Théâtre élisabéthain

William Shakespeare, dramaturge (1564-1616)

Le théâtre élisabéthain est communément appelé le théâtre de la Renaissance anglaise sous la reine Elizabeth I (r. 1558-1603) et son successeur James I (r. 1603-1625).

Un essor culturel généralisé en Angleterre au XVIe siècle a conduit à l'émergence d'un système théâtral dont les dimensions ne peuvent être comparées qu'aux modèles anciens : pour la première fois depuis plus de mille ans, des troupes de théâtre professionnelles ont réexisté. Le théâtre a évolué - jusqu'à ce que toutes les représentations théâtrales soient interdites sous la domination puritaine en 1642 - en tant qu'espace de rencontre des classes sociales. La production d'œuvres dramatiques s'est brusquement développée et des formes théâtrales diverses (et nouvelles) ont émergé. Les œuvres écrites pour la scène londonienne au cours de ces quelques décennies entre le XVIe et le XVIIe siècle comptent depuis longtemps parmi les productions littéraires les plus fascinantes de tout le théâtre européen. Même l' œuvre de William Shakespeare tombe dans cette époque.

Exigences historiques et sociales

Changement social au XVIe siècle

Portrait de la reine Elizabeth I par Nicholas Hilliard, ca.1585

Le règne d'Élisabeth Ier se caractérise par un équilibre des intérêts entre la bourgeoisie et la noblesse : les structures féodales perdent progressivement de leur importance, l'administration du pays est réformée et l' importance du parlement est rehaussée. En raison du statut de puissance mondiale de l'Angleterre et de l'essor économique associé, une large classe bourgeoise avait déjà émergé au milieu du siècle, qui pouvait revendiquer son mot à dire en raison de sa prospérité matérielle ; En outre, les efforts d'éducation humaniste ont conduit à un niveau d'éducation uniformément élevé. Cela a ouvert la possibilité d'avancement social - un changement décisif par rapport au Moyen Âge. L'éducation latine de nombreux citoyens a représenté le terreau d'un drame basé sur des auteurs classiques tels que B. Sénèque , Plaute ou Terenz . Leurs textes ont été diffusés dans les représentations scolaires.

Le règne de Jacob I est secoué par de nombreuses crises politiques intérieures (suite à des conflits religieux), mais il donne aussi naissance à la vision d'unité nationale pour la Grande - Bretagne : la préoccupation de l'histoire anglaise et de la langue anglaise crée d'importants prérequis pour le théâtre de Guillaume. Shakespeare.

La pratique théâtrale élisabéthaine correspond exactement à l'évolution des conditions sociales : le public des grands théâtres londoniens se recrutait à parts égales parmi les artisans et les commerçants, les érudits et les membres de la noblesse - grâce à des prix d'entrée bas. Sans l'énorme expansion démographique de la ville de Londres - la capitale d'un empire - l'existence de nombreux théâtres aurait été impensable. Un véritable quartier de divertissement s'y est créé sur le Bankside .

sécularisation

Après qu'Henri VIII eut créé l' église nationale anglaise en 1534 , la seconde moitié du XVIe siècle s'accompagna surtout de l'abandon des croyances catholiques romaines. La langue anglaise a trouvé sa place dans les services religieux et les traductions de la Bible, a remplacé le latin - ce développement a formé le terreau d'une littérature vernaculaire, qui a également été largement utilisée par l' imprimerie . Cela a permis à un marché littéraire d'émerger auquel ont participé des dramaturges tels que Christopher Marlowe et William Shakespeare, dont les pièces sont apparues dans des éditions complètes au 17ème siècle .

François Bacon (1561-1626)

Avec l' empirisme de Francis Bacon , prévaut une vision du monde qui n'est plus fondée sur des dogmes (ecclésiastiques), mais sur l' empirisme . D'énormes progrès scientifiques dans presque tous les domaines ont façonné l'époque, accompagnés de l'exploration du Nouveau Monde , dont la découverte à elle seule signifiait un grand bouleversement culturel et historique. Néanmoins, une grande partie de la population d'Angleterre continuait à croire aux événements psychiques, aux magiciens et aux sorcières ; La reine Elisabeth faisait également établir régulièrement des horoscopes . En conséquence, dans les pièces de Shakespeare, il y a souvent une juxtaposition de science et de superstition, les sorcières ( Macbeth ) et les fées ( Le Songe d'une nuit d'été ) peuplent la scène.

Vision du monde anthropocentrique

À partir de l' Italie , la Renaissance s'étend à l'Angleterre au milieu du XVIe siècle : l'humanisme se tourne vers les traditions anciennes et met l'accent sur la liberté de l'individu, que la raison élève au-dessus du règne animal. L'émergence d'une conception moderne du sujet a favorisé des pièces qui s'émancipent du typique et au lieu du destin, placent l'action humaine et ses conséquences au premier plan. A la place des représentations allégoriques apparaissent alors des prototypes de psychologie individuelle. La liberté peut toujours devenir négative : le fait que la désintégration des hiérarchies sociales et la rupture des schémas explicatifs métaphysiques clairs puissent également être vécus comme une menace est démontré de manière impressionnante par la figure d'Hamlet - le fardeau de la responsabilité de ses propres actions conduit ici à paralysie, à la résignation Ne rien faire.

Le mélancolique est une figure paradigmatique de l'époque qui apparaît dans de nombreux textes, toujours sur la base de la pathologie humorale , la théorie anthropologique la plus importante de l'époque (également dans Hamlet ). En face de lui se trouve le grimpeur impitoyable qui sait se mettre en scène - Il Prinicipe de Niccolò Machiavelli a également été reçu en Angleterre (bien qu'officiellement interdit). Le Docteur Faustus de Christopher Marlowe (env. 1589) montre les conséquences d'une grande obsession du pouvoir, tout comme son Tamburlaine le Grand (1587), qui montre l'ascension et la mort d'un prince mongol ( Timur ).

Sources

Détail d'une vue sur la ville de Londres à partir de l'année 1616, sur la photo a.o. le Théâtre du Globe

S'il existe de nombreux documents sur les effets sociaux de l'apogée du paysage théâtral anglais aux XVIe et XVIIe siècles (y compris les arts martiaux puritains et les décrets municipaux), les références à la pratique du spectacle contemporain sont beaucoup moins courantes - en dehors des pièces elles-mêmes. En particulier, il n'y a pratiquement pas de matériel d'image qui a survécu. Une base importante pour la reconstruction de la situation du théâtre sont donc les rapports de voyageurs commerciaux étrangers et de diplomates princiers qui ont visité Londres : Les Observationes Londinienses les Hollandais pour le marchand Johannes de Witt inclus. Par exemple, un dessin du Théâtre du Cygne d' environ 1596, tandis que le médecin bâlois Thomas Platter donne à ses compatriotes une description détaillée d'une visite à une représentation théâtrale.

Une autre source est constituée de documents écrits pertinents tels que des enregistrements survivants dans des journaux ou des lettres ainsi que des textes juridiques tels que des dossiers de litiges et des contrats pour la construction de bâtiments de théâtre : Deux contrats de construction pour le Hope et surtout pour le Fortune Theatre de la période peu après 1600 ont été conservés, qui donnent des instructions plus détaillées aux artisans pour la construction d'un théâtre. En particulier, le contrat entre le riche acteur et entrepreneur de théâtre Edward Alleyn et l'acteur financièrement solide Philip Henslowe de 1600 sur la construction du Fortune Theatre fournit des informations plus précises sur l'apparence, les dimensions externes et internes du théâtre ainsi que les taille, disposition ou forme de la scène et des galeries. Cependant, ce contrat contient de nombreuses références aux conditions de construction du Théâtre du Globe , qui a été construit un an plus tôt , qui ne sont pas davantage élaborées, de sorte que de nombreuses ambiguïtés ou interprétations contradictoires demeurent pour une reconstruction de l'apparence de l'ancien bâtiment. Henslowe a également tenu des registres détaillés de ses transactions dans des journaux de 1592 à 1603. L'emplacement et le nombre des salles de spectacle peuvent être reconstitués à partir de vues historiques de la ville, obtenant ainsi un aperçu chronologique.

En 1989, les vestiges d'un théâtre ont été découverts au sud de la Tamise ; c'est le Rose Theatre , également de Philip Henslowe, l'une des premières grandes salles du Bankside. Avec l'aide de l'archéologie, de nombreuses théories sur la construction théâtrale élisabéthaine ont depuis été vérifiées en principe, bien que la scène du Rose Theatre avec (au moins) deux niveaux de jeu équivalents soit probablement plutôt atypique pour le théâtre de l'époque. Les fondations sont visibles aujourd'hui.

Origines

Tout le monde lutte avec la mort, gravure sur bois

Formes médiévales

En particulier, la morale médiévale , représentation allégorique de la lutte éternelle entre le bien et le mal, ainsi que les pièces de théâtre à mystère - qui sont documentées depuis le XIVe siècle - des versions dramatiques d'événements bibliques, souvent intégrées dans des contextes liturgiques , semblent avoir eu une grande influence sur le théâtre élisabéthain - Là, différents niveaux de style se sont mélangés, des allusions à la vie quotidienne ont été intégrées aux activités religieuses. La proximité avec le public de nombreux personnages de Shakespeare peut être interprétée comme un vestige de la soi-disant figure du vice : en morale, ce vice personnifié s'est battu avec une habileté rhétorique pour l'âme humaine.

Acteurs itinérants

Les pièces dites d' auberge ont été créées dès le début du XVIe siècle : des groupes d'acteurs itinérants jouaient dans les cours intérieures des pubs, où ils érigeaient des échafaudages en bois. Une théorie (maintenant plutôt impopulaire) définit l'origine de l'architecture théâtrale de l'époque ( scène de Shakespeare ) : De toute évidence, le public se tenait dans des galeries autour de la cour. Les premiers bâtiments spécifiques du théâtre (érigés dans les années 1570) avaient en fait encore les caractéristiques des théâtres ambulants, et avaient plutôt un caractère provisoire.

Les arènes de combat d'animaux, qui se trouvaient sur Bankside à Londres depuis au moins 1546, ont eu leur influence - du moins dans la mesure où elles ont fourni l'infrastructure pour le boom ultérieur du théâtre ; Le public londonien avait l'habitude de s'amuser en dehors de la City de Londres .

drame latin

Les pièces anciennes étaient connues d'un large public grâce à l'humanisme ; souvent ceux-ci ont été imités dans la langue vernaculaire. Les schémas d'intrigue dans les comédies de Plaute et Terence peuvent encore être trouvés dans Shakespeare, e. B. le motif de l'enlèvement de la mariée de la maison du méchant père ( Le Marchand de Venise ). La tragédie romaine de Sénèque, quant à elle, peut servir de modèle à de nombreux textes de Christopher Marlowe et Thomas Kyd , les auteurs les plus importants des années 1580.

Situation des troupes d'acteurs

Richard Burbage, l'un des partenaires des Lord Chamberlain's Men

histoire

Au début du XVIe siècle, se développent les premières troupes de comédiens professionnels, composées de forains itinérants et d'un nombre croissant de chômeurs . De toute évidence, les groupes socialement défavorisés en particulier ont vu agir comme une bonne source de revenus ; le nombre d'entreprises a fortement augmenté après 1550. En réponse, le Vagabond Act de 1572 à Londres n'autorisait à comparaître que des acteurs sous le patronage d' un noble ou de deux juges de paix. Le premier brevet a été accordé en 1574 aux troupes de la comte de Leicester . Puis en 1583 - avec les meilleurs acteurs de l'époque - les Hommes de la Reine Elizabeth ont été fondés.

Avec une autre ordonnance de 1598, la capacité de patronage a été limitée aux membres de la haute noblesse et d'autres dignitaires officiels ont été retirés. En conséquence, le nombre de troupes de théâtre en faveur de la cour a régulièrement augmenté.

Le système de mécénat apportait d'énormes avantages aux troupes de comédiens : Alors que dans d'autres pays européens le métier de comédien était encore classé comme moralement discutable au XVIIIe siècle , souvent au même niveau que la prostitution , les comédiens en Angleterre étaient socialement respectés. Shakespeare et Richard Burbage sont même connus pour avoir occupé des postes honorifiques à la cour. De plus, les nobles mécènes ont pu aider financièrement leurs entreprises en cas d'urgence - on ne sait pas si des subventions ont été régulièrement reçues, mais probablement assez peu probable : les troupes ont agi comme des entreprises commerciales indépendantes et en aucun cas comme des prestataires de services pour le plaisir de nobles individuels. Ils étaient orientés vers la sécurisation et l'expansion de leurs activités commerciales et réalisaient généralement des bénéfices.

Seule grande ville de l'île, Londres offrait le plus grand potentiel pour les spectateurs ; les troupes théâtrales essayèrent donc avec détermination de s'installer dans cette ville autant que possible.

La mort de la reine Elizabeth apporta de nombreux changements : alors qu'en 1597 seules deux troupes de théâtre (les Lord Chamberlain's Men et les Admiral's Men ) détenaient la licence pour jouer à Londres, la cour reprit désormais toutes les compagnies : les Lord Chamberlain's Men devinrent eux les King's Men . Dans un décret de 1598, le Conseil privé stipulait qu'il ne devrait y avoir que deux troupes de théâtre à Londres.

Troupes importantes

• Leicester's Men : Le premier groupe d'acteurs sous licence a joué au James Burbage's Theatre dans les années 1570 .
• Derby's Men : L'entreprise remonte aux années 1560. À partir de 1594, elle est nommée Lord Chamberlain's Men . Sous Burbage et Shakespeare, elle est devenue la troupe d'acteurs la plus importante et a fait de nombreuses apparitions à la cour. En 1603, il a été rebaptisé King's Men - le roi était le nouveau mécène, et ils ont joué au Globe Theatre et au Blackfriars Theatre .
• Admiral's Men : la compagnie de Philip Henslowe est rebaptisée Prince Henry's Men en 1603 ; elle a joué dans Fortune .

organisation

Les sociétés étaient organisées financièrement sous la forme d'une société holding. Les partenaires ( partagers ) étaient généralement les acteurs eux-mêmes, qui embauchaient ensuite les machinistes et les figurants et prenaient tous les décisions sur la politique commerciale. Parfois, ils étaient en contact étroit avec un imprésario qui agissait en tant que financier et prêteur de scène et participait aux bénéfices du box-office. En acquérant une société de personnes avec une part comprise entre 50 et 70 livres au tournant du siècle, non seulement le capital social de la compagnie théâtrale était constitué, mais en même temps on tentait de lier les actionnaires à la troupe. La quote-part respective n'a été versée qu'en cas de séparation à l'amiable ; si la séparation n'était pas amiable, la part était perdue. Divers accords écrits plus tard prévoyaient également une durée de contrat fixe et des pénalités contractuelles pour comparution tardive ou ivresse lors de représentations et autres. Si une troupe n'avait pas son propre théâtre, elle devait augmenter le loyer d'une salle - Philip Henslowe s'est enrichi en construisant des théâtres. Shakespeare détenait dix pour cent des Lord Chamberlain's Men à partir de 1599 et fut également impliqué dans la construction du Globe Theatre , qui l'amena à un certain degré de prospérité. Si la troupe n'avait pas l'argent pour l'équipement scénique nécessaire ou l'achat de manuels, le propriétaire du théâtre, en plus de l'imprésario, accordait un prêt pour ces frais et gardait une partie supplémentaire des revenus du jeu pour remboursement. A cette époque, les propriétaires de théâtre tenaient à fidéliser les troupes de théâtre sur le long terme, ce qui était facilité par leur endettement. Parmi les acteurs majeurs du théâtre élisabéthain, seuls les Hommes du Roi sont susceptibles d'être restés financièrement indépendants. L'une des raisons à cela était que les Burbages ont donné à certains de leurs collègues acteurs, dont Shakespeare, une part du financement, et donc la propriété et les revenus du Globe Theatre nouvellement construit .

Les troupes se composaient chacune d'environ dix à douze acteurs ainsi que les acteurs dits garçons , les interprètes des rôles féminins (car les femmes n'étaient pas recherchées sur la scène). Ils avaient un large répertoire, jouant souvent plus de 30 pièces en même temps - seulement pour être atteint grâce au système de rôle , c'est-à-dire la distribution selon certains types.

Un rôle central était joué par le comptable , qui transformait le manuscrit de l'auteur en livres de rôles individuels ( parties ), s'occupait de l'organisation et de la séquence précise de la performance et agissait également comme un souffleur . Aucun des acteurs n'a reçu le texte de toute la pièce, car les dramaturges craignaient les tirages piratés et les pertes financières qui y étaient associées. Les prix des nouvelles pièces pesaient lourdement sur les troupes de théâtre ; En plus de l'achat des manuscrits par les troupes de théâtre elles-mêmes, ceux-ci ont également été achetés par Henslowe en tant qu'intermédiaire et remis aux troupes contre rémunération. En 1598, Henslowe paya cinq livres la pièce (un artisan de l'époque gagnait un shilling par jour en comparaison) ; En 1615, le prix était déjà passé à 20 £. Comme une nouvelle pièce était nécessaire environ tous les 14 jours, le coût d'achat de nouveaux manuscrits dévorait une grande partie des revenus. Ce n'est que dans les dernières décennies du XVIe siècle que l'achat de nouvelles pièces chute considérablement à environ quatre pièces par an, car un vaste répertoire est désormais disponible. À l'époque, les groupes d'acteurs étaient des entreprises commerciales florissantes qui assuraient la subsistance et la prospérité d'un groupe d'environ 40 à 50 personnes impliquées dans l'ensemble des activités théâtrales. Les répétitions pour de nouvelles représentations n'ont probablement pas duré plus de deux à trois semaines. Les metteurs en scène étaient inconnus du théâtre élisabéthain ; Cependant, les copies révisées des manuscrits de l'auteur ( papiers grossiers ) à des fins d'exécution (appelés livres d'invite ) contenaient généralement des instructions scéniques ou scéniques ajoutées plus tard. En règle générale, les auteurs des pièces n'avaient plus aucune part aux représentations après la vente du manuscrit.

Les troupes d'enfants

Une spécialité était les troupes d'enfants purs, qui étaient principalement dans les théâtres privés tels. B. les Blackfriars ont joué. Ils ont été recrutés parmi les étudiants latins et les chanteurs des chorales d'église et - comme le montrent les documents contemporains - ont été perçus par les acteurs adultes comme une grande concurrence. Souvent, les enfants acteurs sont passés dans les grandes compagnies au cours de leur adolescence afin d'assumer des rôles féminins en tant que garçons acteurs .

Supervision étatique des opérations de théâtre

La responsabilité de l'ensemble de l'activité théâtrale incombait au Lord Chamberlain , qui avait été chargé de ce domaine par le Conseil privé en tant qu'organe gouvernemental le plus élevé. La supervision de l'exploitation du théâtre était exercée par l' Office des Revels sous la direction d'un Maître des Revels , qui pouvait exercer son office avec une grande indépendance. A l'origine, il était responsable de l'organisation des représentations théâtrales et autres événements festifs ; Après que les groupes dramatiques se soient installés à Londres, ses compétences ont été élargies et en 1581, il a également reçu la censure pour les pièces répertoriées.

Le titulaire de cette charge devait payer 150 livres par an pour l'exercice de sa charge, mais disposait d'un monopole considérable sur les revenus du grand nombre de pièces jouées en raison des droits de licence et des droits de censure, qui passaient initialement de sept shillings à deux livres par pièce. En plus de la tâche de censure, il était également chargé de surveiller le respect des exigences sanitaires et religieuses pour les opérations de jeux. Les théâtres ont dû être fermés, surtout pendant le Carême et les épidémies de peste. Cependant, cela a mis en danger les moyens de subsistance économiques des troupes de théâtre et des propriétaires de théâtre, car les revenus ont été perdus avec les obligations financières permanentes.

Les moyens de fermer les théâtres pour raisons de santé ont également donné au magistrat anti-théâtre de la City de Londres un moyen souvent utilisé et efficace d'entraver le fonctionnement des théâtres.

Comme l'interdiction d'agir pendant le Carême était souvent ignorée et que le Maître des Fêtes tolérait souvent de telles violations, peut-être en partie par le biais d'un achat de dispensaire, il fut finalement privé du contrôle du théâtre et en 1642 avec la Fermeture des théâtres perçue par le Parlement lui-même.

Drame

Ben Jonson, dramaturge (1572-1637)

Christopher Marlowe, dramaturge (1564-1593)

En principe, le théâtre était subordonné à l'ancienne division en comédie et tragédie , bien que les formes mixtes devenaient de plus en plus populaires. Une spécialité du drame élisabéthain sont les pièces d'histoire . A quelques exceptions près ( œuvres de Ben Jonson par exemple) on observe une rupture avec la stricte poétique aristotélicienne au profit des intrigues les plus spectaculaires possibles : les comédies notamment montrent souvent des héros qui parcourent de nombreux pays exotiques et doivent endurer diverses aventures (par exemple Sir Clyomon et Sir Clamydes , vers 1580).

tragédies

Les drames de vengeance sur le modèle de Sénèque ont été très bien accueillis par le public ; à mentionner ici sont z. La Tragédie espagnole de B. Thomas Kyd ou La Duchesse de Malfi de John Webster - des mises en scène sanglantes d'actes de violence les plus variés. Dès l'Antiquité, les apparitions de fantômes notamment ont été adoptées comme élément dramaturgique, motivant l'action : le défunt fait généralement appel au héros pour venger sa mort. Un intérêt particulier pour la conduite de l'action s'applique alors à la lutte contre les résistances sociales (également de nature morale). Une autre forme qui a connu une grande popularité est la tragédie du mariage, telle qu'elle se perpétue encore à Othello : Ici, l'adultère est traité avec des punitions physiques et mentales avant que les personnages impliqués puissent être réconciliés dans la mort.

Comédies

Thomas Dekker ( The Shoemaker's Holiday ) est (ainsi que Thomas Middleton avec A Chaste Maid in Cheapside ) un représentant de la comédie urbaine , qui traite de la vie citadine de manière satirique. Les comédies de Ben Jonson ( Volpone ), quant à elles, abordent le conflit entre l'individu et l'ordre social, et traitent également de la poétique antique des règles. Jonson est considéré comme un auteur qui a écrit principalement pour le cadre courtois. Il a donné à la satire des capacités correctives basées sur Cicéron . John Lyly, en revanche, créa principalement des comédies d'amour, dont la structure de l'intrigue était basée sur des romans : La fable complexe montre ici un couple qui fait face à de nombreux obstacles (= péripéties ). doit surmonter avant de pouvoir se réunir.

Histoires

Avec la prise de conscience nationale croissante des Anglais, due à des succès politiques mondiaux, tels que la destruction de l'Armada espagnole, l'intérêt pour l'histoire de l'Angleterre et de l'Europe s'est accru. Le théâtre s'est intéressé à cet intérêt et c'est ainsi qu'émergent les histoires ou pièces d'histoire . Les drames sur les rois anglais, tels que " Richard III " ou " Henry V " de William Shakespeare , " Edward II " de Christopher Marlowe ou " Edward I " de George Peele , ainsi que l'œuvre anonyme " A Larum for London " relèvent de cette catégorie "sur la fureur espagnole à Anvers.

Jeux de masque

Les jeux de masques ( masques ) sont une forme courtoise qui a prospéré surtout sous Jacques Ier - ils étaient censés représenter le pouvoir du roi. Ce sont des performances sur scène avec des effets spectaculaires et des intermèdes de danse. Les membres de la cour ont souvent participé aux représentations. Les masques bien connus incluent le Masque of Blackness (1605) et le Masque of Queens (1609).

Construction de théâtre

Croquis d'une représentation au Swan Theatre (extrait des Observationes Londinienses de Johannes de Witt )

Reconstruction du Globe Theatre à Londres

organiser

Salle

Reconstitution graphique de l'ancien Fortune Theatre par Walter H. Godfrey de 1911 sur la base des documents de construction contractuels de 1600

Théâtre à la campagne

Bien que la recherche se concentre principalement sur la situation à Londres, les représentations dans les petites villes d'Angleterre étaient probablement également courantes - les théâtres fixes, cependant, sont peu susceptibles d'avoir existé ici. Il a été établi que les grandes troupes de théâtre effectuaient des tournées régulières à travers la province et y jouaient sur des places, dans des maisons du conseil et des maisons de guilde, souvent avec des versions de jeu réduites en termes de personnel et d'équipement. Shakespeare lui-même a vu certaines de ces représentations invitées dans sa jeunesse - les Queen's Men ont fait plusieurs voyages à Stratford-upon-Avon .

Emplacement du théâtre à Londres

À partir des stades temporaires des troupes itinérantes, des théâtres de tavernes permanents se sont développés très tôt. À Londres, cela a été interdit par décret en 1596, alors que le nombre de poursuites intentées par les résidents locaux augmentait - en réponse, les ensembles se sont déplacés vers les libertés , c'est-à-dire les zones en dehors de la juridiction de la ville. C'est pourquoi les théâtres publics classiques , les grands théâtres publics, étaient situés au sud ou au nord du centre-ville. Une infrastructure adaptée existait ici : des maisons closes et des arènes animales formaient le voisinage des lieux.

Méthodes de construction

Une distinction fondamentale est faite entre les maisons de jeu publiques au bord de la berge et les maisons de jeu privées - ce sont des options de spectacle couvertes dans un emplacement central, qui, en raison de leur indépendance par rapport aux conditions météorologiques et de luminosité, pourraient également être utilisées en hiver. Pour le théâtre à la cour, cependant, ses propres règles s'appliquent.

maisons de jeux publiques

histoire

L'origine des théâtres publics est supposée par des recherches récentes être la combinaison de trois formes éprouvées de construction et de conception de théâtre qui existaient à l'époque, d'une part sur les scènes médiévales de rue et de salle et d'autre part sur le Les grandes arènes ovales et rondes pour les animaux et les tournois ou compétitions sportives remontent. Ces derniers, pour leur part, se sont vraisemblablement inspirés du modèle romain de l' amphithéâtre . En érigeant des plates-formes en bois dans la cour de ces bâtiments, leur fonction a été élargie. L'avantage d'une telle construction est la grande adaptabilité : si nécessaire, le théâtre peut être reconverti en arène.

On sait peu de choses sur le premier bâtiment de théâtre permanent de Londres : en 1567, John Brayne a construit le Red Lion à Whitechapel , à l'est du centre-ville. Quelle troupe il a joué reste discutable. En 1576, James Burbage fit construire le théâtre dans le nord de Londres , et The Curtain fut construit à proximité un an plus tard . En 1599, son fils Richard Burbage démonta la structure en bois du théâtre - le matériau de construction fut utilisé pour créer le Globe sur le Bankside, c'est-à-dire sur la rive sud de la Tamise. Une densité incroyable de théâtres allait s'y développer : La Rose était déjà en place en 1587, et le Cygne fut ajouté en 1595 . En 1600, la Fortune suivit en compétition au Globe Theatre et en 1613, l' Espoir . En 1613, le Globe a brûlé - en 1614, le deuxième Globe a été érigé au même endroit (avec une architecture considérablement modifiée). Le Fortune Theatre concurrent a brûlé en 1621, mais a été en grande partie reconstruit dans sa forme originale en 1623. Après que les puritains aient fermé les théâtres publics, la Fortune a été utilisée pour des représentations clandestines occasionnelles jusqu'à ce qu'elle soit finalement démolie en 1660.

Construction

Étant donné qu'aucun des théâtres de l'époque élisabéthaine n'a survécu, leur construction et leur forme ne peuvent être reconstituées qu'à partir de rapports, de descriptions et d'autres documents contemporains tels que des enregistrements dans des journaux intimes, des dossiers de litiges ou des contrats et des lettres ainsi qu'à partir de références dans le théâtre dramatique. textes eux-mêmes. Malgré de longs travaux de recherche, cependant, tous les détails structurels n'ont pas été clarifiés sans aucun doute jusqu'à présent; les documents survivants ne sont en aucun cas sans contradictions et pas toujours clairement interprétables.

Les plans d'étage de la Maisonnettes publiques étaient rondes ou polygonale (la seule exception a été la Fortune avec son plan carré). La construction à pans de bois de ces bâtiments consistait en une charpente en bois avec des espaces doublés, le toit était soit recouvert de paille soit de bardeaux de bois ( toiture en chaume ou en tuile ). Le bâtiment scénique ( maison de la fatigue ) avec salles de stockage et vestiaires a été intégré à la ronde du théâtre . La cour ouverte ( yard ), entourée de trois étages de galeries, abritait la sous-classe sociale ( groundlings ) pendant la représentation . Ici dépassait la scène rectangulaire ou en forme de delta - une plate-forme en bois sur des colonnes tronquées, probablement entourée d'une balustrade . Cette plate-forme avait jusqu'à quatre trappes ( pièges ), qui étaient utilisées pour les apparitions de fantômes. On disait que l' espace sous la scène était lumineux - un vestige de la tradition du jeu de mystère. Le devant de scène ( façade de maison fatigante ) a été percé jusqu'à cinq portes de scène , au-dessus desquelles se trouvait la scène supérieure , à côté de celle-ci, des loges pour les spectateurs nobles, appelées salles du seigneur . La hutte dite (= hutte ) reposait sur de gros piliers au-dessus de la partie arrière de la plate-forme. Dans certains théâtres, il y avait même une machine volante ici , et un drapeau était hissé au- dessus du chapeau pendant les représentations .

La construction exacte de la façade fatigante de la maison , c'est-à - dire le mur arrière de la scène, n'est toujours pas claire aujourd'hui . L'une des nombreuses théories suggère une ouverture sur une scène intérieure (un terme qui n'était pas utilisé par les contemporains de Shakespeare), qui pourrait être utilisé pour des scènes dans lesquelles les personnages font une découverte surprenante. D'autres modèles, en revanche, fonctionnent avec des rideaux ( arras ) devant les portes de scène ou des tentes, qui pourraient être installés dans la zone arrière de la plate - forme . Les caractéristiques exactes de la scène supérieure en tant que deuxième niveau de jeu (par exemple pour les scènes de balcon) ne sont pas claires non plus ; Cependant, il est probable que la galerie était simplement utilisée pour cela, et des musiciens s'y installaient également si nécessaire.

maisons de jeux privées

La forme et la construction des théâtres privés sont encore moins bien documentées que les théâtres publics, car ils n'étaient pas une nouveauté qui attirait l'attention des voyageurs et se reflétaient dans des descriptions plus détaillées ou des entrées de journal.

Cependant, certaines références peuvent être trouvées dans le dépôt de litiges. Après cela, il semble que les scènes privées aient été construites dans de grandes salles rectangulaires. La scène respective a été érigée sur l'un des côtés avant. Cependant, il y avait vraisemblablement des loges dites seigneuriales , c'est-à-dire des loges pour spectateurs fortunés, à droite et à gauche . Des bancs ont été installés devant la scène pour le reste du public. Les principales différences avec les théâtres publics étaient, outre la taille et la disposition du public, que les scènes privées étaient logées dans des salles fermées, où la lumière artificielle pouvait être utilisée même dans l'obscurité. La capacité d'accueil était cependant beaucoup plus faible : si les théâtres publics accueillaient jusqu'à 3 000 spectateurs, les chiffres pour les salles de théâtre privées se situaient plutôt autour de 400 à 500. En général, les droits d'entrée dans les théâtres privés étaient donc considérablement plus élevés, ce qui se traduisait par une structure de visiteurs différente avec un public des classes plus aisées. La répartition des sièges dans les scènes privées correspondait pour l'essentiel à la disposition habituelle à ce jour et, à cet égard, a ouvert la voie à la forme ultérieure du théâtre d'illusion moderne.

Théâtre à la cour

La pratique scénique et l'équipement scénique des représentations à la cour d'Angleterre peuvent être déduits de manière relativement précise de l'abondant matériel documentaire du Revel Office, contrairement aux théâtres publics et privés. Cette autorité, qui faisait partie de la maison royale et était chargée de l'animation et de la mise en œuvre des festivités à la cour, préférait les drames et jeux de masques ( masques ) pour les événements festifs autour de Noël et du Nouvel An, après avoir évalué le répertoire théâtral des principaux acteurs. conformément au Le Maître des Fêtes a effectué une présélection correspondante pour les vœux de la Reine et a invité les groupes de théâtre sélectionnés à une performance test avec leurs pièces respectives. Après la sélection finale des pièces appropriées pour la représentation devant la cour prévue, le Maître des Fêtes avait également le droit de redessiner le texte scénique des œuvres prévues en supprimant ou en ajoutant des passages de texte.

Les documents du bureau des Revels montrent qu'un gros effort a été fait dans le choix des costumes des comédiens et des décors de scène, ainsi que dans l'ameublement des décors. Des dossiers survivants, on peut également déduire que les représentations théâtrales à la cour à l'époque de Shakespeare n'étaient en aucun cas, comme on le suppose souvent à tort, en grande partie sans toile de fond. Une grande construction en bois a été érigée comme scène sur le côté étroit de la grande salle des fêtes ; Que la scène puisse être séparée du public par un rideau ne peut plus être clarifié avec suffisamment de certitude.

Le public de ces représentations était composé d'une classe extrêmement homogène et instruite de dignitaires de l'État ou de fonctionnaires de la maison royale, y compris leurs épouses. Les pièces de théâtre initialement conçues pour les représentations à la cour contenaient généralement une multitude de références actuelles telles que des allusions aux potins de la cour, à des événements actuels ou à des constellations politiques, etc.

Cependant, la plupart des pièces jouées à la cour avaient déjà été jouées dans des théâtres publics. Les mêmes acteurs ont donc joué leurs pièces dans des conditions scéniques complètement différentes. La scène du théâtre public offrait une plate-forme largement neutre au milieu d'un public de toutes les classes. Sur cette aire de jeu, la tradition du théâtre populaire pourrait être liée et les tendances anti-illusionnistes ainsi que le caractère ludique original de la représentation scénique pourraient très probablement être accentués. En revanche, les performances sur le terrain devant un public homogène et humaniste des classes supérieures étaient plus susceptibles de se concentrer sur une scénographie illusionniste et une présentation réaliste du jeu. Cette tendance a ensuite eu un impact sur les représentations dans les théâtres publics et privés et a façonné le mélange d'illusions de création et de rupture qui était caractéristique de l'époque. Après la fermeture du théâtre entre 1642 et 1660, les théâtres nouvellement ouverts ont entièrement adapté leurs représentations aux goûts de la classe aristocratique qui dominait le public, de sorte que les références précédentes à la tradition du théâtre populaire ont été complètement perdues. Conformément à l'idéal classique du réalisme illusionniste, le développement vers le stade de la boîte à lettres moderne a commencé à augmenter.

Un répertoire complètement différent (les masques allégorico-opératiques ) a provoqué ici des conditions d'exécution différentes. La salle de banquet d' Inigo Jones à Whitehall est typique du théâtre de cour, avec des spectateurs et des acteurs assis l'un en face de l'autre. Les efforts pour reprendre la scène italienne sont documentés. B. Les plans d'Inigo Jones pour un théâtre de type cockpit-in-court . Ici aussi, le concept de scène de peep show a été anticipé.

Pratique de la performance et esthétique du jeu

Roméo et Juliette, peinture de Ford Madox Brown (1821-1893)

Fonctionnement du jeu

Alors qu'au début, il n'était joué que les jours fériés (ce que les puritains empêchaient), à partir des années 1580, on peut supposer qu'il sera joué tous les jours ouvrables . A la cour, la saison théâtrale durait de novembre à Pâques, dans les théâtres publics et privés, en revanche, des jeux avaient lieu toute l'année, et en hiver probablement aussi dans les tavernes - malgré les interdictions correspondantes.

Les représentations commençaient généralement l'après-midi (c'est-à-dire pendant les heures normales de travail) et duraient de deux à quatre heures. De bonnes conditions d'éclairage étaient une condition préalable, car il n'y avait pas d'éclairage artificiel dans les maisons de jeux publiques . Des trompettes ont annoncé le début du jeu, sur le chapeau également un drapeau était hissé, qui était visible de loin - car le public devait finalement parcourir la Tamise de l'autre côté, soit sur le pont de Londres , soit sur un ferry . Après, même après des tragédies (!), le public était toujours présenté avec une gigue , une danse folklorique burlesque.

L'équipement de la scène

L'utilisation de décorations a longtemps été un point de discorde dans la recherche : la littérature plus ancienne suppose que la scène était complètement vide et que les localisations n'étaient faites qu'à travers le texte de la pièce. Le concept du mot toile de fond s'est imposé pour ce processus . Les indications de ceci sont les descriptions nombreuses et détaillées de l'emplacement dans le discours de caractère des drames. Plus probables, cependant, sont des décors emblématiques , c'est-à-dire des décors qui indiquent un emplacement spécifique (comme un trône ou des tentes) et - en tant que caractérisation linguistique - peuvent être utilisés de manière variable. Il existe également des preuves de l'utilisation de panneaux toponymiques, par exemple au-dessus des portes de scène.

L'étape z. B. le deuxième Globe Theatre possédait d'énormes machines : en plus d'un avion qui pouvait être utilisé pour faire descendre des éléments décoratifs du chapeau sur la scène (et ainsi accélérer la rénovation), il y avait aussi la possibilité de plusieurs acteurs dans le Couler le sol de la scène. Des effets pyrotechniques ont également été prouvés.

Déguisements

Les costumes se caractérisaient avant tout par leur splendeur - la précision historique était moins demandée. Souvent, les vêtements étaient utilisés par des nobles qui les avaient légués à leurs serviteurs après leur mort. Certaines époques ou certains pays pourraient être indiqués par des attributs individuels - tels que des couvre-chefs ou des couleurs.

Style d'acteur

Des drames shakespeariens, on peut parfois déduire certaines conventions de mise en scène. B. toutes les apparences explicitement annoncées - d'où l'on déduit que les acteurs étaient dans la zone avant de la plate - forme et que les personnages qui ont été ajoutés ont d'abord dû parcourir un long chemin avant de pouvoir prendre part à l'action. On peut aussi considérer à peu près certain que les comédiens parlaient vite, car la durée moyenne de la représentation était très courte par rapport à la longueur des textes.

Beaucoup reste spéculatif, bien sûr. B. proposer plusieurs théories sur l'implication du public ; Les théâtres publics étaient-ils des arènes bruyantes, surpeuplées, dans lesquelles les terriens commentaient constamment ce qui se passait sur scène, auxquels les acteurs eux-mêmes réagissaient ? Ou un dramaturge comme Shakespeare était-il capable de captiver son public, y avait-il un silence pieux pendant les représentations ?

Littérature

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• Ulrich Suerbaum : L'ère élisabéthaine . Reclam, Stuttgart 2007, ISBN 978-3-15-008622-3 , Chapitre 4 : Das Theater, pp. 399-472.
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• Wolfgang Weiß : Le drame de l'ère Shakespeare. Tentative de description. Kohlhammer Verlag, Stuttgart et autres 1979, ISBN 3-17-004697-7 . (Disponible en ligne sous forme de fichier PDF sur epub.ub.uni-muenchen.de )

liens web

• http://search.eb.com/shakespeare - Encyclopædia Britannica : Shakespeare et le Globe
• http://shakespearean.org.uk/elizthea1.htm - Conférence sur le théâtre élisabéthain

Voir également

• Vision du monde élisabéthaine

Preuve individuelle