Gioachino Rossini

Gioachino Rossini, 1865. Photographie d' Étienne Carjat

Gioachino Antonio Rossini (également Gioacchino ) [ dʒoakiːno antɔːnjo Rossini (*] 29 février 1792 à Pesaro , États pontificaux , marque aujourd'hui ; †  13 novembre 1868 à Passy , Paris ) était un compositeur italien . Il est considéré comme l'un des plus importants compositeurs d'opéra bel canto ; ses opéras Il barbiere di Siviglia ("Le Barbier de Séville"), L'italiana in Algeri ("L'Italien à Alger") et La Cenerentola ("Cendrillon") font partie du répertoire standard des maisons d'opéra du monde entier.

La vie

Enfance et adolescence

Gioachino Rossini était le fils unique du mariage du corniste Giuseppe Rossini (1758-1839) avec la chanteuse Anna Rossini née Guidarini (1771-1827). Le fils a en fait été baptisé Giovacchino le jour de sa naissance à Pesaro, mais son nom est devenu connu sans le "v", et Rossini lui-même l'a presque toujours épelé comme Gioachino, c'est pourquoi cette forme de nom inhabituelle est maintenant largement utilisée en musicologie. .

Enfant, Rossini apprend à jouer du violon et du clavecin ; il avait aussi une bonne voix chantée. Cependant, sa mère refusa fermement la suggestion de son frère de garder la voix de soprano de son enfant comme castrat , ce pour quoi Rossini était plus tard reconnaissant. Lorsque la famille s'installe à Lugo en 1802 , Gioachino Rossini fait la connaissance du riche Giuseppe Malerbi, qui exerce une influence durable. Dans la bibliothèque de Malerbi, Rossini fait connaissance avec les œuvres de Haydn et Mozart . Le 22 avril 1804, Rossini, douze ans, et sa mère font une première apparition publique au théâtre municipal d' Imola . La même année, Rossini écrit sa première composition pour deux violons, violoncelle et contrebasse, la Sei sonate a quattro , dont la version originale complète est publiée pour la première fois en 1954.

En 1805, la famille déménage à Bologne , où Gioachino Rossini apparaît en tant que chanteur. À partir d'avril 1806, il fréquente le Liceo Musicale . Ici , il a reçu des cours de composition ainsi que de violoncelle , cor , piano et chant . En 1810, Rossini quitta le Liceo sans diplôme et se rendit à Venise . A cette époque, il avait déjà composé son premier opéra, Demetrio e Polibio, ainsi que plusieurs autres pièces. Il a été honoré pour ses réalisations en tant que chanteur en étant accepté à l' Accademia Filarmonica di Bologna. A Venise, Rossini, vingt ans, apparaît pour la première fois en tant que compositeur avec la création mondiale de l'opéra La cambiale di matrimonio le 3 novembre 1810.

La route de la gloire

Gioachino Rossini, vers 1820. Museo internazionale e biblioteca della musica, Bologne

Au cours des années suivantes, Rossini a écrit plusieurs opéras, qui, cependant, n'étaient pas encore bien connus. Ce n'est qu'avec l' Opera seria Tancredi qu'il connaît son premier succès retentissant en février 1813. La première mondiale a eu lieu à Venise au Teatro La Fenice , avec l'alto Adelaide Malanotte dans le rôle-titre ; son aria Di tanti palpiti devint si célèbre qu'elle fut même chantée par les gondoliers , et Niccolò Paganini y écrivit Variations (Op. 13) pour violon et orchestre. Quelques mois plus tard seulement, le 22 mai 1813, l' opéra bouffe L'italiana de Rossini connaît également un vif succès à Alger , également à Venise, mais au Teatro San Benedetto .

Après quelques autres compositions d'opéra pour divers opéras en Italie, Rossini devient directeur des deux opéras de Naples , le Teatro San Carlo et le Teatro del Fondo, en 1815 . Le Teatro San Carlo était l'un des deux principaux opéras d'Italie, avec La Scala de Milan, et cela lui offrait des opportunités uniques : il avait un orchestre exceptionnellement bon et l'ensemble de chant était composé de virtuoses comme la prima donna Isabella Colbran , comme ainsi que les ténors Andrea Nozzari , Manuel Garcia , Giovanni David , et la basse Michele Benedetti . Pour cet ensemble extraordinaire, Rossini a composé plusieurs séries d'opéras qui comptent parmi ses partitions les mieux élaborées et imaginatives : Elisabetta regina d'Inghilterra (1815), Otello (1816), Armida (1817), Mosè in Egitto (1818), Ricciardo e Zoraide (1818), Ermione (1819), La donna del lago (1819) et Maometto II (1820).

Bien qu'il soit contractuellement obligé d'écrire un opéra par an pour chacune des deux maisons napolitaines, Rossini a également pu travailler pour d'autres villes. Il compose donc son Barbiere di Siviglia pour la saison carnavalesque de 1816 au Teatro Argentina de Rome . La première représentation a été un fiasco complet, mais la deuxième représentation a reçu d'énormes applaudissements, et cette même nuit, le public a fait une procession aux flambeaux à son auberge en l'honneur de Rossini et l'a réveillé de son sommeil. Le barbier est devenu plus tard son opéra le plus populaire à ce jour. La première représentation de la Cenerentola au Carnaval de 1817 dans le Teatro Valle romain a d'abord échoué, et ce n'est que par des représentations ultérieures que l'œuvre est devenue populaire. Quelques mois plus tard, Rossini était à la Scala de Milan, où fut célébrée la première de La gazza ladra le 31 mai 1817.

Isabelle Colbran, vers 1810-1815. Détail d'une peinture de Heinrich Schmidt, Museo del Teatro alla Scala, Milan

A Naples Rossini a commencé une histoire d'amour avec Isabella Colbran, la prima donna de ses opéras napolitains, qu'il a finalement épousé le 16 mars 1822 à Castenaso près de Bologne, où les Colbran possédaient une villa. Le mariage a eu lieu dans le plus petit cercle de la petite église Vergine del Pilar . Peu de temps après, le couple Rossini et les deux ténors Giovanni David et Andrea Nozzari se rendent à Vienne, où Barbaja avait organisé une saison Rossini au Kärntnertortheater . Rossini avait composé l'Opera seria Zelmira pour cette tournée , et ses Elisabetta, regina d'Inghilterra et Ricciardo e Zoraide ont également été jouées. Ce fut un succès triomphal et tout Vienne était dans la fameuse « frénésie Rossini ». A cette occasion Rossini rendit visite au sourd Beethoven, qui avait regardé la partition du Barbier de Séville et « feuilleté » celles des opéras de la Seria Tancredi , Otello et Mosè ; il conseilla à Rossini de se limiter aux opéras comiques et ajouta : « ... vous voyez, l'opéra sérieux n'est tout simplement pas pour les Italiens. Ils ont trop peu de connaissances musicales pour faire face au vrai drame… ».

Rossini et sa femme retournèrent en Italie à la fin de l'été de la même année, où son dernier opéra Semiramide, écrit pour Colbran et l'Italie, fut créé le 3 février 1823 à La Fenice à Venise. L'opéra a été répété 28 fois le 17 mars, le jour de son seul départ, et est devenu l'un de ses opéras les plus populaires (voir ci-dessous).

Londres et Paris

Gioachino Rossini, vers 1822, portrait de Friedrich Lieder

Fin 1823, le couple Rossini se rend d'abord à Paris, puis un mois plus tard à Londres pendant cinq mois , où la haute société les déchire. En janvier 1824, son Zelmira est joué au King's Theatre . Ce fut un échec, mais Rossini a été généreusement récompensé à 7 000 £. A partir d'août 1824, ils sont à Paris , où Rossini accepte le poste de directeur de l' opéra italien . Deux ans plus tard, il devient compositeur de la cour royale et inspecteur général du chant en France. Dès 1825, Rossini avait composé l'opéra Il viaggio a Reims (Le Voyage à Reims) pour les célébrations du sacre de Charles X , avec une immense formation de chanteurs vedettes, dont Giuditta Pasta , Laure Cinti-Damoreau , Ester Mombelli , Domenico Donzelli et Nicolas -Prosper Levasseur en faisaient partie. Quelques années plus tard, il utilisa une grande partie de cette œuvre unique pour son seul opéra-comique en français, Le comte Ory (1828). Il avait auparavant retravaillé deux de ses serias napolitaines en grands opéras français pour l' Opéra de Paris : Maometto II (à partir de 1820) est devenu Le siège de Corinthe (1826), et Mosé in Egitto (à partir de 1818) est devenu Moïse et Pharaon (1827 ). En 1829, Guillaume Tell de Rossini est joué. Cela appartenait aussi au genre du Grand Opéra. Ce sera le dernier opéra de sa vie.

Une vie comme une icône

Gioachino Rossini. Médaillon en marbre de H. Chevalier pour le foyer de l'Opéra de Paris, 1865.
Musique Mile Vienne

L'année 1830 amena la perte de ses fonctions pour Rossini, le roi de France ayant dû abdiquer lors de la Révolution de Juillet . Cependant, Rossini a réussi à faire valoir une pension à vie devant le tribunal.

Rossini a vécu de facto séparé de sa femme Isabella Colbran depuis 1830 ; elle a vécu avec son père à Castenaso et à Bologne ; ce dernier s'en plaignit fréquemment dans de nombreuses lettres à Gioachino. Une séparation officielle d'avec Isabelle eut lieu en 1837. A cette époque, il était déjà avec sa nouvelle compagne, la Française Olympe Pélissier , qu'il avait rencontrée en 1832. Après la mort d'Isabelle en 1845, il épouse Olympe le 16 août ; ce mariage dura jusqu'à sa mort. En 1839, le père de Rossini était également décédé.

De 1836 à 1848 Rossini a travaillé à Bologne en tant que directeur de l'école de musique. Il continue à travailler au moins sporadiquement en tant que compositeur, mais se consacre davantage à la musique sacrée et de chambre. Pendant ce temps son célèbre Stabat Mater , qui a eu sa première mondiale en 1842, a été écrit le 7 janvier à Paris, dans la Salle Ventadour des Théâtre-Italie, et le 13 mars à Bologne sous la direction de Gaetano Donizetti.

En raison des troubles politiques à Bologne, Rossini s'enfuit à Florence en 1848.

Après s'être retiré de la scène, Rossini souffrait souvent de dépression; il a également souffert de complications de la gonorrhée , qu'il a contractée à un jeune âge. Une amélioration générale, au moins dans son état mental, a commencé en 1855, après son retour à Paris ( Passy ), qui avait été initiée par sa femme Olympe. A partir de 1858, ils donnèrent même tous les samedis soirs des soirées où l'on faisait aussi de la musique et auxquelles les invitations étaient très recherchées. Rossini fut alors aussi un cuisinier passionné jusqu'à sa mort, ce qui donna naissance à de nombreuses recettes "à la Rossini".

À partir de 1858, il crée également de nombreuses œuvres, pour la plupart inconnues, les Péchés de vieillesse , les « péchés de la vieillesse », que Rossini rassemble en 13 volumes et deux suppléments. Ceux-ci incluent plus de 100 pièces pour piano qui sont connues pour leur esprit. Entre autres, les pièces s'appellent Tortured Waltz , Asthmatic Etude , Chromatic Turntable ou Miscarriage of a Polka - Mazurka . L'une des œuvres les plus connues et les plus importantes après son passage en tant que compositeur d'opéra est la Petite Messe solennelle (1863), qui malgré son nom ("petite messe") est une œuvre de quatre-vingt-dix minutes.

La tombe de Rossini au cimetière du Père-Lachaise à Paris jusqu'en 1887
La tombe de Rossini à Santa Croce à Florence depuis 1887

Rossini était connu pour son caractère humoristique et adorable, même dans la conversation avec un adversaire musical comme Richard Wagner (1860), il avait beaucoup de bons mots drôles sur la langue et possédait également de l'auto-ironie. Cependant, il s'agissait en partie d'une réaction d'une part à son énorme renommée, et d'autre part à certaines classifications douloureuses et restrictives en tant que maître prétendument exclusif de l'opéra bouffe, qu'il avait déjà du sourd (!) Beethoven, mais surtout tout dans la seconde moitié de sa vie aussi parfois dû accepter. Il était également une personne très serviable qui soutenait de manière désintéressée ses jeunes collègues (et concurrents) du mieux qu'il pouvait. Cela s'applique par ex. B. pour Vincenzo Bellini , à qui il passe une commande à l'Opéra de Paris en 1834, puis l' assiste de beaucoup de bons conseils tout en travaillant sur l'opéra I puritani . Il en va de même de Gaetano Donizetti et même de Carl Maria von Weber , qui, bien que ne s'étant pas exprimé publiquement avec particulièrement de bienveillance à propos de la musique de Rossini, il reçut des lettres de recommandation à des connaissances influentes à Londres en 1826 par respect pour son génie et par pitié. pour sa consommation mortelle a donné.

Rossini mourut le 13 novembre 1868 des suites d'une opération intestinale. Il fut d'abord enterré au cimetière du Père-Lachaise à Paris avant que ses ossements ne soient transférés à l'église Santa Croce de Florence en 1887 .

Sous l'impression de la mort de Rossini, Giuseppe Verdi a invité les douze compositeurs italiens les plus importants de son temps à participer à la composition commune d'une messe funèbre pour Rossini, qui devait être exécutée le premier anniversaire de sa mort. La Messa per Rossini a été achevée en 1869, mais aucune représentation n'a eu lieu en raison de circonstances défavorables. La composition collective a été jouée pour la première fois à titre posthume en 1988 . Verdi a pris sa propre contribution, la conclusion Libera me , comme le noyau de la composition de son propre Requiem . Le musicien florentin Guido Tacchinardi a également composé à la même époque son Requiem a Rossini , qui n'a été publié qu'en 2014.

L'État italien a décerné le label du patrimoine européen à la maison natale de Rossini à Pesaro, qui abrite aujourd'hui un musée , ainsi que la maison natale de Giacomo Puccini et Giuseppe Verdi . Rossini a été honoré à plusieurs reprises, y compris son admission comme membre étranger à l' Académie des Beaux-Arts (1823) et comme membre étranger dans l'ordre prussien Pour le Mérite pour la science et les arts le 31 mai 1842. À l'opéra de sa ville natale de Pesaro et à La Scala de Milan possédaient déjà des bustes de Rossini vers 1840, et à Bologne sa fête fut déclarée fête officielle.

Les opéras

Jusqu'en 1829, Rossini avait écrit un total de 39 opéras en un peu moins de deux décennies, ce qui a plongé la moitié de l'Europe dans une véritable frénésie Rossini. Comme c'était la coutume à l'époque, la plupart d'entre eux ont été créés sous une énorme pression temporelle et dans un temps incroyablement court. Rossini lui-même a dit à Hiller (1854) que Semiramide (1823) était "... le seul de mes opéras italiens", "... que je pouvais écrire en paix; mon contrat m'a permis quarante jours », mais il a livré le score au bout de 33 jours. Il n'a eu besoin que de 13 jours pour écrire le Barbiere di Siviglia , comme il le rapporta lui-même à Wagner en 1860.

Rossini, vingt et un ans, est passé de 1813 à Tancredi et L'Italiana à Alger en peu de temps jusqu'au compositeur d'opéra principal et généralement reconnu en Italie, en tant que maître dans toutes les branches de l'opéra italien ( opera seria , opera buffa et opera semiseria ) et au Grand Opéra de France . Comme très peu d'autres compositeurs, il a été honoré et célébré comme un génie de son vivant pour ses réalisations dans ce domaine.

Stylistiquement, Rossini était un compositeur de la transition du style classique tardif ou classique tardif à l'opéra italien romantique , et il a été la force motrice de ce changement de style au cours de sa période de création. Typique pour Rossini, c'est un chant richement décoré, une mélodie fondante qui tend déjà vers le romantisme, une harmonie colorée et parfois inhabituelle pour l'époque, un cadre orchestral imaginatif et brillant avec des vents solistes souvent virtuoses, une utilisation efficace et souvent enivrante d'un orchestre ( ou tutti) crescendos . Tous les compositeurs d'opéra italiens de sa génération et de la génération un peu plus jeune suivirent son exemple et composèrent dans un « style Rossini » jusque vers 1830 (et parfois au-delà), c'est particulièrement vrai pour Giovanni Pacini , Saverio Mercadante , et aussi Gaetano Donizetti dans sa première phase. ; Même l'Allemand Giacomo Meyerbeer a connu une phase de « rossinisme » dans ses six opéras italiens.

Dans ses œuvres composées pour Naples - à commencer par Elisabetta, regina d'Inghilterra (1815) - Rossini renonce aux récitatifs secco traditionnels , c'est-à-dire que la composition orchestrale de ces œuvres est entièrement composée. Ce n'était en aucun cas habituel dans l'opéra italien de l'époque, et certainement pas une évidence, mais était ainsi imposé en particulier à Naples dominée par les Français sous l'influence de l'opéra français selon Gluck ( Orfeo ed Euridice et autres) et Spontini ( La vestale ); Un autre modèle pour Rossini à cet égard était l' opéra Medea in Corinto de Giovanni Simone Mayr , qui a également été écrit pour le Teatro San Carlo en 1813. Dans l'orchestration, Rossini a souvent été accusé d'influence allemande en raison de son utilisation intensive des bois et des cuivres, et en fait le compositeur lui-même a déclaré dans une conversation avec Wagner en 1860 que dans sa jeunesse, il avait composé des partitions de la création de Haydn et du Nozze di de Mozart. Figaro , ainsi que la Flûte enchantée , avidement étudié et copié ; il avait "... appris plus que dans toutes les leçons du Conservatoire de Bologne".

Avec Rossini, il y a aussi d'autres éléments romantiques - mélodie, harmonie et aussi drame - dans des opéras tels que Otello , La donna del lago , Mosè in Egitto , Ricciardo e Zoraide , Zelmira et Semiramide , qui avaient un caractère et une influence fortement tournés vers l'avenir . Ici , il anticipe souvent les évolutions stylistiques de Bellini , Donizetti ou encore Verdi .

Rossini a également eu une forte influence sur le développement de l'opéra français, en particulier des compositeurs tels que Daniel Auber , Meyerbeer, Jacques Halévy , Ferdinand Hérold et Adolphe Adam .

De la popularité des opéras au XIXe siècle

Manuel Garcia dans le rôle d'Otello
Maria Malibran dans le rôle de Desdémone dans Otello d' après Henri Decaisne
Giulia Grisi comme Semiramide, d' après Alexandre Lacauchie
Giuditta Pasta comme Tancredi par Rossini
Laure Cinti-Damoreau et Adolphe Nourrit dans le rôle de Mathilde & Arnold dans Guillaume Tell . Gravure de Cicéri, 1829.
Giovanni David comme Ilo à Zelmira , Vienne 1822.
Isabella Colbran probablement comme Elisabetta

Parmi ses succès les plus grands et les plus durables figurent les trois opéras seria Mosè in Egitto (ou Moïse et Pharaon ), Otello et Semiramide . Pour les deux premières, plus de 130 productions au XIXe siècle et pour Semiramide plus de 120. Otello était particulièrement apprécié des héroïnes romantiques telles que Giuditta Pasta et Maria Malibran , notamment à cause de la Scena, Romance et Preghiera (prière) de Desdemona " Assisa une 'piè d'un salice'. Ceci, comme tout le troisième acte avec la mort tragique de Desdémone, correspondait déjà au goût romantique de l'époque, de sorte que Mazzini a parlé d'« une œuvre divine », « qui, en raison de son drame fort, de son aura fataliste et de la merveilleuse unité d'inspiration était complètement nouveau À l'écoute de l'époque ”. Après sa création à Naples le 4 décembre 1816, l'opéra fut joué à Munich en 1818, accompagné de nombreuses représentations en Italie , suivi de Dresde (1820), Barcelone (1821), Paris (1826, avec Giuditta Pasta et Rubini ), les dernières représentations lui furent données encore en 1868-1869 au Teatro La Fenice de Venise et en 1870 à la Scala de Milan et au Teatro Goldoni de Modène . L'opéra a ensuite été oublié après le succès de l'œuvre de Verdi du même nom .

Mosè connut le même succès dans Egitto , le troisième acte que Rossini édita et compléta l'année suivante après sa création le 5 mars 1818, et qu'il sortit en tant que Grand Opéra français de Paris en 1827 dans une nouvelle version sous le titre Moïse et Pharaon. . Le preghiera "Dal tuo stellato soglio" du troisième acte était particulièrement célèbre, Paganini en a écrit une série de variations. L'opéra, sous une forme ou une autre, a été joué régulièrement et souvent dans toute l'Italie jusqu'en 1862. Elle connut également des productions à Munich et Dresde (1822), Vienne (1825, avec Giuseppina Fodor , Giovanni David, Lablache et Carolina Ungher ), Barcelone (1825), voire New York , La Havane et Anvers (1847). En raison de la référence biblique, Mosè in Egitto a également été joué lors de concerts dans les églises.

Aussi Semiramide a été joué régulièrement après sa première mondiale à Venise le 3 février 1823, en Italie et a même connu des représentations à New York (1845) et Konstantin Opel (1852-1853).

Parmi les opéras comiques, les plus réussis ont été La Cenerentola , ainsi que L'italiana in Algeri , Il barbiere di Siviglia et La gazza ladra , qui ont également été joués dans toute l'Europe et au-delà.

Le dernier opéra de Rossini, Guillaume Tell , mérite une mention spéciale, il fut créé le 3 août 1829 à Paris. Bien que cela ait été salué comme ingénieux (par exemple par Donizetti, qui a décrit le deuxième acte comme «écrit par Dieu»), le très long opéra n'a pas été particulièrement bien reçu par le public. D'autre part, le caractère extrêmement moderne de la musique et le traitement moins virtuose et plus romantique des voix, qui remonte à l'origine à la tradition du chant de l'opéra français, est probablement responsable du fait que 17 du total des 35 productions à elles seules, soit près de la moitié, seulement après A eu lieu en 1850, en commençant par Londres en 1851 jusqu'à Milan en 1881-1882. Il faut aussi souligner que les chiffres donnés ici se réfèrent presque exclusivement à l'Italie ou à des productions italiennes. Tell a été si souvent montré à l'Opéra de Paris qu'il a eu sa 500e représentation en 1868, l'année de la mort de Rossini.

Aux chants ornés de Rossini

Afin de comprendre ce compositeur, il est crucial qu'il soit enraciné dans la tradition du bel canto italien , un style de chant fondé dans le baroque et formé à l' origine principalement par les castrats . En plus de voix techniquement parfaitement entraînées, cela comprenait surtout un chant orné de nombreuses coloratures, le canto fiorito .

Le belcanto était le style d'opéra dominant à son époque en Italie, et la plupart des chanteurs, comme Angelica Catalani , Isabella Colbran , Manuel Garcia , Giovanni David , décoraient eux-mêmes leurs lignes vocales, ce qui a également été pris en compte par les compositeurs (comme dans le Baroque). Selon Stendhal, le dernier grand castrat Giovanni Battista Velluti dans l'opéra de Rossini Aureliano in Palmira (1813-1814) dans le rôle d'Arsace aurait tellement exagéré son propre art de l'ornementation que le compositeur aurait décidé d'utiliser tout de ses ornements et colorature Notant lui-même la musique, prétendument parce qu'il ne voulait plus s'en remettre à l'arbitraire des chanteurs. Bien que Stendhal ait généralement été très enclin au fabuleux dans sa biographie et que cette histoire soit quelque peu douteuse, car Rossini avait déjà écrit ses parties de manière très ornée, elle contient l'essence réelle qu'il a faite de spécifications inhabituellement précises. Cela a conduit à un chant lourdement à très fortement ornementé avec un effet souvent enivrant, qui impose les exigences les plus élevées aux chanteurs dans les rôles principaux, non seulement dans les sopranos aiguës (féminines), mais dans toutes les voix, y compris l'alto, le ténor et la basse , et pas seulement en airs solo, mais aussi en duos et autres ensembles (voir les exemples de partitions du trio d' Otello , pour soprano (Desdemona) et deux ténors colorature (Otello et Iago)). Rossini a composé plusieurs rôles aussi hautement virtuoses en particulier pour la chanteuse italienne Marietta Marcolini , qui avait une voix d'alto riche en colorature.

Rossini : Otello , Acte II, trio Desdemona - Otello - Iago, détail : "... non cangia di sembiante ..." Manuscrit d'environ 1850, Biblioteca del Conservatorio San Pietro a Majella di Napoli , p. 122
Rossini : Otello , acte II, trio Desdemona - Otello - Iago, détail : "... non cangia di sembiante ..." Manuscrit d'environ 1850, Biblioteca del Conservatorio San Pietro a Majella, p. 124

Les coloratures jouaient traditionnellement un rôle particulier, en particulier dans l'opéra seria, elles faisaient partie de la caractérisation des personnages de haut rang, aristocratiques et royaux et des héros et dieux mythologiques. Au début du XVIIe siècle, Monteverdi détermina le canto di garbo , le chant « gracieux » de la colorature pour les figures surnaturelles de dieux. Corrélativement, Rossini - comme d'autres compositeurs avant et après lui (tels que Nicolini , Mayr , Pucitta , etc.) - caractérise souvent les chevaliers et les héros populaires dans l'opéra classique avec une colorature ostentatoire à leur première apparition. En pratique, il s'agit soit de parties de ténor, telles que B. Rinaldo dans Armida ou le personnage titre dans Otello , ou aussi pour contralto musico , d. H. pour les femmes aînées et mezzo-sopranos qui sont apparues dans des rôles de héros masculins en remplacement des rares castrats : z. B. le rôle-titre de Tancredi , Arsace dans Aureliano dans Palmira , ou Arsace dans Semiramide . Traditionnellement, des coloratures très virtuoses étaient également utilisées du XVIIe au début du XIXe siècle, notamment dans les moments d'excitation ou de colère, l'exemple le plus célèbre étant le deuxième air de la Reine de la nuit dans la Flûte enchantée de Mozart . Avec Rossini, de tels sentiments jouent par ex. B. joue un rôle majeur dans l'opéra Otello , tant dans les airs du protagoniste que dans les ensembles (voir exemples de partitions). Une utilisation typique pour colorature virtuose sont aussi des moments de joie. B. dans le Rondò finale d'Elena dans La donna del lago ; des ornements plus doux, gracieux et charmants également dans les airs d'amour et les duos (par exemple dans Armida ). Rossini a utilisé la colorature dans ses opéras seria d'une manière très similaire à celle de nombreux autres compositeurs avant et à côté de lui, mais il avait une préférence pour le chant particulièrement virtuose, comme dans Bianca e Falliero ou Semiramide .

Cependant, il a également fait chanter des personnages colorature dans les opéras Buffa et Semiseria, tels que B. Rosina et le comte d'Almaviva dans le Barbier de Séville . Dans de tels cas, cela peut être d'une part un signe de noblesse (comte) ou de caractère noble, mais souvent aussi de joie, comme dans le cas du célèbre Aria Finale de la Cenerentola . Mais en même temps - et c'était quelque chose de nouveau - Rossini utilisait également la colorature dans l'opéra-comique à des fins ironiques (par exemple, la célèbre Cavatine de Rosina "Una voce poco fa" dans Barbiere ). Si un parlando et un sillabato extrêmement virtuose, bavardant et tordant la langue étaient typiques de l'opéra bouffe d' avant , Rossini l'a utilisé avec une efficacité et un esprit particulier, par ex. B. dans le célèbre air de performance du Figaro « Largo al factotum » ( Barbiere di Siviglia , Acte I), et très souvent dans des ensembles et des scènes finales mouvementées ( Barbiere di Siviglia , Cenerentola etc.). L'utilisation ironique du chant colorature dans l'opéra bouffe et, en même temps, l'ornementation traditionnellement noble et surtout encore plus virtuose des figures aristocratiques de Rossini dans l'opéra seria, cependant, a conduit à des malentendus à long terme et surtout dans la postérité. D'une certaine manière, il avait tout "mélangé" et tout chamboulé.

Rossini a également composé des chants romantiques plus simples, notamment dans les rôles de Desdemona dans Otello , Elena dans La donna del Lago , Zelmira , dans Ricciardo e Zoraide , ou le héros-titre dans Mosè dans Egitto . Dans ce contexte, il faut aussi citer Guillaume Tell , qui pourtant s'inscrit dans la tradition française et se démarque stylistiquement de l'œuvre de Rossini. Dans ce contexte, il convient également de mentionner des passages de choeur et d'ensemble presque à la Verdi comme dans Mosè .

Après le feu d'artifice extrême de la virtuosité de l'ère Rossini, il était presque inévitable que de jeunes compositeurs italiens tels que Vincenzo Bellini et Donizetti commencent à purifier et à simplifier le chant à partir de la fin des années 1820 ; cela vaut pour toutes les voix, mais surtout pour les voix masculines, qui après 1830 n'avaient presque plus d'ornements à chanter. Les rôles des femmes étaient souvent décorés jusqu'au début de Verdi jusque vers 1855, mais pas (ou rarement) aussi fortement que chez Rossini.

Tout cela a conduit à un changement dans l'art du chant dès 1830-1840, basé sur une compréhension différente du drame de l'opéra romantique, dans le sens d'un plus grand réalisme et de sentiments violents qui s'expriment directement, dans les cas extrêmes presque criés. Un développement qui a continué encore plus extrême dans le vérisme .

En France, du moins dans les voix de femmes, la situation s'est presque inversée du fait de l'influence de Rossini : Depuis ses opéras écrits pour Paris, des compositeurs tels qu'Auber , Meyerbeer, Halévy , Adam , Gounod , Delibes et Offenbach ont utilisé des sopranos coloratures et même des mezzo. sopranos, bien qu'il n'ait été donné aucun chant colorature dans l'opéra traditionnel français de Lully jusqu'au début du XIXe siècle. Il y avait aussi une tendance à utiliser des sopranos coloratures dans l' Opéra-comique ( Auber ) ou dans un contexte joyeux ou drôle (Meyerbeer : la Page Urbain dans Les Huguenots , Offenbach : la poupée Olympia dans Les contes d'Hoffmann ). Cela a également été adopté dans l' opérette allemande (ou viennoise) (par exemple Johann Strauss (fils) : Adele in Die Fledermaus , ou la Spring Voice Waltz ).

La conséquence de tous ces développements était que les opéras de Rossini, en particulier ses opéras seria avec leur colorature souvent extrême, étaient de moins en moins compris (dans certains cas encore aujourd'hui). Il y avait aussi de moins en moins de chanteurs, surtout dans les rôles masculins de ténor et de basse, qui étaient à la hauteur des énormes exigences d'agilité et de fluidité, mais aussi de nuances et de douceur du chant. En dehors de l'enthousiasme pour Verdi depuis au moins 1850, en 1880 ou 1890 au plus tard, il n'y avait pratiquement plus de ténors ni de basses capables de chanter adéquatement les rôles de seria de Rossini. C'est particulièrement un problème dans les opéras seria écrits pour Naples, pour lesquels Rossini disposait d'un ensemble de chanteurs absolument de premier ordre, avec au moins deux ou trois ténors coloratura (à l'origine Giovanni David , Andrea Nozzari , Manuel Garcia , Giovanni Battista Rubini et autres ) et au moins un bassiste colorature (à l'origine Michele Benedetti et al.). Même l'occupation de rôles féminins est devenue un problème, car à la fin du XIXe siècle, il n'y avait presque pas (ou pas) de mezzo-sopranos et de voix alto coloratura. Par exemple, le rôle de Rosine dans le Barbier de Séville - à l'époque en fait le seul opéra encore au répertoire - fut alors joué exclusivement avec des sopranos de haute colorature, qui durent bien entendu relever le rôle (c'était encore le cas jusque dans les années 1980). Surtout, les rôles d'Isabella Colbran n'auraient plus été disponibles car ils nécessitent un chant colorature expressif et parfois même dramatique qui n'existait plus vers 1900. Les sopranos à haute colorature du début du XXe siècle étaient souvent très virtuoses, mais elles se limitaient généralement à une sorte de « gazouillement » coquette et chantaient sans aucune expression. Tout cela a conduit au fait que le chant bel canto coloratura était généralement considéré comme superficiel ou « drôle » et méprisé.

la relance

Une étape importante fut donc une représentation de l' Armide de Rossini au Maggio Musicale de Florence en 1952 avec Maria Callas , qui n'intervint en réalité que peu de temps, mais interpréta ce rôle avec expression et avec des accents romantiques et dramatiques ; Dans le même temps, cependant, l'exécution des rôles masculins était un gros problème (sinon un fiasco), en particulier les sept (!) rôles pour ténors colorature (qui, cependant, peuvent en partie être chantés par la même personne). Cependant, la véritable renaissance de Rossini n'a commencé qu'en 1960, à la fois par la « redécouverte » de la mezzo-soprano colorature et des alts par des chanteuses telles que Teresa Berganza et Giulietta Simionato , les rôles comme Rosina dans Barbiere ou dans L'italiana in Algeri encore le emplacement d'origine (cela a également été fait par la Conchita Supervia espagnole dans les années 1920, en utilisant cependant une technique un peu spéciale ). L'interprétation et l'enregistrement du Semiramide de Rossini avec Joan Sutherland et Marilyn Horne au milieu des années 1960 constituent un moment fort de la renaissance de l'opéra de Rossini .

Une situation vraiment satisfaisante ne se présente cependant qu'aux alentours de 1980, lorsque apparaissent des ténors mieux à même de faire face aux difficultés acrobatiques des rôles de Rossini, comme Ernesto Palacio , Raúl Giménez , Rockwell Blake , José Carreras , Chris Merritt , Bruce Ford , William Matteuzzi , John Aler , Jeffrey Kunde et Juan Diego Flórez ; aussi des barytons et des basses tels que Samuel Ramey , Ferruccio Furlanetto , Alastair Miles , Ildebrando d'Arcangelo . Des chanteurs virtuoses tels que : Montserrat Caballé , Cecilia Gasdia , June Anderson , Lella Cuberli , Katia Ricciarelli , Edita Gruberová , Sumi Jo , Renée Fleming en soprano ont également apporté une contribution exceptionnelle au chant rossini ; les mezzo-sopranos Agnes Baltsa , Huguette Tourangeau , Frederica von Stade , Cecilia Bartoli , Vesselina Kasarova , Jennifer Larmore , Joyce DiDonato et Vivicagenaux ; ainsi que la contralto Lucia Valentini-Terrani , Bernadette Manca di Nisso , Ewa Podles , Daniela Barcellona .

Malgré la renaissance de Rossini décrite, il y a malheureusement encore peu d'opéras de Rossini au répertoire de nombreux opéras en raison de problèmes techniques d'exécution, et parfois aussi en raison de certaines réserves de la part de Rossini en tant que maître exclusif de l'opéra-comique.

Ouvertures

Même si de nombreux opéras de Rossini ont été ou sont encore oubliés, les ouvertures de certains opéras ont survécu en tant que pièces de concert populaires. Cette pratique se retrouve déjà chez Johann Strauss (père) , qui dans ses programmes de concerts dès 1830 mélangeait ses propres valses et galop avec des ouvertures d'opéras populaires ou nouveaux à l'époque, non seulement de Rossini, mais aussi de Bellini , Auber et d'autres compositeurs.

Bon nombre des premières ouvertures de Gioachino Rossini sont principalement conçues comme une introduction festive et ne sont donc pas directement liées à l'opéra suivant en termes de contenu. Un cas extrême d'ouverture arbitrairement interchangeable est celui d' Il barbiere di Siviglia (1816), qu'il composa à l'origine pour Aureliano in Palmira (1813) et également utilisé pour Elisabetta, regina d'Inghilterra (1815).

Cependant, il a par la suite surmonté cet arbitraire. Par exemple, l'ouverture de l'opéra La gazza ladra (1817) est étroitement liée au contenu de l'opéra : le début étonnamment militaire de plusieurs roulements de tambour fait allusion au contenu de l'opéra - à savoir l' exécution imminente du personnage principal Ninetta et son père fugitif Soldats. Après une première section dans un rythme de marche pointillé festif, mais très élégant , avec des inflexions harmoniques et mélodiques tragiques, il y a plusieurs sections qui reviennent plus tard dans la scène de la prison au deuxième acte : La mélodie en triolet- tomber jouée par les cordes en mineur , Immédiatement après l'introduction martiale, « E ben, per mia memoria » revient dans le duo de Ninetta et Pippo. Et Rossini a utilisé le thème apparemment drôle, coquet et "accrocheur" à trois reprises à la fin de l'ouverture comme motif de pont dans la cabalette du Podestà rejeté et en colère, où cela ne semble pas du tout drôle . L'Ouverture de Semiramide (1823) contient également du matériel musical de l'opéra : le Largo introductif, orchestré de manière romantique avec des cors, correspond au quatuor « Giuro ai numi » (« Je jure par les dieux ») du premier finale.

La plupart des ouvertures d'opéra de Rossini sont composées selon un schéma formel similaire. Au début, il y a généralement une introduction lente et souvent tendue. Dans L'italiana in Algeri (1813), en revanche, il y a une section rapide avec deux thèmes contrastés qui sont augmentés en dynamique et en tempo. Il n'y a pas de développement au sens classique, c'est pourquoi on ne peut parler que d'une proposition principale de sonate abrégée, puisque la séquence harmonique oscille généralement entre la tonique et la dominante. Les effets finaux efficaces à la fin de nombreuses ouvertures, qui sont censées servir d'ouvre-rideaux vifs, sont dus à la manipulation par Rossini du crescendo dans l'orchestre, où de courts motifs, souvent à deux ou quatre mesures, sont constamment répétés, mais avec une dynamique et une instrumentation accrues. Par exemple, cela se produit dans les ouvertures de Semiramide et Otello . Malgré cette uniformité formelle fréquente, toutes les ouvertures montrent les propres inventions mélodiques (et formelles) de Rossini, comme le récitatif étonnamment intime au début de l'ouverture de Guillaume Tell , les solos élégiaques de hautbois d' Otello et L'italiana in Algeri , les coups anarchiques de l'archet de violon aux Pupitres avec Il signor Bruschino ou le début quasi canonique avec La scala di seta .

Il convient également de noter que Rossini n'a utilisé aucune ouverture indépendante dans plusieurs de ses opéras, mais décharges (= Introduzione ) a écrit qu'il s'est réconcilié directement avec l'action sur scène et en chantant des chansons comme des choeurs et des ensembles. C'est le cas, par exemple, des opéras napolitains Mosè in Egitto (version 1818/1819) et Ricciardo e Zoraide (1818). Dans le cas de ce dernier, l'introduction est la longueur d'une ouverture, mais peut être entendue lorsque le rideau est ouvert, et comporte de nombreuses interjections d'une banda du fond de la scène ; il passe ensuite directement et indissociablement au chœur introductif.

Festival

L'œuvre de Rossini fait l'objet de plusieurs festivals annuels. Le Rossini Opera Festival (depuis 1980) à Pesaro, sa ville natale, et le Rossini Festival à Wildbad (depuis 1989) à Bad Wildbad dans le Bade-Wurtemberg présentent chaque année plusieurs opéras rarement joués de Rossini et de ses contemporains. L'Opéra de Knoxville à Knoxville (Tennessee) organise également un festival annuel Rossini depuis 2001 , qui s'accompagne d'un festival de rue italien.

Gioachino Rossini, mars 1856. Photographie de Nadar , Metropolitan Museum of Art

Citation

"J'avoue avoir pleuré trois fois dans ma vie : quand mon premier opéra a échoué, quand j'ai entendu Paganini jouer du violon et quand une dinde truffée est tombée par-dessus bord lors d'un pique-nique en bateau."

- Gioachino Rossini

divers

Le motif Swiss Posthorn , une séquence de 3 tons, provient de l'opéra de Rossini Wilhelm Tell (italien : Guillaume Tell) et est entendu à partir de 1923 sur les cars postaux suisses , en particulier sur les routes de montagne aux courbes déroutantes.

" Tournedos alla Rossini " ou Tournedos Rossini , une façon de préparer des steaks de filet de bœuf avec une tranche de foie d'oie , sont nommés d'après Gioachino Rossini.

Il en va de même pour Rossini Point , un promontoire au sud de l' île Antarctique Alexandre Ier .

des usines

Opéras (avec dates de création)

Musique de scène

  • Edipo a Colono (1817)

Cantates

  • Il pianto d'Armonia sulla morte di Orfeo (1808)
  • La morte de Didone (1811/1818)
  • Dalle tranquille et pâle 'ombre (1812)
  • Egle ed Irène (1814)
  • L'Aurore (1815)
  • Le nozze di Teti, e di Peleo (1816)
  • Omaggio umiliato ... (1819)
  • Cantate da eseguirsi ... (1819)
  • La riconoscenza (1821)
  • La Santa Alleanza (1822)
  • Il vero omaggio (1822)
  • Omaggio pastorale (1823)
  • Il pianto delle Muse in morte di Lord Byron (1824)
  • Cantate per Aguado (1827)
  • Giovanna d'Arco (1832)
  • Cantate in onore del Sommo Pontefice Pio Nono (1847)

Hymnes, choeurs

  • Inno dell'Indipendenza (1815)
  • De l'Italie et de la France (1825)
  • Coro in onore del Marchese Sampieri (1830)
  • Terre de Santo Genio de l'Italia (1844)
  • Grido di Esultazione ... (1846)
  • Coro delle Guardia Civica di Bologna (1848)
  • Inno alla Pace (1850)
  • Hymne à Napoléon III (1867)

Musique religieuse

  • Messa (Bologne 1808)
  • Messa (Ravenne 1808)
  • Messa (Rimini 1809)
  • Laudamus
  • Quoniam (1813)
  • Miserere
  • Messa di Gloria (1820) solos, choeur, orchestre, 65' [Ed. Kunzelmann CH-Adliswil]
  • Deh tu pietoso cielo (1820)
  • Tantum ergo (1824)
  • Stabat Mater (1833/42)
  • Trois Chœurs religieux (1844)
  • Tantum ergo (1847)
  • O salutaris hostia (1857)
  • Déodorant pou (1861)
  • Petite foire solennelle (1863)

Musique vocale

  • Soirées musicales (1830-1835)

Musique instrumentale

  • Sei sonate a quattro (1804)
  • Sinfonia di Bologna (1807)
  • Sinfonia al Conventello (1808)
  • Variazzioni di clarinetto (Variazioni per Clarinetto e piccola orchestra) (1809)
  • Introduzione, tema e variazioni (1819)
  • Duo pour violoncelle et contrebasse (1824)
  • Le rendez-vous de chasse (1828)
  • Sonate pour harpe (1837)

Péchés de vieillesse

  • Une caresse à ma femme
  • Un petit train de plaisir (comique-imitatif)
  • Petit Caprice (Style Offenbach)
  • Prélude non officiel
  • Tartare boléro
  • Quatre hors-d'œuvre et quatre mendiants
  • Un rêve
  • Mémento homo - Assez de mémento. Dansons
  • Un profond sommeil - Un réveil en sursaut
  • Petite Fanfare (à quatre mains)
  • Quelques riens pour album (24 miniatures)

Littérature

  • Stendhal : Vie de Rossini. Paris 1824 et Michel Lévy Frères, Paris 1854.
    • Nouvelle édition allemande : Rossini. Traduit du français par Barbara Brumm. Athenaeum, Francfort-sur-le-Main 1988, ISBN 3-610-08472-3 .
  • Ferdinand Hiller : Discussion avec Rossini. In : Kölnische Zeitung 1855 (en édition de livre dans : From the sound life of our time. 1868, vol. 2, pp. 1-84 ; nouvelle édition, éditée par Guido Johannes Joerg, Stuttgart 1993).
  • Adolph Kohut : Rossini (= Biographies of Musicians. 14; Reclam's Universal Library. 2927). Reclam, Leipzig 1892.
  • Joachim Campe : Rossini : les années claires et sombres . Theiss, Darmstadt [2018], ISBN 978-3-8062-3671-2 .
  • Rodolfo Celletti : « Rossini », in : History of Belcanto , Bärenreiter, Kassel / Basel 1989, pp. 141-191 (Original : Storia del belcanto , Discanto Edizioni, Fiesole, 1983).
  • Arnold Jacobshagen : Gioachino Rossini et son temps. Laaber-Verlag, Laaber 2015, ISBN 978-3-89007-770-3 .
  • Arnold Jacobshagen : Opéra semi-série. Convergence des genres et transfert culturel en théâtre musical (= Archive for Musicology . Supplément 57). Steiner, Stuttgart 2005, ISBN 3-515-08701-X (également thèse d'habilitation, Université de Bayreuth 2002).
  • Guido Johannes Joerg : « Maître divin, je vous ai mal compris ! » - Gioachino Rossini du point de vue de la littérature biographique ancienne en allemand, transcrite, introduite et commentée à partir des sources originales. Avec une introduction de Siegfried Carl , Dohr , Cologne 2020, ISBN 978-3-86846-150-3 .
  • Wilhelm Keitel , Dominik Neuner : Gioachino Rossini. Albrecht Knaus, Munich 1992, ISBN 3-8135-0364-X .
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  • Reto Müller :  Rossini, Gioachino Antonio. Dans : Raffaele Romanelli (éd.) : Dizionario Biografico degli Italiani (DBI). Tome 88 :  Robusti – Roverella. Istituto della Enciclopedia Italiana, Rome 2017.
  • Richard Osborne : Rossini. Vie et travail. Traduction de Grete Wehmeyer . Liste, Munich 1988, ISBN 3-471-78305-9 .
  • Volker Scherliess : Gioacchino Rossini. Rowohlt, Reinbek près de Hambourg 1991, ISBN 3-499-50476-6 .
  • Doris Sennefelder : "Moitié italien, moitié français". Enquêtes sur les opéras de Gioachino Rossini. Herbert Utz Verlag, Munich 2005, ISBN 3-8316-0502-5 .
  • Frédéric Vitoux : Rossini (traduction italienne par Maria Delogu de l'original français : Gioacchino Rossini , Éditions du Seuil, Paris 1986), Rusconi, Milan 1991.
  • Herbert Weinstock : Rossini. Une biographie. Édition Kunzelmann, Adliswil 1981, ISBN 3-85662-009-0 .

liens web

Commons : Gioachino Rossini  - collection d'images, de vidéos et de fichiers audio

Preuve individuelle

  1. ^ Wilhelm Keitel et Dominik Neuner : Gioachino Rossini. Munich 1992, page 17
  2. ↑ Volker Scherliess , Gioacchino Rossini , 5e édition, Reinbek bei Hamburg 2009, p.16f.
  3. ^ Wilhelm Keitel et Dominik Neuner : Gioachino Rossini. Munich 1992, page 22
  4. ^ Wilhelm Keitel et Dominik Neuner : Gioachino Rossini. Munich 1992, p.36
  5. ↑ Rossini : Tancredi , Venise, Carnaval 1812–1813 dans le système d'information Corago de l'Université de Bologne (au 5 novembre 2017)
  6. ^ Wilhelm Keitel et Dominik Neuner : Gioachino Rossini. Albrecht Knaus, Munich 1992, page 61.
  7. ^ Wilhelm Keitel et Dominik Neuner : Gioachino Rossini. Albrecht Knaus, Munich 1992, p. 72-74.
  8. ^ Wilhelm Keitel et Dominik Neuner : Gioachino Rossini. Albrecht Knaus, Munich 1992, p. 84-85.
  9. ↑ a b c d Ariella Lanfranchi:  Colbran, Isabella Angela. Dans : Alberto M. Ghisalberti (éd.) : Dizionario Biografico degli Italiani (DBI). Tome 26 :  Cironi-Collegno. Istituto della Enciclopedia Italiana, Rome 1982.
  10. ^ Michael Jahn, L'opéra de la cour de Vienne de 1810 à 1836. Le Kärnthnerthortheater comme opéra de la cour. (Publications de rism-Autriche B/6). Vienne 2007, p.152ff.
  11. ↑ Une impression originale de Beethoven. Wilhelm Keitel et Dominik Neuner : Gioachino Rossini. Albrecht Knaus, Munich 1992, page 109.
  12. ^ C'est ce que Rossini rapporte lui-même d'après Michotte et Radiciotti ( Gioacchino Rossini , Tivoli 1927-1929), ici cité de : Wilhelm Keitel et Dominik Neuner : Gioachino Rossini. Albrecht Knaus, Munich 1992, page 109.
  13. ^ Wilhelm Keitel et Dominik Neuner : Gioachino Rossini. Albrecht Knaus, Munich 1992, page 283.
  14. ↑ Ariella Lanfranchi : "Colbran, Isabella Angela", Dizionario Biografico degli Italiani - Volume 26 (1982) (consulté le 5 novembre 2017)
  15. ^ Wilhelm Keitel , Dominik Neuner : Gioachino Rossini. Verlag Albrecht Knaus, Munich 1992, page 125.
  16. ^ Wilhelm Keitel et Dominik Neuner : Gioachino Rossini. Albrecht Knaus, Munich 1992, p.185 (sur Olympe Pélissier, p.178).
  17. ^ Wilhelm Keitel et Dominik Neuner : Gioachino Rossini . Albrecht Knaus, Munich 1992, p.180.
  18. ^ Frédéric Vitoux : Rossini (traduction italienne...), Rusconi, Milan 1991, p.186.
  19. ↑ Ceci est déjà documenté pour 1832. Frédéric Vitoux : Rossini (traduction italienne par Maria Delogu de l'original français : Gioacchino Rossini , Éditions du Seuil, Paris 1986), Rusconi, Milan 1991, p. 183 (« 1832 »).
  20. ^ Wilhelm Keitel et Dominik Neuner : Gioachino Rossini. Albrecht Knaus, Munich 1992, pp. 193 et ​​195 sqq.
  21. ^ Wilhelm Keitel et Dominik Neuner : Gioachino Rossini. Albrecht Knaus, Munich 1992, p.199 sq.
  22. ^ Stefan Zednik : Gioachino Rossini - compositeur avec une vitesse de travail énorme. Dans : Deutschlandfunk Kultur. Deutschlandradio, 13 novembre 2018, consulté le 19 janvier 2021 .
  23. ↑ Voir aussi les discussions avec Rossini par Ferdinand Hiller (1868), qui a rencontré à plusieurs reprises Rossini dans sa vie, y compris pendant une cure dans les années 1850. Ci-après : Wilhelm Keitel et Dominik Neuner : Gioachino Rossini. Albrecht Knaus, Munich 1992, p. 196-198.
  24. ^ Wagner visita Rossini à Paris en 1860 ; la conversation fut méticuleusement transmise par Michotte. Wilhelm Keitel et Dominik Neuner : Gioachino Rossini. Albrecht Knaus, Munich 1992, p. 206-224. Voir aussi : Frédéric Vitoux : Rossini (traduction italienne par Maria Delogu de l'original français : Gioacchino Rossini , Éditions du Seuil, Paris 1986), Rusconi, Milan 1991, p. 189.
  25. ^ Wilhelm Keitel et Dominik Neuner : Gioachino Rossini . Albrecht Knaus, Munich 1992, pp. 196-198 (Hiller, Plaudereien mit Rossini (1868)), & pp. 198 et suiv.
  26. ^ Wilhelm Keitel et Dominik Neuner : Gioachino Rossini . Albrecht Knaus, Munich 1992, page 177.
  27. ^ Frédéric Vitoux : Rossini (traduction italienne par Maria Delogu de l'original français : Gioacchino Rossini , Éditions du Seuil, Paris 1986), Rusconi, Milan 1991, p.184.
  28. ^ Wilhelm Keitel et Dominik Neuner : Gioachino Rossini . Albrecht Knaus, Munich 1992, page 177.
  29. ^ Frédéric Vitoux : Rossini (traduction italienne par Maria Delogu de l'original français : Gioacchino Rossini , Éditions du Seuil, Paris 1986), Rusconi, Milan 1991, pp. 177-178.
  30. ↑ L'Ordre Pour le Mérite pour la science et les arts. Les membres de l'ordre. Tome 1 (1842-1881), Berlin 1975, p.84
  31. ^ Wilhelm Keitel et Dominik Neuner : Gioachino Rossini . Albrecht Knaus, Munich 1992, p.180.
  32. ^ Wilhelm Keitel et Dominik Neuner : Gioachino Rossini . Albrecht Knaus, Munich 1992, p. 116-117.
  33. ^ Wilhelm Keitel et Dominik Neuner : Gioachino Rossini . Albrecht Knaus, Munich 1992, page 210.
  34. ↑ Hiller, par exemple, s'est également exprimé sur l'influence de Rossini sur l'opéra français et sa vénération correspondante dans ses conversations avec Rossini (1868). Wilhelm Keitel et Dominik Neuner : Gioachino Rossini . Albrecht Knaus, Munich 1992, page 196.
  35. ↑ Heine écrivait dans une comparaison entre Rossini et Meyerbeer : « Meyerbeer était alors considéré comme un imitateur de Rossini… Le rossinisme était le grand crime de Meyerbeer à cette époque ». Wilhelm Keitel et Dominik Neuner : Gioachino Rossini . Albrecht Knaus, Munich 1992, page 172.
  36. ^ Frédéric Vitoux : Rossini (traduction italienne par Maria Delogu de l'original français : Gioacchino Rossini , Éditions du Seuil, Paris 1986), Rusconi, Milan 1991, p.162.
  37. ↑ Jeremy Commons: Médée à Corinto. Texte du livret pour le coffret du CD Giovanni Simone Mayr : Medea in Corinto. Opéra Rara ORC 11, pp. 16-18.
  38. ^ Wilhelm Keitel et Dominik Neuner : Gioachino Rossini . Albrecht Knaus, Munich 1992, page 211.
  39. ↑ Voir aussi Hiller, Conversation avec Rossini (1868). Ci-après Wilhelm Keitel et Dominik Neuner : Gioachino Rossini . Albrecht Knaus, Munich 1992, page 196.
  40. ^ Corago - Repertorio e archive di livrets del melodramma italiano dal 1600 al 1900
  41. ^ Giuseppe Mazzini : Filosofia della musica , Rome / Milan, 1954. Ci-après : Wilhelm Keitel et Dominik Neuner : Gioachino Rossini . Albrecht Knaus, Munich 1992, p.92.
  42. ↑ Rarement aussi appelé Il nuovo Mosè , entre autres. à Barcelone en 1842, 1849 et 1858.
  43. ↑ Paganini a également écrit des variations sur « Non più mesta » de la Cenerentola de Rossini (Op. 12) et sur « Di tanti palpiti » de Tancredi de Rossini (Op. 13).
  44. ^ Frédéric Vitoux : Rossini (traduction italienne par Maria Delogu de l'original français : Gioacchino Rossini , Éditions du Seuil, Paris 1986), Rusconi, Milan 1991, p.181.
  45. ^ Vitoux : Rossini, page 181.
  46. ↑ http://corago.unibo.it/evento/0001272180 (consulté le 8 novembre 2017)
  47. ↑ http://corago.unibo.it/evento/0000280610 (consulté le 8 novembre 2017)
  48. ↑ Ne confondez pas « performance » avec la « production » (500 performances pourrait, par exemple, ajouter jusqu'à 25 productions de 20 représentations chacune)! Wilhelm Keitel et Dominik Neuner : Gioachino Rossini. Albrecht Knaus, Munich 1992, page 243.
  49. ↑ Rodolfo Celletti : « Rossini », in : History of Belcanto , Bärenreiter, Kassel / Basel 1989, pp. 141–191 (Original : Storia del belcanto , Discanto Edizioni, Fiesole, 1983).
  50. ↑ Rodolfo Celletti : « Rossini », in : Geschichte des Belcanto , Bärenreiter, Kassel / Basel 1989, p. 141-191, ici : p. 152 et p. 176-177.
  51. ↑ Rodolfo Celletti : « Rossini », in : Geschichte des Belcanto , Bärenreiter, Kassel / Bâle 1989, pp. 141-191, pp. 148-150.
  52. ↑ Rodolfo Celletti : « Rossini », in : Geschichte des Belcanto , Bärenreiter, Kassel / Bâle 1989, pp. 146-152.
  53. ↑ Rodolfo Celletti : « Die Gesangtypen Rossini », in : Geschichte des Belcanto , Bärenreiter, Kassel / Bâle 1989, pp. 162-175.
  54. ↑ Karl-Josef Kutsch et Leo Riemens : Großes Sängerlexikon , 4e vol., 4e, exp. vous agissez. Ed., Munich 2003, page 2915.
  55. ↑ Rodolfo Celletti : « Die Gesangtypen Rossini », in : Geschichte des Belcanto , Bärenreiter, Kassel / Basel 1989, p. 13, p. 33, p. 201.
  56. ↑ ital. Contralto = alt; musico = musicien ; Pourtant, « musico » est le nom commun d'un chanteur castrat en Italie depuis le XVIIe siècle !
  57. ↑ Le musico contralto n'a pas été une invention de Rossini, mais typique de l'époque où il n'y avait presque pas castrats plus. Rodolfo Celletti : « Rossini », in : History of Belcanto , Bärenreiter, Kassel / Basel 1989, pp. 141-191, ici : pp. 163-164.
  58. ↑ Cela a été composé en fait pour les castrats Velluti, mais plus tard principalement par des joueurs d'alto tels que Rosmunda Pisaroni et d'autres. chanté.
  59. ↑ Les rôles pour musico contralto sont la plupart du temps plus romantique et nostalgique que les rôles de ténor.
  60. ↑ Rodolfo Celletti : « Rossini », in : Geschichte des Belcanto , Bärenreiter, Kassel / Basel 1989, p. 141-191, ici : p. 151.
  61. ^ Un b Rodolfo Celletti : « Rossini », dans : Geschichte des Belcanto , Bärenreiter, Kassel / Basel 1989, pp. 141-191, ici : p. 161.
  62. ↑ Rodolfo Celletti : « Rossini », in : Geschichte des Belcanto , Bärenreiter, Kassel / Basel 1989, p. 141-191, ici : p. 173.
  63. ^ Arnold Jacobshagen : Semiseria d' opéra. Convergence des genres et transfert culturel en théâtre musical . ( Archive for Musicology . Supplément 57), Thèse d'habilitation, Université de Bayreuth 2002, Steiner, Stuttgart 2005, ISBN 3-515-08701-X , pp. 26-27.
  64. ↑ Rodolfo Celletti : « Rossini », in : Geschichte des Belcanto , Bärenreiter, Kassel / Basel 1989, ici : pp. 198–202.
  65. ↑ Celletti parle aussi du « cri de l'âme ». Rodolfo Celletti : « Rossini », in : History of Belcanto , Bärenreiter, Kassel / Basel 1989, ici : p. 202.
  66. ↑ Rodolfo Celletti : « Rossini », in : Geschichte des Belcanto , Bärenreiter, Kassel / Basel 1989, ici : pp. 203 et suiv.
  67. ↑ Des exemples connus sont : Auber : Elvire dans La muette de Portici , Angèle dans Le domino noir et autres ; Meyerbeer : Isabelle dans Robert le diable , Reine Marguerite et Urbain dans Les Huguenots ; Halévy : Eudoxie à La Juive ; Gounod : Juliette dans Roméo et Juliette ; Delibes : rôle-titre dans Lakmé ; Offenbach : Olympia dans Les contes d'Hoffmann .
  68. ↑ Rodolfo Celletti : « Rossini », in : Geschichte des Belcanto , Bärenreiter, Kassel / Basel 1989, ici : pp. 202–203.
  69. ↑ d. H. pour drôle au sens d'opéra comique ou d'opérette.
  70. ↑ Rodolfo Celletti : « Rossini », in : Geschichte des Belcanto , Bärenreiter, Kassel / Basel 1989, ici : p. 209.
  71. ↑ Sur les voix masculines des années 1950 à 1970 en ce qui concerne la capacité à chanter des rôles de Belcanto, voir : Rodolfo Celletti : « Rossini », in : Geschichte des Belcanto , Bärenreiter, Kassel / Basel 1989, pp. 141-191 (original : Storia del belcanto , Discanto Edizioni, Fiesole, 1983), ici : pp. 212-213.
  72. ↑ Rodolfo Celletti : « Rossini », in : Geschichte des Belcanto , Bärenreiter, Kassel / Basel 1989, pp. 141–191 (Original : Storia del belcanto , Discanto Edizioni, Fiesole, 1983), ici : p. 212 (Simionato), P. 213 f (Bergance).
  73. ↑ Rodolfo Celletti : « Rossini », in : Geschichte des Belcanto , Bärenreiter, Kassel / Basel 1989, pp. 141–191 (Original : Storia del belcanto , Discanto Edizioni, Fiesole, 1983), ici : pp. 213 s.
  74. ↑ C'est notamment le cas dans l'espace germanophone, où en plus des problèmes et évolutions évoqués, un style simple de chant s'est propagé par Gluck et plus encore à l'époque romantique ( Beethoven , Carl Maria von Weber, etc. ); cela a conduit à un mépris pour le bel canto italien et la colorature prétendument « superficielle » et « inutile ». Cette situation a bien sûr été exacerbée par le travail de Richard Wagner et son traitement dramatique particulier des voix et continue d'avoir un effet sur une partie du public et des mélomanes à ce jour, sous la forme d'une méfiance à l'égard de Rossini et d'autres Belcantistes.
  75. ^ Wilhelm Keitel et Dominik Neuner : Gioachino Rossini. Albrecht Knaus, Munich 1992, page 70.
  76. ↑ La mélodie triplet tomber mineur joué par les cordes, qui suit dans l'ouverture directement après l'introduction martiale.
  77. ↑ Dans le deuxième acte, la cabalette précède le duo Ninetta-Pippo, donc l'ordre dans lequel les mélodies sont utilisées dans l'ouverture est inversé.
  78. ↑ Chanté par Assur, Arsace, Idreno et Oroe.
  79. ^ Historique du car postal schwyzer-poschti.de, consulté le 30 mai 2019.
données personnelles
NOM DE FAMILLE Rossini, Gioachino
NOMS ALTERNATIFS Rossini, Gioachino Antonio ; Rossini, Gioacchino
BRÈVE DESCRIPTION compositeur italien
DATE DE NAISSANCE 29 février 1792
LIEU DE NAISSANCE Pesaro , États pontificaux
DATE DE DÉCÈS 13 novembre 1868
LIEU DU DÉCÈS Passy près de Paris