative un certain nombre d'autres pianistes de jazz , dont Fats Waller , Duke Ellington , Count Basie , Don Lambert et Thelonious Monk .

La vie

enfance

James P. Johnson a grandi comme le plus jeune de cinq enfants. Les impressions musicales formatrices de son enfance ont été les cris de sonnerie organisés par ses parents, que Johnson a écoutés tard dans la nuit, et le jeu de piano de sa mère, de qui il a appris sa première pièce pour piano, "Little Brown Jug". Lorsque la famille a déménagé à Jersey City en 1902 et que sa mère a dû vendre le piano pour pouvoir payer les frais de déménagement, le jeune James P. a rôdé dans les bars et les pubs où il est devenu le pianiste de ragtime en raison de ses talents de pianiste. et les femmes appelaient des chatouilleurs , écoutaient et gagnaient quelques pièces en jouant de la guitare, en chantant et en dansant. C'est à cette époque que tombe son premier quart de travail rémunéré de pianiste, ce qu'il fait dans un bordel, mais qui, selon Johnson, ne compte pas. De plus, par l'intermédiaire d'un frère aîné, Johnson a fait la connaissance de quelques chatouilleurs qui se sont arrêtés à Jersey City sur le chemin de Baltimore ou de l'Alabama à New York.

Dans les concerts symphoniques auxquels il assiste à New York à partir de 1905 , Johnson développe ses idées sonores orchestrales, tandis que la musique classique-romantique pour piano dans les cafés de Harlem lui confère une virtuosité pianistique. Il a décidé de gagner sa vie comme chatouilleur.

Pianiste de ragtime

À partir de 1911 environ, Johnson a joué dans divers cabarets et clubs en alternance avec d'autres pianistes, auprès desquels il a écouté de nombreuses méthodes de jeu contemporaines, des progressions harmoniques, des modèles d'improvisation, des figures mélodiques et des caractéristiques personnelles, avec lesquelles il a continué à développer son style personnel sur la base du Ragtime oriental . Il voit le véritable début de sa carrière en 1913. Si Johnson compte alors de nombreux tubes du moment à son répertoire, il commence alors à travailler ses premiers ragtimes. Bien qu'un éditeur ait exprimé son intérêt pour la musique de Johnson, il n'y a eu aucune publication au cours de cette période, car Johnson n'était pas encore capable d'écrire des partitions et ne pouvait trouver personne pour écrire ses morceaux pour lui. Ce n'est que dans les années 40 que certains de ses chiffons sont publiés sur papier, mais la plupart du temps sous une forme abrégée, par exemple "Gut Stomp" : composé probablement entre 1914 et 1917, puis la partition prototype en 1940, jusqu'au version improvisée beaucoup plus développée sous forme d'enregistrement sonore ( Blue Note 24-B, 17 novembre 1943). Encouragé par la mère d'un ami, il reçut à partir de 1913 un enseignement systématique de Bruto Giannini en harmonie, contrepoint et piano, et fut également initié pour la première fois au sens et à la méthodologie du doigté du piano classique. Johnson a continué ses incursions dans les cabarets et les bars de Harlem pour écouter d'autres pianistes et a rencontré certains des meilleurs "ticklers" de New York : Luckey Roberts , Eubie Blake et Willie The Lion Smith . Sous son influence, il acquiert la capacité de jouer dans toutes les tonalités avec la même aisance et la même virtuosité, une compétence particulièrement recherchée lorsqu'il s'agit d'accompagner des chanteurs. A partir de 1914, la composition de chansons prend également une place plus large dans la vie de Johnson. Après avoir appris à écrire de la musique entre-temps, il a commencé à contribuer des chansons à des spectacles musicaux. Avec ces fondations, Johnson est rapidement devenu l'un des meilleurs pianistes de ragtime de New York. Au cours des années suivantes, Johnson étendit ses activités musicales, accepta son premier rôle au piano (1917) et publia pour la première fois une composition. Jusqu'en 1920, Johnson voyagea dans divers États et saisit toutes les occasions de poursuivre son éducation musicale. En 1920, il fait la connaissance de George Gershwin , qui, comme Johnson, reprend des rôles de piano. Pendant ce temps, il est devenu le meilleur pianiste de New York, qui avait la réputation d'être imbattable dans les concours de coupe et les fêtes de location et de défendre activement sa position.

Piano à foulée

1921 est une année particulièrement importante pour James P. Johnson. Il a enregistré des rôles de piano pour QRS, dont son chef-d'œuvre "Carolina Shout" (qu'il avait déjà enregistré sur un rôle en 1918). Après ce rôle de piano, Fats Waller et Duke Ellington ont appris la pièce initiale du piano Harlem Stride. De plus, le premier disque avec Johnson est produit cette année-là ("Harlem Strut" sur le label Black Swan ) et il rencontre Thomas Waller, 17 ans, qu'il rencontre après le décès inattendu de sa mère Adeline († 1920) et après dont l'expulsion par le père très religieux de Waller Edward, familial et musicalement pris sous son aile, et complètement instruit dans le jeu de piano jazz classique. Johnson était un homme occupé dans les années 1920. En plus de ses engagements pour QRS, il était en sa qualité de directeur musical de la revue itinérante Plantation Days en Angleterre en 1923, il a enregistré des disques et écrit la musique de deux spectacles à succès de Broadway, 1923 Runnin 'Wild (dont les deux standards " Old Fashioned Love ”et“ Charleston ”) et en 1928“ Keep Shufflin '”(avec Fats Waller). Il a également composé de nombreuses chansons, dont le classique "If I could be with you one hour tonight". Il s'est également tourné vers la composition d'œuvres orchestrales, dont "Yamekraw" a été créée en 1928 avec Fats Waller en tant que soliste. À partir de 1927, Johnson s'est de plus en plus concentré sur les enregistrements comme source de revenus. C'est à cette époque que tombent ses légendaires accompagnements de chanteuses comme Ethel Waters et Bessie Smith , l'« Empress of the Blues », notamment son « Backwater Blues ».

compositeur

Au début des années 1930, cependant, Johnson s'est concentré sur Broadway . Alors que "Sugar Hill" n'a pas eu beaucoup de succès, l'émission "Harlem Hotcha", sur laquelle il a coopéré avec Andy Razaf (texte) et Don Redman (directeur musical), s'est beaucoup mieux passée. Pendant la Grande Dépression , les opportunités d'enregistrement et donc les revenus que l'on pouvait gagner en tant qu'artiste d'enregistrement sont devenus de plus en plus rares. Johnson s'est largement retiré de la vie nocturne de Harlem et s'est à nouveau occupé de la théorie musicale et de la composition d'œuvres orchestrales étendues. Une symphonie, une suite et un concerto pour piano ont été écrits pendant la période de la dépression. Des années plus tard, un ballet, un opéra, des sonates et un poème symphonique ont été ajoutés.

Des années plus tard

James P. Johnson, Fess Williams , Freddie Moore, Joe Thomas 1948.
Photographie de William P. Gottlieb .

Avec l'intérêt nouvellement éveillé pour les styles de jazz plus anciens, la deuxième carrière de Johnson en tant que pianiste de jazz a commencé en 1938 : d'abord comme sideman dans divers groupes, il a participé au célèbre concert (enregistré et réédité) de Carnegie Hall From Spirituals to Swing (Part 2 suivis un an plus tard) représenté le 23 décembre 1938 avec deux solos de piano. Immédiatement après, le 24 décembre 1938, aux Havers Studios à New York, une interview d' Alan Lomax pour la Bibliothèque du Congrès est réalisée , pour laquelle Johnson, qui n'est pas très bavard et apparaît généralement plutôt modeste, est pris pour Lomax. en tant que "chanteur de blues (ainsi que pianiste, conférencier) de Kansas City, Missouri". En plus d'enregistrer un monologue biographique avec le titre d'archive sonore "Monologue on early life" au piano, ainsi qu'un dialogue avec Lomax, Johnson a enregistré un total de sept titres musicaux pour l'archive sonore. De cette sélection d'archives, seul le single « Pork And Beans » (compositeur : Luckey Roberts) a jusqu'à présent été publié sur CD (Document Records). Les six autres titres d'archives sont "Stop It, Joe", "Blues", "The Bull Diker's Dream", "Ethel Waters Blues", "Low Down Blues", ainsi que celui d'Alan Lomax très probablement appelé à tort "Snowy Water Blues" a enregistré "Snowy Morning Blues". Bien que James P. Johnson ait dû lutter avec une série de coups à partir de 1940, ce qui l'a obligé à plusieurs reprises à prendre des pauses plus longues, il a pu continuer son travail d'enregistrement en tant que soliste et sideman dans diverses formations jusqu'en 1949. La mort de son ami Fats Waller en 1943 avait déjà plongé Johnson dans une crise personnelle profonde, qu'il tenta de surmonter en enregistrant un album commémoratif avec des morceaux de Waller. Les problèmes de santé l'empêchaient de parler de plus en plus, mais son jeu de piano semble être resté largement inchangé. En 1951, cependant, un accident vasculaire cérébral massif mit définitivement fin à sa carrière. Johnson, qui était paralysé et avait besoin de soins pendant les dernières années de sa vie et qui a reçu une nécrologie précoce dans le magazine DownBeat en 1954, est décédé à l'hôpital Queens de New York des suites d'un autre accident vasculaire cérébral, son huitième. Seules 75 personnes lui ont confié l'escorte finale.

style

Le style de piano personnel de James P. Johnson est basé sur Eastern Ragtime et ses caractéristiques individuelles dans le jeu des pianistes individuels, dont les représentants les plus importants Eubie Blake et Luckey Roberts étaient les amis les plus proches de Johnson. Avec des éléments de divers courants du blues, la tradition pianistique romantique (virtuosité, accords corsés), des influences de la musique orchestrale (polyphonie à deux mains utilisant une culture tactile différenciée) et de nombreux éléments d'autres chatouilleurs, Johnson a formé le style de piano , connu sous le nom de Harlem Stride Piano ou Stride Piano en abrégé . En formulant un vocabulaire de motifs pianistiques que chaque pianiste Stride maîtrisait et incorporait dans ses improvisations, il assuma une position clé dans le développement du piano jazz. Le propre style de Johnson, cependant, ne pouvait pas être réduit à des phrases et des motifs typiques (contrairement, par exemple, au style de Fats Waller, qui utilise souvent un stock de motifs et de phrases qui lui sont caractéristiques). Le style de Johnson a été toute sa vie collé au piano stride classique, dans lequel la main gauche contrôle le rythme repris du ragtime avec des notes simples, des octaves ou des décimales dans le registre grave sur les parties de mesures lourdes (le un et le trois ) et les accords dans le registre médian sur les parties non accentuées du temps (les deux et quatre ) joue tandis que la main droite joue la mélodie et assez souvent d'autres voix ainsi que des décorations hautement virtuoses (exemplifiées dans "Crying for the Carolines" de 1930). Johnson lui-même aime casser le modèle typique, en particulier dans la main gauche, et varie la séquence d'unités à une barre à deux barres avec un changement de focus. Il échappe également à une monotonie qui peut s'installer rapidement en jouant de la main gauche, parfois par des refrains avec des accords en demi-mesure, larges au lieu du rythme ragtime ou en déplaçant la mélodie dans la main gauche, sur laquelle la main droite joue alors les harmonies. Étant donné que Johnson était un musicien extrêmement créatif, il y a peu d'éléments typiques dans son style, tels que des tons de passage chromatique ou des octaves lors de la répétition d'une partie moulée. L'élément probablement le plus caractéristique du jeu de Johnson à la main droite est une attaque souvent percutante sur les accords, que Johnson contraste avec toute une gamme de techniques d'attaque différenciées. Le son qui en résulte distingue Johnson des autres pianistes Stride de sa génération. Johnson a adapté son style aux goûts changeants du public sans jamais abandonner ses bases. Les éléments étendus et orchestraux de son jeu sont de plus en plus passés à l'arrière-plan dans les années trente et ont été en partie remplacés ou complétés par des mélodies plus linéaires, une économie tonale et un phrasé plus moderne, grâce auxquels Johnson s'est rapproché des développements de l'ère du swing. Son jeu après 1945 semble un peu plus ouvert et élégant qu'au cours des années 1920.

Enregistrements

La carrière d'enregistrement de James P. Johnson a commencé en 1917 avec les premiers rôles au piano et a duré jusqu'en 1949, année où il a enregistré ses derniers disques. À partir de 1921, Johnson a joué ce dernier médium en tant que soliste, accompagnateur de chanteurs de blues, chef d'orchestre et en tant que sideman dans les formations d'autres musiciens de jazz. Le son préservé qu'il a laissé documente ses racines dans le ragtime oriental (les premiers rôles de piano) ainsi que ses réalisations dans le développement du style du Harlem Stride Piano (les premiers disques), mais pas le processus réel de changement du ragtime au stride entre 1918 et 1921, car aucun enregistrement de cette période n'existe. « Carolina Shout » de 1921 est peut-être le premier solo de piano de jazz enregistré ; le record a atteint les charts en janvier 1922.

Les disques que Johnson a réalisés dans les années 1920 donnent un bon aperçu de ses compétences en tant que pianiste de stride, pianiste de blues et accompagnateur. Ils montrent que le piano stride était (et est) à la fois un genre à part entière et une technique de jeu, puisque les enregistrements de titres de blues de Johnson ("Backwater Blues", "Snowy Morning Blues") et de tubes ("Crying for the Carolines") utilisent éléments de foulée, bien qu'ils ne soient pas des compositions de foulée. Ses enregistrements solo classiques ont été réalisés vers 1931, en plus des titres déjà mentionnés, ce sont "Keep off the Grass" et "Harlem Strut" (1921), "Riffs", "Jingles", "You've Got to Be Modernistic " (1930). Deux duos de piano avec Clarence Williams de 1931 documentent la capacité des Tickler à se divertir en jouant du piano, même s'il s'agit d'une forme de divertissement avec des textes comiques. À partir de 1938, Johnson reprend des disques avec de petits combos. Entre 1940 et 1949, il réalise de nombreux enregistrements pour piano solo, dont quelques remakes de titres antérieurs qui documentent l'évolution de son style. En tant que pianiste de groupe, Johnson a bénéficié de ses capacités stylistiques et techniques, même si dans un groupe, il n'a pas toujours eu à jouer le rythme de la foulée avec sa main gauche. Lorsqu'aucune basse n'était occupée (comme dans les enregistrements des Jazz Phools de Perry Bradford de 1925), il pouvait remplacer la section rythmique d' un groupe par sa main gauche, mais lorsqu'une section rythmique complète était impliquée, Johnson aimait se concentrer sur la main droite ( comme en témoigne son « Stride de la victoire » de 1944). Les enregistrements que Johnson a réalisés sous son nom ont été réédités sur le label Classics .

Johnson en tant que compositeur

James P. Johnson voulait qu'on se souvienne d'un compositeur d'œuvres classiques qui intégrait le jazz et le blues dans des formes symphoniques classiques plus larges. Après avoir étudié avec Giannini, il a étudié seul l'harmonie romantique tardive, l'instrumentation, le contrepoint et la composition dans les années 1920. Dans les années 1930, il a essayé d'approfondir ses connaissances en théorie musicale et en technologie de composition, pour lesquelles il a demandé à deux reprises (1937 et 1942) des bourses Guggenheim pour un soutien financier et une fondation institutionnelle de ses compositions, mais sans succès. Johnson ressentait une forte différence sociale avec les autres artistes de la Renaissance de Harlem, notamment en raison de ses racines dans le jazz. Par conséquent, il a essayé de gagner des auteurs établis tels que Langston Hughes en tant que librettistes et défenseurs de ses œuvres, car il avait peu de contacts avec l'industrie de la musique "classique" à New York en raison de son manque de formation académique et a donc reçu peu de soutien pour ses compositions. .

Sa rhapsodie Yamekraw pour piano et orchestre, composée en 1927, fut la première œuvre, suivie de deux symphonies ( Harlem Symphony 1932, Symphony in Brown 1935), un concerto pour piano ( Jassamine Concerto , également concerto pour piano en la bémol majeur 1934), deux des sonates pour piano, et un opéra De Organizer , des poèmes symphoniques (notamment African Drums ) et l' American Symphonic Suite . De plus, Johnson a composé un certain nombre d'œuvres plus petites. Yamekraw a été inspiré par la Rhapsody in Blue de Gershwin et représente la première tentative de Johnson de composer une musique d'art américaine authentique basée sur les traditions africaines. Dans cette composition, il y a des éléments de jazz, de ragtime, de spiritual et de blues comme éléments de conception de base. Cependant, Yamekraw dans son ensemble ne peut être directement attribué à aucun de ces genres. Au lieu d'utiliser un thème propre, Johnson a décidé d'utiliser un mélange de différents thèmes blues et spirituels, ce qui a également amené l'œuvre à critiquer simplement le fait de forcer les mélodies populaires dans une forme d'inspiration classique et romantique, à partir de laquelle un petit développement, une structure à petite échelle en a résulté. Néanmoins, Yamekraw a eu beaucoup de succès et a vu de nombreuses performances jusque dans les années 1940.

African Drums (aussi simplement appelé Drums ) représente une autre tentative de composition de la musique afro-américaine. Comme dans le troisième mouvement de sa Harlem Symphony , Baptist Mission , Johnson utilise essentiellement la technique de la variation. Deux thèmes centraux s'opposent à des motifs contrapuntiques en sept variations. Ici aussi, la citation de jazz directe n'est pas au premier plan, mais le traitement d'éléments rythmiques-mélodiques du ragtime et du piano stride, qui sont à plusieurs reprises contrastés avec des sections purement rythmiques de la percussion.

Alors que certaines des œuvres de Johnson sont incomplètes et donc pas du tout ou ne semblent pas adaptées à la publication et aux performances avec un très haut niveau d'effort de contextualisation, seuls des mouvements individuels d'œuvres plus étendues ont été publiés du vivant de Johnson. La Harlem Symphony , le concerto pour piano Jazz A Mine , un seul mouvement de l' American Symphonic Suite et African Drums ont été intégralement conservés . Ces œuvres ont été enregistrées sur CD par le chef d'orchestre Marin Alsop avec l'Orchestre Concordia, les parties de piano solo ont été jouées par la pianiste Leslie Stifelman.

Aucun enregistrement n'a été fait des œuvres orchestrales de Johnson auxquelles il a participé. Seuls de son (perdu) Fantasy Yamekraw , de l'œuvre orchestrale Drums et du deuxième mouvement de son concerto pour piano (comme Blues for Jimmy ) existent des versions pour piano fortement abrégées que Johnson a enregistrées pour le label Asch en 1944/45 .

sens

L'importance de Johnson pour le développement de la musique populaire peut facilement être vue dans l'effet de sa pièce "Charleston", mais elle n'est reconnue qu'au début dans la littérature. Son importance en tant que pianiste de jazz est souvent réduite à sa fonction de « père du piano stride ». D'une part, c'est parce que Johnson n'a jamais atteint la grande popularité de Fats Waller (représenté par aucun manager ou éditeur, Johnson a été laissé à lui-même), et d'autre part, c'est parce que ses activités musicales étaient si diverses que lui-même n'a pas commercialisé - et jugé - sur la base d'une catégorie facile à comprendre. Les déclarations d'autres musiciens montrent cependant que Johnson avait une énorme réputation dans les cercles musicaux et que ses activités étaient très bien reconnues. Duke Ellington admirait Johnson et l'a cité comme une influence majeure et une source d'inspiration :

L'importance de Johnson en tant que compositeur de musique sérieuse passe au second plan en tant que musicien de jazz. Les raisons en sont à rechercher dans le manque de soutien tant pour sa formation en composition que pour l'interprétation de ses œuvres par des orchestres et des chefs de renom. À cet égard, l'œuvre qu'il a laissée était insuffisamment étendue et incomplète, et sa réputation de compositeur trop faible pour que ses œuvres aient trouvé une plus large diffusion. Marshall Stearns a salué les concerts de Johnson comme étant tout aussi complexes et, en termes de sensibilité rythmique, plus difficiles à jouer que ceux de Mozart et souligne que fondamentalement, seuls les pianistes Stride sont capables de reproduire adéquatement les subtilités rythmiques. Cela peut aussi être une raison de la faible circulation des œuvres.

collection

• The Complete Edmond Hall , James P. Johnson, Sidney De Paris & Vic Dickenson Blue Note Sessions (Mosaic - 1985?) 6 LPs avec Ben Webster , Sidney De Paris, Jimmy Shirley , John Simmons , Sid Catlett , Edmond Hall, Vic Dickenson, Jimmy Shirley, Al Lucas , Arthur Trappier - plus de détails sur cette collection peuvent être trouvés chez Edmond Hall, Sidney De Paris et Vic Dickenson
• James P. Johnson Sessions (1921-1943) ( Mosaic Records )

Littérature

• Tom Davin : Conversations avec James P. Johnson. Dans : Panorama Jazz. publié par Martin Williams, The Jazz Book Club, Londres 1965.
• Scott E. Brown : James P. Johnson. Un cas d'erreur d'identité. Scarecrow Press, Metuchen, NJ, Londres 1986, ISBN 0-8108-1887-6 .
• David A. Jasen, Gene Jones : Black Bottom Stomp. Huit Maîtres du Ragtime et du Early Jazz. Routledge, New York 2002, ISBN 0-415-93641-1 .
• John Howland : Ellington Uptown. Duke Ellington, James P. Johnson et la naissance du concert jazz. The University of Michigan Press, Ann Arbor 2009, ISBN 978-0-472-03316-4 .
• Scott E. Brown : Notes de couverture à James P. Johnson. La musique symphonique. Nimbus Records NI 2745 2011.
• Ari Kast: Stride Piano Tricks o. O. 2010, ISBN 978-1-4499-9658-1 .
• Laurie Wright : Les graisses en fait. Publications Storyville, Chigwell 1992, ISBN 0-902391-14-3 .
• Marshall Stearns : L'histoire du jazz. Mentor, New York 1963.
• Lyon, Perlo : Portraits de jazz. Quill, New York 1989, ISBN 0-688-10002-3 .
• John L. est tombé; Terkild Vinding : La foulée . Fats, Jimmy Lion, Lambd et tous les autres chatouilleurs. Épouvantail Press, Lanham 1999, ISBN 0-8108-3563-0 .
• Rudi Blesh ; Harriet Janis : Ils ont tous joué au ragtime. Oak Publications, New York 1971.
• Duke Ellington : La musique est ma maîtresse. Doubleday & Company, Inc., New York 1973.
• Don Michael Randel : Le dictionnaire biographique de la musique de Harvard . Harvard University Press 1996, ISBN 0-674-37299-9 , pp. 423-424 ( extrait (Google) )
• Carlo Bohländer , Karl Heinz Holler, Christian Pfarr : le guide jazz de Reclam . 3e édition revue et augmentée. Reclam, Stuttgart 1989, ISBN 3-15-010355-X .

liens web

• James Price Johnson aux archives Red Hot Jazz
• James Price Johnson dans BlueBlackJazz
• mairie.org

Preuve individuelle

1. ↑ Pierre tombale ( Memento de l' original du 16 juillet 2011 dans Internet Archive ) Info : Le lien d' archive a été inséré automatiquement et n'a pas encore été vérifié. Veuillez vérifier le lien d'origine et d'archive conformément aux instructions , puis supprimez cet avis. . Carlo Bohländer et al. Le guide jazz de Reclam , 1989. @1@ 2Modèle : Webachiv / IABot / dothemath.typepad.com
2. ↑ Jasen / Jones, p. 69.
3. ↑ Davin, p. 46.
4. ↑ Brown , 1986, p 53..
5. ↑ Brown , 1986, p 70..
6. ↑ Brown , 1986, p. 84.
7. ↑ Brown , 1986, p. 105f.
8. ↑ Jasen / Jones, p 76..
9. ↑ "Charleston" de Johnson est la mélodie la plus connue pour la danse de salon du même nom dans les années 1920. Les années 1920 ont été nommées, entre autres, l' ère Charleston , probablement pas à cause de la musique, mais plutôt à cause des pas de danse excentriques et de la mode Charleston avec des robes courtes en tissu extrêmement fin.
10. ↑ Jasen / Jones, p. 79.
11. ↑ Brown 1986, pp. 218f.
12. ↑ document Records, DOCD-5656, Titre n ° 7
13. ↑ Library Of Congress, Sound Archives - Interview et enregistrements sonores James P. Johnson avec Alan Lomax le 24 décembre 1938.
14. ↑ Brown , 1986, p. 233ff.
15. ↑ Lyon / Perlo, p 308..
16. ↑ Jasen / Jones, page 81.
17. ↑ Cela devient particulièrement clair dans la structure de nombreux titres Stride enregistrés, qui suivent souvent le schéma de ragtime commun Introduction, A, A ', B, B', A '', Bridge, C, où C dépend du tempo de la pièce est répété et varié à des moments différents.
18. ↑ Kast, p. 130.
19. ↑ Brown , 1986, p. 121f.
20. ↑ Kast, pp. 130f.
21. ↑ Brown 2011, p. 4.
22. ↑ Howland, p. 203.
23. ↑ Howland, p. 211.
24. ^ Howland, page 205.
25. ↑ Brown 2011, p. 4.
26. ↑ site web de Leslie Stifelman (pianiste de concert), catégorie : Discographie, "Victory Stride" Musical Heritage Society / Amerco LLC., 1994
27. ↑ Brown , 1986, p. 451.
28. ↑ Jasen / Jones, p. 81.
29. ↑ Ellington sur 'Carolina Shout' de Johnson
30. ↑ Ellington, p. 93.
31. ↑ Ellington, page 95.
32. ^ Stearns, page 109.