Palazzo Medici Riccardi

Le Palazzo Medici Riccardi à Florence est le premier bâtiment séculaire de la première Renaissance et a été commandé par la Médicis famille en 1444 de l'architecte Michelozzo .

architecture

Le palais est divisé en trois niveaux par étages avec des murs différents. Le rez-de-chaussée a une maçonnerie rustique faite de pierre non lissée et peu travaillée, qui rappelle beaucoup les châteaux et est censée apporter la stabilité. Les écuries, cuisines et appartements des employés y étaient également hébergés. Le premier étage est séparé du premier étage par une denture et des corniches . Les armoiries des Médicis y sont également attachées, les fenêtres sont décorées et la maçonnerie est faite de pierres lissées.

Cet étage était l'étage résidentiel et représentatif, également connu sous le nom de «piano nobile». Le deuxième étage est très retiré et plâtré. Les chambres et les débarras s'y trouvaient également. Surtout à cause de cela, le bâtiment résidentiel perd son caractère défensif. Le palais a une cour intérieure carrée, autour de laquelle sont disposées des pièces relativement petites et étroites.

Le palais a été commandé par Cosme Médicis l'Ancien en 1444 à l'architecte Michelozzo , avec l'intention de ne pas le laisser devenir trop grand pour que l'envie des autres familles patriciennes ne soit pas éveillée. À cette époque, Cosme Médicis était le plus puissant des quelque 80 banquiers de Florence. Le palais servait à la fois de résidence et de siège de la Banque mondiale des Médicis. Michelozzo a construit ce palais pendant environ 20 ans (achevé en 1460).

Le bâtiment est un exemple typique de l'architecture du début de la Renaissance dans la construction de palais bourgeois: une structure fermée, large, cubique, principalement à trois étages, de monumentalité clairement structurée, une surface de mur lisse avec des formes géométriques strictes des fenêtres et des portes dans un long, régulier séquence. L'accent mis sur les formes géométriques simples a été repris par Michelozzo von Brunelleschi , qui avait introduit ce principe à l'intérieur de San Lorenzo 20 ans plus tôt en 1420.

Une simple rouille caractérise le rez-de-chaussée.

Quelle était la situation sociale à cette époque? «Alors que de plus en plus de travailleurs se déplaçaient dans la ville, la situation des seigneurs féodaux empirait. Les artisans et les serfs se soustraient à leurs devoirs envers le seigneur liège en fuyant vers la liberté. Même les princes très généreux pouvaient rarement rivaliser avec l'attrait de la vie citadine.

Les plus intelligents politiquement et économiquement de ces seigneurs féodaux préféraient s'installer eux-mêmes dans la ville avant de perdre tous leurs sujets. Ils ont simplement reconstruit leurs forteresses rurales sous la forme de tours urbaines, pratiquement complètement à l'abri du reste de la ville, et ont transplanté leurs subordonnés dans ces murs. La situation a atteint son paroxysme alors que de plus en plus de ces nobles paysans s'installaient dans les villes. Chacune de ces maisons nobles appelées consorteria était en concurrence avec les autres et avec les seigneurs de la ville pour maintenir la loyauté de leurs sujets et donc aussi leur soutien économique et militaire. Chacun a construit la plus grande tour possible pour lui-même pour démontrer ses droits et ses pouvoirs sur les sujets qu'il revendiquait. Les silhouettes des villes italiennes sont devenues de petits Manhattans. "

Entre autres, l'architecture de défense rurale est venue dans la ville. Et la forme du palais aristocratique est dérivée de ces palais communaux, comme ici celle du Palazzo Medici Riccardi.

L'atmosphère de cette architecture, qui traverse les trois variantes historiques - tour de genre, palais communal, palais aristocratique -, cette absence de défense prouve la situation sociale de cette époque, la haute tension latente des familles et des groupes individuels, qui pourrait aller comme loin que le meurtre mutuel Cette architecture représente le contrepoint stylistique et donc aussi psychologique de celle de Venise, qui a toujours mis l'accent sur l'ouverture en accord avec les conditions sociales sûres de la ville. L'atmosphère complètement différente et agressive de Florence a également conduit à une architecture différente. La question de savoir si une telle architecture n'a pas également cimenté et favorisé les tensions sociales est une autre question.

À partir de la fin du XVIIe siècle, l'architecture du dos, l'aménagement intérieur et une grande partie de la décoration intérieure ont été fondamentalement modifiés par rapport à la structure originale du rinascimental par les Médicis et la famille Riccardi (qui a ensuite acquis le palais). L'ameublement central et le plus important de cette phase supplémentaire baroque est la Galleria Riccardiana au deuxième étage, conçue par Luca Giordano .

L'adoration de l'enfant par Fra Filippo Lippi

Le Palazzo Medici Riccardi est célèbre pour un trésor au premier étage de l'intérieur, la chapelle familiale, qui a été peinte avec des fresques de Benozzo Gozzoli à partir de l'été 1459 . Ils ont pour thème "Le Train des Mages" et leur beauté décorative contraste fortement avec l'extérieur robuste du palais. La procession des Trois Rois est répartie sur trois murs de la chapelle, chaque fresque représentant l'un des sages.

Dans la petite chapelle centrale du chœur, vous pouvez voir l'image de "l'Adoration" de Filippo Lippi , également réalisée vers 1459. Autour de cette adoration se déroule tout le cycle de fresques avec St. Trois rois disposés. Cette chapelle n'était pas seulement un lieu de prière, mais elle servait également de salle de réception pour les délégations et les dirigeants.

Qu'une telle image de dévotion soit suspendue dans une chapelle privée et non dans une église d'un palais bourgeois n'était pas une évidence à l'époque, mais une nouvelle fonction de la peinture. Ce genre de peinture de dévotion domestique a atteint un sommet à Florence à la fin du XVe siècle. La bourgeoisie en herbe et sûre d'elle-même a développé un besoin croissant d'une nouvelle façon de peindre qui existait en dehors de l'église, mais qui ne devrait donc pas encore être profane. Cela signifie que les sujets de l'église devraient continuer à être présentés, mais ils n'étaient pas destinés à l'église.

Et cela a créé un nouveau point de départ pour l'art contemporain du XVe siècle. Dès lors, il desservit essentiellement deux zones: d'une part - comme auparavant - les clients traditionnels, c'est-à-dire les fondations représentatives des salles de l'église et des bâtiments publics, et d'autre part - et c'était nouveau - pour les palazzi privés, les villas et les hôtels particuliers. .

Ce n'est que maintenant que l'image de dévotion domestique est apparue au premier plan comme son propre motif et ne dépend plus des images cultes des espaces sacrés en raison de la similitude formelle. Cette scène de Lippi peut être prise comme un exemple d'un tel nouveau genre, comme une séparation de la scène d'adoration de la véritable histoire de Noël.

Le moine ne faisait pas à l'origine partie de la scène historique. Il sert ici de manière exemplaire en tant que personne qui réfléchit à la signification de la naissance du Christ. Il regarde hors de l'image, n'est pas impliqué dans le sujet selon la demande d' Alberti d' une figure pour introduire le sujet de l'image. Ce nouveau genre d'images montre également des «images spirituelles» qu'un moine éprouve «hallucinatoires» («images pensées»), par exemple Jean-Baptiste à la naissance directe du Christ.

Tous les onglets du cycle de fresque se déplacent de gauche à droite pour que la fresque puisse être lue. Le train entier quitte Maria et lui revient. L'image de Lippi occupe une place centrale dans ce contexte.

Officiellement, cette peinture à l'huile est le centre réel, spirituel de tout le cycle. La déclaration de l'arrangement de toutes les scènes se lit comme suit: Tout comme les trois sages représentés, le spectateur doit attirer son cœur vers le Christ. Cependant, cette occasion officielle pour la séquence de fresques est plus un prétexte, un cadre pour représenter toute la famille Médicis à l'occasion d'un magnifique défilé lors de leur participation au concile de Florence en 1439 (En arrière-plan, l'enfantin Jean-Baptiste et le priant Bernard de Clairvaux sont montrés).

L'épiphanie de Gozzoli

Gozzoli a largement renoncé aux nouvelles réalisations techniques de la peinture de son temps, en particulier les constructions en perspective. Au lieu de cela, il s'est concentré sur la magnifique représentation des costumes et les nombreuses personnalités importantes. Par rapport à d'autres artistes de son temps, la qualité de la peinture de Benozzo est donc souvent notée beaucoup plus bas et notée davantage comme un témoignage politique et culturel que comme un témoignage artistique.

Sur le mur de droite, dans une section - probablement - Lorenzo Medici est représenté comme l'un des trois rois. Un guide de la fin du XIXe siècle a voulu reconnaître les personnages historiques dans les nombreuses figures de ce cycle, en particulier les membres de la famille Médicis et les personnalités politiques et religieuses de premier plan. Ces affirmations souvent non prouvées de ce guide de voyage unique ont été répétées si souvent que l'on pense que tout a été prouvé. La science d'aujourd'hui est beaucoup plus prudente face à de telles équations.

Le petit-fils de Cosme Médicis , Lorenzo , apparaît dans la figure du plus jeune des trois rois , qui plus tard, comme "Laurent le Magnifique", fera de Florence un centre artistique et spirituel du monde occidental. Gozzoli semble avoir prévu la grandeur à venir du garçon alors âgé de dix ou onze ans, car il l'a éloigné un peu du reste de la famille.

Il ne fait aucun doute qu'il s'agit en fait de Lorenzo. Il ne faut pas seulement chercher des similitudes dans le visage de l'enfant avec sa mère Lucretia Tornabuoni, dont Lorenzo a hérité des yeux saillants et du regard flou avec la myopie. Le laurier qui s'enroule autour de son torse, les sept raccords sphériques sur la bride de son cheval et les plumes d'autruche sur les pompons sont des symboles indéniables des Médicis.

Ce cycle de fresques n'est pas une construction pure fantaisie. Les Médicis ont fait de tels défilés. Ils ont même créé des confréries à cet effet. Le jour de la Saint-Jean 1445, par exemple, toute l'histoire de Noël a été jouée dans la ville avec environ 200 cavaliers. Et les Médicis voulaient que ce déménagement soit représenté dans la chapelle de leur maison.

La partie gauche de la fresque montre la suite de Lorenzo Medici. La splendeur des couleurs avec laquelle Gozzoli a peint ce cycle de fresques était sans précédent à son époque. Ce n'est que beaucoup plus tard qu'une abondance de couleurs de conte de fées similaire a été de nouveau atteinte dans la peinture vénitienne.

Gozzoli a dépeint les membres les plus importants de la famille Médicis, accompagnés de membres d'autres maisons dirigeantes italiennes. La cavalcade a abandonné les montagnes et atteint la plaine. Le noyau de la procession est formé par le groupe des Médicis âgés, leurs amis et fidèles. Gozzoli lui-même est là aussi, il a signé sa casquette rouge. Deux Byzantins barbus peuvent être vus sur ses côtés. En fait, les invités de l'Orient ne sont pas seulement reconnaissables à la splendeur féerique de leurs vêtements étrangers, mais aussi à la pousse de leur barbe. À Florence, la coutume républicaine du rasage a persisté tout au long du XVe siècle.

De gauche à droite apparaissent ici - prétendument - Cosme l'Ancien, l'actuel fondateur de la dynastie des Médicis - c'est une attribution qui est particulièrement clairement remise en question aujourd'hui, car il n'y a guère de ressemblance de portrait; puis on voit quelque chose en arrière-plan Giovanni, son deuxième fils avec un foulard, et enfin à droite, reconnaissable au haut chapeau rouge, son premier-né Piero de Medici , dit le goutteux - il Gottoso - le père de Lorenzo. Deux puissants princes et chefs militaires italiens semblent succéder aux Médicis: à gauche Sigismondo Malatesta , seigneur de Rimini , et à droite Giangaleazzo Sforza, futur duc de Milan.

Lors de la représentation des chevaux, Gozzoli a saisi chaque occasion pour démontrer la splendeur détaillée de sa peinture dans le dessin de la bride. La richesse des Médicis peut également être vue dans le précieux harnais des chevaux et les vêtements élaborés de leurs serviteurs, par exemple dans le cas d'un serviteur noir qui tient l'arc de chasse de son maître prêt, et aussi à droite du marié attentionné. qui regarde le cheval de Piero (sur sa poitrine il porte les armoiries de Piero, une bague à pointe photomantique. La devise «semper» (toujours) est inscrite sur un ruban.). Le penchant de Gozzoli pour la représentation détaillée des vêtements peut être lié au fait que son père était un fabricant de jerkin, c'est-à-dire que Gozzoli était au courant du processus de fabrication des vêtements depuis son enfance. Et puis son apprentissage chez un orfèvre comme Ghiberti joue certainement un rôle.

Pendant longtemps, le paysage en tant que sujet de peinture a été d'une importance secondaire. Le réveil de l'intérêt largement perdu pour une représentation largement réaliste de la nature au Moyen Âge est l'une des principales caractéristiques du mouvement intellectuel humaniste. La mesure dans laquelle cette conception d'un paysage est vraiment «réaliste» ici à Gozzoli doit être discutée. Dans ce genre de nature, la Renaissance a vu le cadre approprié pour son nouvel être humain idéalisé, ici comme un espace propice à la procession de la famille Médicis.

Ces formations naturelles ne sont pas des descriptions directement réalistes, mais une volonté créative claire est ici efficace, qui fait attention à l'ordre et à la géométrie. Ce n'est pas une création sauvage et naturelle, c'est l'idéal d'un monde ordonné par l'homme.

L'humaniste Giannozzo Manetti remarque: «Tout ce qui nous entoure est notre propre œuvre, l'œuvre de l'homme: les maisons, les châteaux, les villas, les magnifiques bâtiments qui semblent avoir surgi des mains des anges sont faits par des mains humaines [...] Quand vous les voyez, ce sont des choses merveilleuses, nous nous rendons compte que nous sommes capables de créations merveilleuses, plus parfaites que tout ce qui a été produit par le passé. Les gens ne rêvent plus de devenir des anges, ils sont eux-mêmes des anges qui sont descendus du ciel et ont pris la forme quotidienne d'êtres humains. "

La tendance intellectuelle humaniste était liée à l'accent mis sur la vie sociale active contrairement au catalogue négatif médiéval de règles - et cela avait également une efficacité politique claire. L'homme voulait s'immiscer dans les affaires sociales et les façonner et ne pas les adorer comme un ordre éternel voulu par Dieu. La religion n'a pas été abolie, mais en tant que «zoon politikon», l'homme est devenu une partie de l'État-Dieu, une partie active et non un destinataire passif.

utilisation

Le palais, ancien siège de la province de Florence, est le siège de son successeur légal, la ville métropolitaine de Florence, depuis le 1er janvier 2015, et un musée qui a été visité par plus de 85000 visiteurs en 2014.

Preuve individuelle

1. ^ Alain J. Lemaitre: Florence et son art au 15ème siècle. Photographies d' Erich Lessing . Terrail, Paris 1992, ISBN 2-87939-067-2 , p. 74.
2. ^ Wilfried Koch : Style architectural. Le grand ouvrage de référence sur l'architecture européenne de l'Antiquité à nos jours. Edition spéciale, élargie et entièrement retravaillée. Orbis-Verlag, Munich 1994, ISBN 3-572-00689-9 , p. 308.
3. ^ Rolf Toman (ed.): L'art de la Renaissance italienne. Architecture, sculpture, peinture, dessin. Könemann, Cologne 1994, ISBN 3-89508-054-3 , p. 30.
4. ↑ Sur la première disposition des salles, voir Wolfger A. Bulst: L'aménagement intérieur original du Palazzo Medici à Florence. In: Communications de l'Institut d'histoire de l'art de Florence . Vol.14 , n ° 4, 1970, pages 369-392, JSTOR 27652248 .
5. ^ Frank Büttner: La Galleria Riccardiana à Florence (= études historiques d'art de Kiel. Vol. 2). Lang, Bern et al.1972 , ISBN 3-261-00832-6 (en même temps: Kiel, Université, mémoire, 1970).
6. ↑ C'est une copie; l'original est au musée de Berlin
7. ^ Rolf Toman (ed.): L'art de la Renaissance italienne. Architecture, sculpture, peinture, dessin. Könemann, Cologne 1994, ISBN 3-89508-054-3 , p. 253.
8. ↑ Ronald G. Kecks: Madonna et l'enfant. Le tableau de la dévotion domestique à Florence au XVe siècle (= recherche de Francfort sur l'art. Vol. 15). Mann, Berlin 1988, ISBN 3-7861-1517-6 , p. 14, (en même temps: Frankfurt am Main, Universität, Dissertation, 1983).
9. ↑ Pedigree des Médicis voir Rolf Toman (Ed.): L'art de la Renaissance italienne. Architecture, sculpture, peinture, dessin. Könemann, Cologne 1994, ISBN 3-89508-054-3 , p. 256.
10. ↑ ^{a b} Zimmermanns, Klaus: Florenz. Cologne [1984] 6e édition 1990. (DuMont art travel guide), Klaus Zimmermanns: Florenz. Un centre d'art européen. Histoire, monuments, collections. (= Documents DuMont. Guide de voyage artistique DuMont ). 6e édition. DuMont, Cologne 1990, ISBN 3-7701-1441-8 , p. 257.
11. ↑ Pico della Mirandola: l'acte détermine l'être de l'être humain (libre développement de la vie par opposition à l'animal). L'être humain en tant qu '«artiste libre» peut dégénérer en animal ou être divinement purifié.
12. ↑ cittametropolitana
13. ↑ palazzo medici riccardi nel 2014 oltre 85 mila visite (provincia.fi.it; ital.)

liens web

• Université de Graz
• histoire de l'art.uni-muenchen

43,775277777778 11,255277777778Coordonnées: 43 ° 46 ′ 31 ″  N , 11 ° 15 ′ 19 ″  E