Salon des Refusés

Whistler : Girl in White, 1862, National Gallery of Art , Washington DC

Le Salon des Refusés , également connu sous le nom de Salon des Refusés ou Salon des Rejetés , était une exposition parallèle au Salon officiel de Paris . Dans cette exposition ont été montrées les peintures et sculptures qui avaient été rejetées par le jury du Salon de Paris. L'exposition la plus significative en matière d'histoire de l'art est celle de 1863, organisée à l'initiative de Napoléon III. est né après que le jury a été critiqué pour ses méthodes de sélection. Plusieurs historiens de l'art qualifient cette exposition de naissance du modernisme.

Le Salon de Paris

L'importance du salon

Le Salon de Paris (également Salon de Paris ) était la plus importante exposition d'art français, dont l'histoire remontait au XVIIe siècle. Ce n'était pas seulement un lieu de rencontre internationalement connu pour les collectionneurs et les marchands, auquel des millions étaient remis chaque année, mais aussi un événement social important et une figure de proue culturelle du gouvernement français respectif. Sous l' Ancien Régime , le salon était réservé aux membres de l' Académie royale des beaux-arts ; après la révolution , le salon était également ouvert à d'autres artistes. Pendant longtemps, l'admission à l'exposition a été la condition de base pour qu'un artiste soit généralement reconnu. A l'époque dite du Salon au XIXe siècle, le rayonnement du Salon de Paris fait du métier de peintre en France un métier attractif avec un parcours de formation réglementé par l'État et des opportunités de revenus supérieurs à la moyenne. Les peintres de salon français des deux côtés de l'Atlantique ont pu atteindre les meilleurs prix pour leurs peintures.

A partir de 1804, les participants individuels à l'exposition sont récompensés et, dès lors, un jury décide régulièrement de l'admission, du rejet et de l'attribution des œuvres soumises au salon. Le jury qui déterminait quelles images y étaient exposées avait tendance à être plus redevable aux goûts traditionnels des académies d'art , telles que celles enseignées à l' École des Beaux-Arts . Dans la seconde moitié du XIXe siècle, cependant, le jury est de plus en plus critiqué. D'innombrables intrigues eurent lieu au sein du jury pour assurer l'admission de certains artistes, car exposer au Salon de Paris, recevoir de bonnes critiques dans la presse et peut-être même recevoir un prix, était un moyen sûr pour un peintre de vendre des œuvres ou de recevoir des commandes. Les images rejetées, en revanche, étaient rarement à vendre. On dit que le peintre Jongkind a dû rembourser le prix d'achat d'un tableau qui n'a pas été accepté par le jury. Pendant un certain temps, un « R » pour « Refusé » était même estampé sur les châssis des châssis des photos soumises et refusées pour l'exposition.

Aménagement du salon sous le Second Empire jusqu'en 1863

Franz Xaver Winterhalter : Comte de Nieuwerkerke , directeur des musées d'État à partir de 1852

Le Salon de Paris a toujours été la figure de proue culturelle du régime respectif. Le point culminant de ce développement était qu'à l' Exposition universelle de Paris de 1855, le palais industriel avec sa gamme de réalisations industrielles était assimilé à un palais des beaux-arts.

Après la Révolution de février 1848 , les règles d'admission ont été largement assouplies, de sorte que les critiques d'art et le public se sont moqués des faiblesses d'un certain nombre d'œuvres exposées. Même en 1850, le jury ne sélectionnait pas très strictement. Pendant le Second Empire allemand (1852 à 1870), les responsables du salon avaient pour objectif explicite de réaffirmer la fonction traditionnelle de prestige du salon.

« A l'avenir, la participation au salon sera à nouveau un honneur pour nos artistes, qui ne devrait se limiter qu'aux plus dignes d'entre eux. La nécessité de constituer un salon d'œuvres très remarquables exige une rigueur d'autant plus indomptable de la part des jurés.

déclara le nouveau directeur des musées d'État, Alfred Émilien de Nieuwerkerke, lors de la réunion constitutive du nouveau jury du salon, le 4 mars 1852. Seule la moitié des jurés avait été choisie par les artistes. Seuls les artistes déjà admis à l'exposition au Salon de Paris avaient le droit de vote ; la participation au Salon de 1848 n'était expressément pas reconnue. Dans le même temps, ils se sont détournés de la politique selon laquelle un artiste pouvait présenter un nombre illimité d'œuvres au jury et ont limité le nombre d'expositions à trois par artiste. La conséquence de cette politique restrictive est que le nombre d'artistes exposants et d'œuvres exposées diminue sensiblement. En 1850, 1614 artistes avaient montré un total de 3929 œuvres. En 1852, il n'y avait que 1040 artistes avec 1757 œuvres. En 1855, année de l'Exposition universelle de Paris, le choix des jurés est totalement suspendu. Tous les membres du jury ont été nommés personnellement par décret impérial. A partir de 1856, tous les jurés devaient être membres de l'académie.

Des artistes comme Monet , Manet , Renoir , Bazille ou Sisley , avec leurs opinions divergentes sur l'art, avaient peu de chance d'être exposés au Salon officiel de Paris. Le jury a même rejeté des tableaux de Courbet , qui à cette époque faisait déjà partie des artistes reconnus.

L'histoire du premier Salon des Refusés

Les décisions du jury au printemps 1863

C'est l'un des effets secondaires typiques d'un salon parisien que les artistes dont les œuvres ont été rejetées ont protesté contre cette décision. Des taux de rejet de plus de 40 pour cent étaient typiques dans les années 1850; en 1853, par exemple, seulement 57,6 pour cent des œuvres soumises ont été admises. En 1863, il y a eu des protestations supplémentaires parce que le nombre de peintures qu'un seul artiste était autorisé à présenter au jury pour le Salon de Paris de cette année avait été limité à trois œuvres.

Les délibérations du jury sur les tableaux à inclure dans l'exposition au Salon de Paris débutent le 2 avril 1863. Dès le 5 avril, le bruit se répand parmi les artistes parisiens que le jury est particulièrement pointilleux cette fois-ci. Les décisions du jury ont été annoncées le 12 avril : entre 2000 et 3000 artistes avaient soumis un total de près de 6000 œuvres. 1727 artistes avec un total de 2919 œuvres ont été acceptés pour l'exposition. Parmi les artistes rejetés figuraient un nombre disproportionné de jeunes peintres qui avaient postulé pour la première fois. Au final, seuls 20 des artistes rejetés étaient déjà connus en 1863. Parmi eux se trouvaient Edouard Manet, James McNeill Whistler, Henri Fantin-Latour , Antoine Chintreuil , les frères Desbrosses, Armand Gautier , Henri Harpignies , Camille Pissarro , Johan Barthold Jongkind , Alphonse Legros , Constant Dutilleux et Paul Cézanne , tous représentants de l'avant-garde de l'époque. La réputation du jury du salon de ne pas être ouvert aux tendances d'avant-garde repose sur leur rejet. Pour certains artistes, cependant, il n'y a eu que des rejets partiels. Legos et Fantin-Latour avaient chacun une photo rejetée et une photo acceptée, Armand Gautier en a même accepté deux, mais deux autres ont été rejetées. De plus, le jury du salon de 1863 avait rejeté un certain nombre de peintres connus et plus en phase avec le goût de l'académie, comme Emil-Normand Saint-Marcel , Nicolas-François Chifflart , Antoine Vallon , Jean-Paul Laurens , Philippe Pavrot , Étienne Prosper Berne-Bellecour et Jean-Charles Cazin .

Le galeriste Louis Martine s'était déjà fait un nom les années précédentes en exposant des œuvres qui s'écartaient de la conception traditionnelle de l'art. Martine a informé la presse parisienne le 15 avril qu'il était disposé à montrer les photos rejetées dans ses salles de vente. Cependant, ses salles n'auraient pas été suffisantes pour accueillir les plus de 3 000 peintures et sculptures.

La décision de Napoléon III.

Portrait de Napoléon III par Alexandre Cabanel , vers 1865

La critique exubérante que le jury du Salon de Paris avait reçue en raison de sa sélection rigide a également été notée par l'empereur français. Napoléon III a fait montrer certaines des peintures rejetées le 22 avril. Le comte Nieuwerkerke , qui était également directeur général des musées, surintendant des beaux-arts et président du jury, a ensuite été chargé de montrer toutes les peintures rejetées dans une partie distincte de l'exposition. Le plan impérial est publié au Moniteur le 24 avril 1863 . Le lieu d'exposition devait être le Palais de l'Industrie, qui abritait également le Salon de Paris. Le Palais de l'Industrie a été construit pour l' Exposition universelle de 1855 et était si spacieux qu'il pouvait en fait accueillir les deux expositions. Seul un tourniquet séparait les deux expositions.

À l'époque, la décision de l'empereur français était largement considérée dans la presse comme sage, généreuse et libérale. L'histoire de l'art partage en partie ce point de vue. Cette décision était étroitement liée à la tendance générale à la libéralisation de la politique intérieure impériale. Sur fond d'agitation politique croissante, il fait taire les deux peintres protestataires sans Napoléon III. a dû faire des sacrifices politiques majeurs et a donné au public la possibilité de juger par lui-même les images rejetées. Napoléon III trouve une grande partie des images rejetées, comme le petit - déjeuner de Manet à la campagne, laides ou indécentes. Étant donné que certaines des images s'écartaient loin du goût habituel de l'art, il était à supposer que le public trouverait peu de plaisir dans les images rejetées. La décision d'exposer l'ensemble des tableaux au Salon des Refusés aurait donc pu aussi être prise dans l'intention de restaurer le prestige et l'autorité du jury du Salon de Paris.

Le biographe de Manet en arrive à une appréciation légèrement différente. Il y voit un seul geste dans un jeu d'intrigues varié et ininterrompu entre la cour et l'opposition, auquel Alfred Émilien de Nieuwerkerke s'est particulièrement impliqué. L'École des Beaux-Arts était une institution de la ville de Paris jusqu'en 1863 et se comportait de l'avis de Napoléon III. trop indépendant. La protestation des peintres rejetés est pour lui une occasion bienvenue de transformer cette institution en école publique. En fait, le comte de Nieuwerkerke a réussi à évincer en grande partie l'académie en subordonnant l'Ecole des Beaux-Arts à l'administration des arts le 13 novembre 1863, et donc à de Nieuwerkerke.

Ne pas exposer ou exposer ?

Les artistes étaient libres soit de retirer leurs tableaux jusqu'au 7 mai 1863, soit d'accepter qu'ils soient exposés. Cette décision n'a pas été facile à prendre pour les artistes rejetés. Ceux qui exposaient leurs images risquaient de s'attirer les foudres du jury et de mettre ainsi en péril leur carrière artistique à long terme. Si, en revanche, un artiste retirait sa peinture, il était suspecté de ne pas avoir confiance en ses propres capacités. Gustave Courbet, par exemple, a salué l'opportunité de montrer à un plus large public les tableaux qu'il avait rejetés par le jury. Édouard Manet, quant à lui, était convaincu que seul le Salon officiel de Paris était le bon endroit pour se faire reconnaître en tant qu'artiste.

Dans le cas de nombreux artistes rejetés, cela a joué un rôle qu'aucune information précise n'était connue sur la qualité des images rejetées, à côté desquelles la vôtre était exposée. Le Salon de Paris de 1848, auquel les artistes sont très généreusement admis, reste dans les mémoires de beaucoup en raison de son niveau peu satisfaisant.

L'art d'accrocher des tableaux

Outre les intrigues qui se déroulent au sein du jury du Salon de Paris lors de la sélection des tableaux, le Salon de Paris a également la réputation d'entretenir des relations et peut-être même de corrompre un rôle dans l'accrochage des tableaux. Des images pourraient être placées sur les murs, qui étaient densément accrochés avec des peintures, de manière à ce qu'elles soient le plus susceptibles d'être remarquées par les visiteurs. Les peintres sans influence, en revanche, trouvaient souvent leurs tableaux dans un coin difficile d'accès ou placés si haut sur les murs qu'ils étaient ignorés des visiteurs. - Le jury du Salon de Paris s'occupe désormais également de l'accrochage des tableaux du Salon des Refusés. Cela a même été regardé de manière critique par les critiques proches de la conception académique de l'art :

« Il est dangereux de permettre au jury ou à l'un de ses membres d'influencer l'accrochage de photos qui ont été rejetées par ce jury. Leur souci premier est bien sûr de se justifier auprès du public, et cette fois, contrairement à l'usage, ils ont mis les pires clichés aux meilleurs endroits avec beaucoup de soin. »

écrit le critique d'art anglais Hamerton dans un magazine londonien.

Par exemple, le tableau Girl in White de James McNeill Whistler , jugé particulièrement mauvais par le jury, a été placé près de l'entrée du salon de sorte que chaque visiteur devait voir ce tableau, ce qui était inhabituel pour l'époque, où entrer dans l'exposition.

La réaction du public

Parmi les artistes aujourd'hui classés parmi les grands peintres du XIXe siècle, outre Manet, Courbet et Whistler, Johan Barthold Jongkind , Camille Pissarro , Paul Cézanne , Armand Guillaumin , Félix Bracquemond et les peintres Henri Fantin-Latour , Amand Gautier , Henri Harpignies et Alphonse Legros représenté. Les peintures des quatre derniers peintres ont également été acceptées pour l'exposition officielle. Henri Harpignies, qui expose trois tableaux au Salon des Refusés, obtient néanmoins la "Mention honorable" au Salon de 1863. Il en est de même du paysagiste Charles Jacque , qui a reçu une médaille de 3e classe et du paysagiste Charles Daubigny , qui, comme Harpignies, a reçu une "Mention honorable". Cependant, le catalogue du Salon des Réfugiés ne recense pas tous ces peintres. Il est resté incomplet car il a dû être monté sans l'aide de l'administration et il n'y avait pas assez de temps pour le terminer.

Alors que le salon officiel avait déjà ouvert le 1er mai, l'exposition pour les réfugiés a débuté le 15 mai. Dès le début, cette exposition a attiré un grand nombre de visiteurs. Jusqu'à quatre mille visiteurs ont été comptés le dimanche. Ainsi, cette exposition s'est avérée être un plus grand tirage que le salon officiel. La presse consacra des articles de plus en plus longs aux artistes exposés au Salon des Refusés, de sorte que la blague sévissait dans la presse que les artistes du Salon de Paris espéraient être rejetés l'année suivante afin d'attirer davantage l'attention. Cependant, la grande majorité des articles étaient négatifs envers l'art exposé ici et la réaction du public était négative. On a été amusé par les images rejetées.

Fille en blanc et petit déjeuner dans le vert - les scandales du salon

La stratégie du jury consistant à accrocher les filles de Whistler en blanc afin qu'aucun visiteur ne puisse les manquer a eu le succès escompté. Émile Zola rapporte que cette image a été particulièrement souvent moquée par les visiteurs. L'image, qui est aujourd'hui considérée comme un chef-d'œuvre en raison de son harmonie de différentes nuances de blanc, a suscité un rejet particulièrement fort du public et des critiques en raison de sa manière non conventionnelle de peindre et de représenter. Whistler avait peint sa maîtresse Jo sur le tableau ; la représentation a été décrite par un critique américain comme

"... une femme forte aux cheveux roux avec un regard vide d'yeux sans âme qui, pour une raison inexplicable, se tient sur la peau d'un loup."

Manet , Petit déjeuner au vert , 1863, Musée d'Orsay , Paris

Le petit - déjeuner de Manet à la campagne , qui était désigné sous le nom de Les Bains dans le catalogue , a rencontré un rejet similaire . Après qu'il fut connu dans la presse que l'Empereur Napoléon III. s'en était particulièrement offensé, cette image attirerait à coup sûr l'attention de tous les visiteurs. La représentation de deux femmes nues accompagnées de deux hommes vêtus était inhabituelle, mais pas inconnue dans l'histoire de l'art. Pour ce tableau, Manet s'est inspiré d'un détail du Jugement de Paris de Marcantonio Raimondi . Le rejet du tableau par les critiques était donc dû à la fois au modèle et au style de la peinture.

« Le 'bain' a un goût très audacieux : une femme nue se repose sur la pelouse en compagnie de deux hommes vêtus ; plus loin une baigneuse dans un petit étang, et un fond vallonné. La canopée de grands arbres se cambre sur la scène. La femme nue n'est malheureusement pas d'une belle silhouette, et on ne peut rien imaginer de plus laid que le monsieur qui s'est étendu à côté d'elle et n'a même pas pensé à enlever son chapeau affreusement mou en plein air. C'est précisément ce contraste entre un fou, qui ne correspond pas du tout au caractère d'une scène rurale, et la personne qui se baigne à découvert est si blessante. Je n'ai aucune idée de ce qui a pu amener un artiste intelligent et distingué à choisir une composition aussi incongrue..."

écrit le critique culturel Théophile Bürger-Thoré dans un reportage sur le Salon des Refusés. Contrairement au style conventionnel, l'arrière-plan n'est indiqué que sommairement; Les contours ne sont reproduits qu'avec des coups de pinceaux fugaces, les formes prennent forme par le contraste des couleurs.

Littérature

Reçus uniques

  1. ↑ Andrée Sfeir-Semler : Les peintres au Salon de Paris 1791-1880 , p.19 .
  2. ^ A b Andrée Sfeir-Semler: Les peintres au Salon de Paris 1791-1880 , p 27..
  3. ^ Andrée Sfeir-Semler : Les peintres au Salon de Paris 1791-1880 , p.14 .
  4. ^ Andrée Sfeir-Semler : Les peintres au Salon de Paris 1791-1880 , p.28 .
  5. ^ Andrée Sfeir-Semler : Les peintres au Salon de Paris 1791-1880 , p.30 .
  6. ^ Andrée Sfeir-Semler : Les peintres au Salon de Paris 1791-1880 , p. 129-132.
  7. ^ Andrée Sfeir-Semler : Les peintres au Salon de Paris 1791-1880 , p. 132 et p. 133.
  8. ^ Andrée Sfeir-Semler : Les peintres au Salon de Paris 1791-1880 , page 133.
  9. ^ Andrée Sfeir-Semler : Les peintres au Salon de Paris 1791-1880 , page 134.
  10. ^ A b c Andrée Sfeir-Semler : Les peintres au Salon de Paris 1791–1880 , p.136 .
  11. ^ Juliet Wilson Bareu : Le Salon des Refus de 1863. Un nouveau regard. Dans : The Burlington Magazine , volume 149 (2007), n° 1250, pp. 309-319, ISSN  0007-6287
  12. ^ Andrée Sfeir-Semler : Les peintres au Salon de Paris 1791-1880 , page 139.
  13. ^ Sue Roe : La vie privée des impressionnistes . Parthas Verlag, Berlin 2007. ISBN 978-3-86601-664-4 .
  14. ^ Andrée Sfeir-Semler : Les peintres au Salon de Paris 1791-1880 , p. 135.
  15. ↑ cité dans Rewald, p. 58.
  16. ↑ cité dans Rewald, p 62.
  17. ↑ cité dans Jedlicka, page 51.
Cette version a été ajoutée à la liste des articles à lire le 8 décembre 2005 .