Opéra-comique (type d'oeuvre)
L' Opéra-Comique est un genre d'opéra parisien du 17ème siècle issu de la comédie de banlieue avec des intermèdes musicaux ( origine Vaudeville ) et qui existait au 19ème siècle. Il se caractérise par le fait que les numéros musicaux ne sont pas reliés par des récitatifs chantés , mais par des dialogues parlés . Les homologues sont le Singspiel ou Spieloper dans la région germanophone et le Ballad Opera en anglais .
Les œuvres, incluses dans l'Opéra-comique, offrent une image colorée en termes de désignation, de forme, de contenu et de nombre d' actes . Ce qu'ils ont en commun, cependant, c'est qu'il n'y a pas de dieux lyriques dedans, comme dans la tragédie . Leurs héros ne sont généralement pas non plus des nobles.
Au fil du temps, l'Opéra-comique a connu des changements stylistiques. Vers le milieu du XIXe siècle, il se scinde en deux directions: l'une qui se rapproche de l' opérette et l'autre qui utilise de plus en plus les moyens du grand opéra , jusqu'à ce qu'il ne soit plus possible de la distinguer.
terme
Qu'une œuvre soit comique ou tragique n'a pas d'importance pour le genre Opéra-comique. L'intrigue est souvent touchante sentimentale. Le nom de comique vient du fait que jusqu'au XVIIIe siècle, la tragédie était réservée à la noblesse (voir clause de classe ) et que la bourgeoisie montante devait se contenter de comédies .
Bien qu'influencé par l'Italie, l'Opéra-comique a remplacé l'italien, que la bourgeoisie ne connaissait pas, par la langue nationale, qui s'applique également au Singspiel allemand . Comme de grandes parties étaient parlées, les rôles pouvaient également être repris par des acteurs chanteurs, et pas seulement par des virtuoses du chant (italiens).
Parce que le théâtre de la cour est resté dans certaines résidences germanophones jusqu'en 1918, même s'il était de plus en plus ouvert à la bourgeoisie, l'opéra-comique y est resté au XIXe siècle comme une alternative bourgeoise à l'opéra de cour. Les théâtres itinérants , qui existaient encore, et les théâtres privés (comme le Theater an der Wien ou le Königsstädtische ) étaient les lieux originaux et principaux de ce genre. Ceci est illustré par le Singspiele d' Albert Lortzing , le plus radicalement le «Freedom Opera » Regina de 1848. À Paris, en revanche, l'opéra-comique bourgeois du XVIIIe siècle a changé après la réforme du théâtre napoléonien à la suite de la Révolution française dans la métropole glamour du XIXe siècle .
18ème siècle
Théâtre équitable
La foire parisienne avait connu des comédies avec des chansons insérées ( vaudevilles ) depuis le XVIIe siècle . Ils concurrencent les performances des troupes italiennes et attirent de plus en plus l'attention de la bourgeoisie. La parodie d'opéra Télémaque d' Alain Lesage fut l'une des premières pièces à s'appeler Opéra-comique vers 1715. Dans les vaudevilles, des mélodies familières se superposent à de nouveaux textes, dans l'opéra-comique, en revanche, la musique est également nouvellement composée. Souvent, ces pièces étaient appelées «comédie mêlée d'ariettes» («comédie mêlée de petits airs») ou «drame mêlé de chants» («drame mêlé de chants»), ce qui indique le mélange de textes parlés et de chansons.
Conflit buffoniste
La rivalité entre la musique italienne et française a toujours été ravivée. Quand une troupe d'opéra italien a célébré le succès à Paris en 1752, le philosophe et compositeur Jean-Jacques Rousseau a présenté son Intermède Le devin du village ( Le Village Fortune Teller ), un opéra - comique qui, avec l'aide de la cour, pourrait rivaliser avec les Italiens. Rousseau, qui était heureux du succès , mais ne voulait pas appartenir au parti conservateur « français », incité à commettre la Querelle des Bouffons ( litige Buffonist ) l'année suivante avec la Lettre sur la musique française ( lettre sur la musique française ) a catégoriquement condamné l'opéra français et a élevé l' opéra buffa italien au paradis.
Comme leurs modèles italiens, en particulier Serva padrona de Pergolesi , écrit en 1733, le court opéra de Rousseau parle du succès de gens simples, mais la comédie et l' intrigue ont été retirées au profit d'éléments constructifs et positifs de l'intrigue (voir Rührstück ). Bien que Rousseau recherche les récitatifs français , son exemple ne fait pas de bruit : dans l'Opéra-comique, le texte parlé des comédies foraines est resté. Mais le ton simple et sentimental a ouvert la voie aux pièces «sérieuses» de ce genre.
Reconnaissance et lieu permanent
Ainsi, après le milieu du siècle, l'opéra-comique est devenu l' alternative bourgeoise à la tragédie courtoise lyrique d'une part et au vulgaire vaudeville d'autre part. Des compositeurs comme François-André Danican Philidor ou Pierre-Alexandre Monsigny ont développé leurs moyens musicaux. Le poète Charles-Simon Favart se vantait d'avoir créé avec l'Opéra-comique un opéra pour les «honnêtes gens». Il a travaillé avec les compositeurs Egidio Duni et Antoine Dauvergne . Le nouveau bâtiment de la Comédie-Italienne - siège de l'Opéra-comique - inauguré en 1783 porte son nom de Salle Favart .
Le compositeur Nicolas Dalayrac représentait une variété plus légère et comique de l'Opéra-comique. Ses rôles de chant pouvaient souvent encore être maîtrisés par des acteurs. André-Ernest-Modeste Grétry, quant à lui, est considéré comme le pionnier de l'opéra-comique plus moderne, plus dramatique et musicalement plus lourd. Son œuvre la plus connue, Zémire et Azor de 1771, a été décrite comme le point de non-retour sur le chemin de l'ancienne foire, spectaculaire Opéra-comique, vers la respectabilité . Dans son Richard Cœur de Lion ( Richard Cœur de Lion ) de 1784, une mélodie patriotique revient à plusieurs reprises - une forme préliminaire du leitmotiv . Parmi les compositeurs qui ont créé des opéras-comiques pendant la Révolution française, on compte, outre Grétry et son Guillaume Tell ( Wilhelm Tell ) de 1791, Étienne-Nicolas Méhul , Nicolas Isouard et François Devienne .
Effet dans la région germanophone
L'Opéra-comique était admiré et imité dans la région germanophone, mais sa plaisanterie n'était souvent pas comprise. Les amours de Bastien et Bastienne de Marie Duronceray (1753), une parodie mordante du Devin du village de Rousseau , se transforme à nouveau en un chant émouvant et posé dans la version allemande de Bastien und Bastienne (1768) mis en scène par Mozart . Les œuvres sentimentales étaient mieux comprises. Depuis la Révolution française , il était à la mode que les problèmes quotidiens des gens ordinaires soient pris au sérieux et ne se moquent pas. Méhuls Joseph (1807), par exemple, a été joué fréquemment et a servi de modèle à des opéras similaires à Die Schweizer Familie de Joseph Weigl (1809). Nina ou Madness from Love de Nicolas Dalayrac ( Nina ou la folie par amour , 1786), Die Wilden ( Azémia ou le nouveau Robinson , 1787), Les deux Savoyards ( Les deux petits savoyards , 1789) ou Adolph et Clara ( Adolphe et Clara ou les deux prisonniers , 1799) étaient populaires dans la région germanophone pendant des décennies.
Ces opéras comiques plus anciens constituaient un réservoir inépuisable de traductions, d'adaptations et de nouveaux décors jusque dans le XIXe siècle. Les théâtres allemands en tournée avaient toujours des opéras comiques dans leur répertoire , qui pouvaient être joués avec relativement peu d'efforts. La première opérette viennoise , Suppés Pensionat de 1860, remonte également à un Opéra-comique plus ancien. Cependant, une historiographie de la musique à orientation nationaliste a tenté de faire passer les opéras allemands comme des œuvres originales.
Le théâtre musical de l'Europe continentale a été largement déterminé par Paris en tant que métropole culturelle leader . Ainsi écrivit Gluck en tant que chef d' orchestre du Théâtre français ( Burgtheater ) à Vienne 1758-1763 sur des livrets français plusieurs Opéras-comiques devant la maison mentionnée (temporairement) le Singspiel allemand tourna. Même si la dernière expérience mentionnée était vue comme un triomphe «national» au XIXe siècle - mis à part l' enlèvement au sérail (1782), rien de durable n'a émergé dans ce contexte. La fondation des nouveaux théâtres privés tels que le Théâtre Leopoldstädter en 1781 et le Freihausheater en 1787 (dans lequel la Flûte enchantée de Mozart a été créée en 1791 ) a déplacé ces chantspiele de la scène courtoise aux scènes "bourgeoises" de Vienne.
19ème siècle
Réorientation
L'émancipation de l'opéra-comique a été complète quand, après la révolution, il a pu se substituer à la tragédie courtoise. L' opéra tragique Médée ( Médée ) de Luigi Cherubini de 1797 appartient à ce genre d'opéra-comique . En lien avec le mélodrame théâtral , des types plus modernes ont émergé, comme l' opéra de sauvetage avec son matériel d'aventure, qu'Henri Montan Berton a utilisé par exemple .
Une époque troublée d'expérimentation était pendant le règne de Napoléon . Dans Fidelio de Beethoven (1805–1814), le premier acte est en grande partie basé sur l'opéra-comique plus ancien, tandis que le compositeur se rend ensuite avec le spectaculaire Quatuor de la Libération dans la zone d'opéra de sauvetage pour terminer l'œuvre dans le grand chœur comme un oratorio final .
Les « pièces de spectacle » plus modernes de la France ont également eu une influence considérable sur l' opéra dit romantique , comme Freischütz (1821) de Carl Maria von Weber , qui, en tant qu'opéra au sujet bourgeois et aux dialogues parlés, était l'une des comiques d'opéra de l'époque.
Les noms des compositeurs François-Adrien Boïeldieu et Daniel-François-Esprit Auber ainsi que du librettiste Eugène Scribe sont associés à la tradition de cet opéra-comique plus jeune et plus grand . La dame blanche de Boïeldieu de 1825 réintégra la société aristocratique dans son ancienne loi et était donc au service de la restauration . Aubers Le maçon ( Le Mason ) de la même année, cependant, traite du sort des artisans.
Le profiler du Grand Opéra
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Dans la saison 1827/28, lorsque le poète et producteur de mélodrame René Charles Guilbert de Pixérécourt était le directeur de l'Opéra-Comique, les variantes du théâtre musical parisien étaient plus proches que jamais et le grand opéra se séparait comme le successeur de l'ancien. Portez la lyrique. L'importance politique de l'opéra-comique ne se concrétise qu'occasionnellement et passe au grand opéra, comme dans La muette de Portici d'Auber (1828), dont la représentation le 25 août 1830 à Bruxelles déclenche la Révolution belge . Bien que cette pièce fasse désormais partie du grand opéra en raison des cinq actes et des récitatifs, elle a conservé les caractéristiques de l'opéra-comique avec le rôle de pantomime intégré et les personnages principaux socialement bas.
Pendant la période d'avant mars , les gens préféraient des œuvres divertissantes qui n'étaient offensantes nulle part. Ils ont développé des dispositifs stylistiques musicaux qui ont rendu célèbre Gioachino Rossini . Aubers Fra Diavolo (1830) et de Donizetti La fille du régiment (1840) sont parmi les opéras les plus réussis de ce genre et est resté dans le répertoire pour une centaine d' années.
Dans Adolphe Adams Le postillon de Lonjumeau ( Der Postillon von Lonjumeau ) de 1836, qui réussit également dans la région germanophone, la tendance de l'ancien opéra-comique vers le sentimental est à nouveau très claire: la bigamie présumée du personnage principal se révèle être la loyauté car La deuxième épouse du postillon, devenue une star de la chanson, s'avère être sa première abandonnée: il ne mène donc pas une vie de lotter, mais est fondamentalement un citoyen respectueux.
Le grand opéra (basé à l' Opéra de Paris ), avec son principal représentant Giacomo Meyerbeer , est devenu le genre d'opéra représentatif de la classe supérieure . Meyerbeer essaie de faire de l' Opéra-comique avec son camp militaire de Silésie (Berlin 1844) un opéra aristocratique représentatif, mais rencontre une résistance dans le monde du théâtre germanophone. A Paris, le travail n'a été en mesure de prendre pied dans la révision française L'Étoile du Nord ( l'étoile polaire ) de 1854.
L'opéra-comique peine à se faire un nom et imite le grand opéra. Avec son artiste dramatique Benvenuto Cellini (1838), Hector Berlioz est à égalité entre l'opéra-comique et le grand opéra. L'Opéra-comique ne pouvait plus se présenter comme une alternative à l'opéra courtois et n'était plus le genre «joyeux».
Différenciation de l'opérette
Avec les modernes vaudevilles les boulevard théâtres et plus tard avec la salle de musique attractions, une sorte de théâtre de musique pour les fonctionnaires et les travailleurs a émergé, de sorte que l'Opéra-Comique, comme le grand opéra, représentait la classe supérieure.
Le compositeur Jacques Offenbach le critiqua et déclara dans un traité de 1856 qu'il voulait faire revivre l'Opéra-Comique «simple et vrai» du XVIIIe siècle, car les pièces jouées à la Maison de l'Opéra-Comique sont devenues de «petits grands opéras». . Le résultat est l' opérette parisienne d'Offenbach au Théâtre des Bouffes-Parisiens . L'œuvre d'Offenbach Barkouf (1860) avec un chien comme personnage principal, jouée à l'Opéra-Comique, échoue. Les pièces grotesquement drôles n'avaient pas d'avenir dans cet endroit. Il y avait encore des œuvres sereines dans ce genre, par exemple celles de Victor Massé .
Carmen et les récents succès
L'Opéra-comique à plus grande échelle a pu tenir le coup car le Grand Opéra semblait épuisé après la mort de Meyerbeer en 1864. Mignon d' Ambroise Thomas (1866) après les années d'apprentissage de Wilhelm Meister , après Faust et Werther, montra à nouveau à quel point les personnages de fiction de Goethe réussissaient sur la scène de l'opéra français. Avec de Bizet Carmen (1875), l'Opéra-Comique est devenu à nouveau le genre leader du théâtre de la musique française. La tradition selon laquelle c'était l'opéra des «gens ordinaires» et qu'il était également capable de dépeindre des destins tragiques dans ce milieu a été reprise avec Carmen . Le fait que le protagoniste ne se soucie pas des valeurs civiles a conduit à un scandale lors de la première.
Parce que les parties chantées des acteurs n'étaient plus gérables et que les chanteurs avaient du mal avec les dialogues parlés, mais aussi parce que la dénomination de la musique n'était plus considérée comme appropriée à l'opéra, de nombreux opéras comiques ont été rétrospectivement pourvus de récitatifs. Carmen partage ce sort avec de Gounod Faust de 1859 et d'Offenbach Contes d'Hoffmann ( Contes d'Hoffmann ) de 1881, qui sont comptés parmi les dernières œuvres importantes du genre.
Avec l'envie d'une forme bien composée , l'opéra-comique disparaît peu à peu, à peu près au moment où le Singspiel ou l'opéra-jeu doit céder la place au drame musical comme «high» et l'opérette viennoise comme genre «inférieur».
Compositeurs et œuvres (sélection)
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François-André Danican Philidor (1726–1795):
- Tom Jones, Paris 1765.
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Pierre-Alexandre Monsigny (1729-1817):
- Le roi et le fermier ( Le roi et le locataire ), Paris 1762.
- Rose et Colas, Paris 1764.
- Le déserteur ( le déserteur ), Paris 1769.
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André-Ernest-Modeste Grétry (1741–1813):
- Lucile , Paris 1769.
- Zémire et Azor , Fontainebleau 1771.
- L'amant jaloux ( l'amant jaloux ), Versailles 1778.
- Richard Cœur de Lion ( Richard Cœur de Lion ), Paris 1784.
- L'épreuve villageoise ( Le procès du village ), Versailles 1784.
- Guillaume Tell ( Wilhelm Tell ), Paris 1791.
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Luigi Cherubini (1760-1842):
- Médée ( Médée ), Paris 1797.
- Les deux journées ( Le porteur d' eau ), Paris 1800.
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Étienne-Nicolas Méhul (1763–1817):
- Joseph , Paris 1807.
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François-Adrien Boieldieu (1775–1834):
- La dame blanche ( La Dame Blanche ), Paris 1825.
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Daniel-François-Esprit Auber (1782–1871):
- Fra Diavolo , Paris 1830.
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Gaetano Donizetti (1797–1848):
- La fille du régiment ( La Fille du régiment ), Paris 1840.
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Adolphe Adam (1803-1856):
- Le postillon de Lonjumeau ( Le Postillon de Lonjumeau ), Paris 1836.
- Si j'étais roi ( Si j'étais roi ), Paris 1852.
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Hector Berlioz (1803–1869):
- Benvenuto Cellini (1ère version), Paris 1838.
- Béatrice et Bénédict , Baden-Baden 1862.
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Ambroise Thomas (1811-1896):
- Mignon , Paris 1866.
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Charles Gounod (1818-1893):
- Le médecin malgré lui ( Le médecin involontaire ), Paris 1858.
- Faust (1ère version), Paris 1859.
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Jacques Offenbach (1819–1880):
- Les contes d'Hoffmann ( Contes d'Hoffmann ), Paris 1881.
- Georges Bizet (1838–1875):
Voir également
Littérature
- Sieghart Döhring , Sabine Henze-Döhring : Opéra et théâtre musical au XIXe siècle. Laaber Verlag, Laaber 1997, ISBN 3-89007-136-8 .
- Herbert Schneider, Nicole Wild (Hrsg.): L'Opéra comique et son influence sur le théâtre musical européen au XIXe siècle. Olms, Hildesheim 1997, ISBN 3-487-10250-1 .
- Thomas Betzwieser : Parler et chanter. Esthétique et manifestations de l'opéra de dialogue , JB Metzler, Stuttgart 2002, ISBN 978-347-645267-2 .
Preuve individuelle
- ↑ Voir David Charlton: Grétry et la croissance de l'opéra-comique. Cambridge University Press , Cambridge 1986, ISBN 978-0-521-25129-7 .
- ↑ Patrick Taïeb, Judith Le Blanc: Merveilleux et réalisme dans "Zémire et Azor": un échange entre Diderot et Grétry. In: Dix-huitème siècle, 2011/1 (n ° 43), pp.185-201 (version numérisée ), ici: p. 185.