Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg

Données de travail
Titre: Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg
Eva couronne Walther von Stolzing

Eva couronne Walther von Stolzing

Langue originale: allemand
La musique: Richard Wagner
Livret : Richard Wagner
Première: 21 juin 1868
Lieu de première : Théâtre national de Munich
La recréation: environ 4:20 heures
  • 1er acte : environ 1h20
  • 2ème acte : environ 1h00
  • 3ème acte : environ 2:00 heures
Lieu et heure de l'action : Nuremberg, milieu du
XVIe siècle
gens
  • Maîtres chanteurs
    • Hans Sachs , cordonnier ( baryton basse )
    • Veit Pogner, orfèvre ( basse )
    • Kunz Vogelgesang, fourreur ( ténor )
    • Konrad Nachtigall, Spengler (basse)
    • Sixtus Beckmesser , greffier ( baryton )
    • Fritz Kothner, boulanger (basse)
    • Balthasar Zorn, fondeur d'étain (ténor)
    • Ulrich Eißlinger, Würzkrämer (ténor)
    • Augustin Moser, Schneider (ténor)
    • Hermann Ortel, chaudière à savon (basse)
    • Hans Schwarz, tricoteur de bas (basse)
    • Hans Foltz , chaudronnier (basse)
  • d'autres rôles
    • Walther von Stolzing, un jeune chevalier de Franconie (ténor)
    • David, apprenti Hans Sachs' (ténor)
    • Eva, la fille de Pogner ( soprano )
    • Madeleine, l'infirmière d'Eva (soprano) ; aussi mezzo-soprano, alto dramatique ou play-alto; est généralement occupé par une mezzo-soprano dans la pratique scénique aujourd'hui.
    • Un veilleur de nuit (basse)
    • Apprentis garçons ( alto , ténor)

Les Maîtres chanteurs de Nuremberg ( WWV 96) est un opéra ou une pièce de satyre du compositeur Richard Wagner en trois actes basé sur un livret écrit par lui-même. La première eut lieu le 21 juin 1868 à Munich . Le temps de jeu est d'environ 4h30.

action

Premier acte : Katharinenkirche à Nuremberg

À Nuremberg pendant la période de la Réforme, le riche orfèvre Veit Pogner a promis à sa fille unique Eva d'épouser quiconque remporterait le prix lors d'un concours de chant le jour de la Saint-Jean . Après le service en l'honneur de Saint- Jean-Baptiste dans la Katharinenkirche de Nuremberg au milieu de la vieille ville de Lorenz , Eva rencontre à nouveau le jeune chevalier Walther von Stolzing, le dernier descendant appauvri de sa famille qui a déménagé à Nuremberg. Tous deux s'étaient rencontrés la veille au soir lors d'une visite de Walther chez les Pogner et étaient immédiatement tombés amoureux l'un de l'autre. Dans l'église, Walther n'obtient que la déclaration d'Eva selon laquelle elle est trop libre, mais qu'elle lui a depuis longtemps abandonné son cœur, n'eût été la condition de son père : « Ce doit être un maître chanteur. » Alors Walther von Stolzing ose et, précédemment instruit par l'apprenti de Hans Sachs, David, applique lors de la réunion du soir des maîtres dans la Katharinenkirche, la salle d'assemblée et de chant des maîtres chanteurs de Nuremberg, avec un chant de répétition pour gagner le titre de maître chanteur et donc la main d'Eva.

Sixtus Beckmesser, greffier de la ville de Nuremberg, appartient à la guilde des Maîtres chanteurs , dans laquelle il occupe la fonction de « Merker ». Il se croyait déjà le vainqueur assuré du concours car il pouvait supposer qu'il était le seul participant. La seule chose qui le rendait douteux était la règle selon laquelle Eva devait accepter l'élection. Ses tentatives pour persuader Pogner de modifier cette restriction échouent. Les inquiétudes et les soupçons de Beckmesser se sont intensifiés lorsque Walther von Stolzing, un nouveau candidat et concurrent pour le prix de maîtrise, est apparu. Les règles des Mastersingers exigent qu'un chant de répétition soit passé comme première étape vers l'acceptation dans la guilde. Beckmesser doit le vérifier en tant que marqueur, et avec une partialité évidente, il réussit sans effort à convaincre les maîtres présents - à l'exception de Hans Sachs - que le candidat a "perdu" en raison de nombreuses erreurs et n'est pas approprié en tant que membre et maître-chanteur. Le premier acte se termine dans le tumulte général des Mastersingers qui sont incités par Beckmesser à insister sur le strict respect des règles. Le pensif Sachs, cependant, reconnaît les intentions de Stolzing et s'oppose aux préjugés des maîtres établis :

Arrêtez, maître ! Pas si pressé !
Tout le monde ne partage pas votre avis. -
Le chant et l'air du chevalier
Je l'ai trouvé nouveau, mais pas confus :
il a laissé nos traces
il marchait fermement et sans se laisser décourager.
Voulez-vous mesurer selon des règles,
ce qui ne fonctionne pas selon vos règles,
oublie ta propre trace,
cherchez d'abord les règles!

Durée : environ 80 minutes

Deuxième acte : Rue de Nuremberg

Au début du deuxième acte, c'est le soir, Sachs savoure la douce Johannisnacht et poétise : Que sent vraiment le lilas , si doux, si fort et plein ! Il desserre doucement mes membres, veut que je dise quelque chose. -

Sachs s'inquiète du récital du Junker, d'une part il ne pouvait pas garder ce qu'il entendait, d'autre part il ne pouvait pas l'oublier et ne pouvait pas non plus le mesurer, car aucune règle ne voulait s'adapter... "et pourtant il n'y avait pas d'erreur là-dedans. - Ça sonnait si vieux et pourtant c'était si nouveau ! » Il reconnaît non seulement la nouveauté de l'art du chant, mais aussi l'amour entre Stolzing et Eva et renonce à ses ambitions. Il se retrouve trop vieux pour épouser la jeune Eva. Beckmesser est toujours sur les « pieds de Freier » ; Il annonce ses ambitions à Eva et veut lui chanter, qu'il croit voir à la fenêtre - en vérité Madeleine a pris sa place déguisée - la chanson qu'il a écrite pour le concours de chant du lendemain et pour s'accompagner de son luth . Mais le clerc amoureux est dérangé par le cordonnier Sachs. Sachs joue désormais le strict « marqueur » et commente les couplets et la mélodie du recruteur qui joue du luth, composé selon les règles strictes des vieux maîtres, à sa manière, à savoir en frappant les semelles de la chaussure avec un marteau - un parallèle à la scène marquante du premier acte, dans laquelle Beckmesser a écrit à haute voix les erreurs de Walther sur un tableau noir à la craie. Pincer le luth (imité par une "petite harpe d'acier" dans l'opéra), ménestrels et cordonnier réveillent les voisins endormis et l'une des scènes chorales les plus originales et les plus turbulentes de l'histoire de l'opéra s'ensuit, la scène des coups comme une grande fugue chorale, un "fugato" musical d'une extrême sophistication. Beckmesser, tabassé par le jaloux David, quitte la scène en victime échevelée à la fin du deuxième acte. Dans la tourmente générale, Sachs empêche Stolzing et Eva de s'échapper. Lorsque le veilleur de nuit apparaît, sonne du cor et annonce que la cloche a sonné "Elfe", le calme revient à Nuremberg.

Durée : environ 60 minutes

Troisième acte, première à quatrième scène : le bureau de Saxe

Hans Sachs rumine tôt le matin dans son fauteuil la « folie » du monde (monologue fou) et les événements étranges de la nuit précédente. Dans le tumulte nocturne, Hans Sachs a sauvé Walther von Stolzing dans sa maison. Convaincu du talent extraordinaire du jeune chevalier, Sachs le persuade donc au matin d'utiliser la description d'un rêve pour écrire une véritable « chanson de maître » qui résisterait aux règles de la guilde. Au début, Stolzing est sceptique : comment une chanson devrait-elle se développer à partir de son rêve ? Sachs répond :

Eugen Gura dans le rôle de Hans Sachs
Mon amie! Ce diplôme est l'œuvre du poète
qu'il interprète et note ses rêves.
Croyez-moi, la plus vraie illusion de l'homme
s'ouvre à lui dans un rêve :
toute la poésie et la poésie
n'est qu'un vrai rêve allemand...

Walther raconte, chante, puis son rêve matinal et trouve la forme poétique comme par elle-même. Sachs, qui prend des notes, est impressionné et - avec toute sa liberté poétique et musicale - est capable d'en tirer la règle générale.

Beckmesser, qui rend visite à Sachs peu de temps après, dans le besoin à cause de sa chanson ratée et gravement endommagé par la bagarre nocturne, trouve le texte et accuse le veuf Sachs d'avoir secrètement tenté de séduire Eva lui-même, bien qu'il l'ait toujours nié. Sachs réaffirme qu'il ne veut pas apparaître comme un annonceur et donne à Beckmesser la chanson, qu'il est ravi d'empocher. Rien ne peut mal tourner avec une chanson de Sachs, dit-il. Pendant ce temps, Eva, également en quête de conseils, a rejoint Sachs. Sachs, qui éprouve lui-même une profonde sympathie pour Eva, à la limite de l'amour, bien qu'il ne veuille pas la courtiser, mais se rend compte à temps que Walther von Stolzing est le seul juste et Eva est la bonne épouse pour lui et renonce à lui-même. porte Sachs et Eva récite spontanément une autre strophe de sa chanson maîtresse nouvellement composée, Sachs y prononce une devise baptismale symbolique et l'appelle la « Bienheureuse Morgentraum-Deutweise » de Walther. Puis dans un moment contemplatif, une réflexion, pour ainsi dire une pause dans l'action avant qu'elle ne se dirige vers la prairie des festivals, un quintette de Sachs, Eva, Walther, le compagnon fraîchement formé David et sa fiancée Madeleine. Ils louent chacun la chance de l'heure de leur point de vue. Eva chante : "Béni, comme le soleil de mon bonheur rit...".

Troisième acte, cinquième scène : un plan de prairie libre devant la ville de Nuremberg

Scénographie par Helmut Juergens pour Die Meistersinger von Nürnberg , Festwiese, représentation de l'Opéra d'État de Bavière, Munich, 1949

Une transformation musicale mène du salon du cordonnier à la prairie du festival, où les gens se sont déjà rassemblés et attendent l'entrée solennelle des Maîtres Chanteurs. Sachs est salué hymniquement par un choral , le célèbre : Réveillez-vous, le jour approche...

Puis le pari commence le chant de la fête des sauterelles . Beckmesser syntonise la chanson que lui a donnée Sachs, mais échoue lamentablement à la conférence parce que le script est difficile à lire pour lui et il déforme donc le texte et essaie également de chanter sa propre mélodie inappropriée. En colère, il jette la feuille de papier par terre, explique à la foule étonnée que la chanson n'était pas du tout la sienne, que Sachs lui avait volontairement imposé une mauvaise chanson, et quitte la scène, ri et humilié. Sachs explique que la chanson n'est pas de lui et appelle Walther von Stolzing comme témoin, qui est censé prouver par une présentation correcte qu'il est le poète de la chanson. Stolzing interprète sa chanson (le matin brille dans la lueur rose ...) et est complètement convaincant, y compris tous les maîtres présents qui l'avaient critiqué la veille au soir. Les maîtres déclarent solennellement son admission à la guilde des maîtres chanteurs, mais Walther refuse d'abord - "veut être heureux sans maître!". Sachs demande à Walther de ne pas oublier la tradition dans laquelle il se tient lui-même et le réprimande : « Ne méprisez pas les maîtres pour moi et honorez leur art ! » Il réconcilie les divergences et conclut son discours par un avertissement urgent :

ce qui est allemand et authentique, personne ne le sait plus,
il ne vit pas dans l'honneur du maître allemand ».
Alors je te dis :
honorez vos maîtres allemands !
Alors vous bannissez les bons esprits ;
et donnez-lui une faveur de travail,
fondu dans une brume
le Saint Empire romain germanique,
nous resterions les mêmes
saint art allemand !

Tous ceux qui sont impliqués sur scène : les gens, les maîtres et aussi Stolzing, qui accepte maintenant l'honneur du championnat, sont d'accord avec euphorie avec Sachs : « Heil ! Sachs ! Le cher Sachs de Nuremberg !"

Durée : environ 120 minutes

Contexte historique

Contrairement à la plupart des autres drames musicaux de Wagner, l'œuvre n'a pas de fond mythologique reconnaissable. La surface de l'œuvre est entièrement basée sur l'histoire. Wagner permet à des gens de l'époque de Nuremberg de se produire à l'époque de la Réforme, au XVIe siècle, dont le poète Hans Sachs . Ce poète et maître cordonnier (1494-1576), vénéré à Nuremberg et dans tout le sud de l'Allemagne, était l'un des poètes allemands les plus productifs avec plus de 6 000 œuvres (environ 4 000 chants de maître, env. Il était non seulement le représentant le plus célèbre des maîtres chanteurs, mais était également considéré comme une personne généreuse. Il a suggéré, par exemple, que l'évaluation des chansons de maître de sa guilde de Nuremberg ne devrait pas seulement être laissée aux quatre marqueurs, mais que cela devrait être transféré au public plusieurs fois par an.

Richard Wagner a tiré sa connaissance des règles des Maîtres chanteurs (la « tablature ») surtout de la Chronique de Nuremberg publiée en 1697 avec un appendice « Von der Meister-Singer gracious art » de Johann Christoph Wagenseils (1633-1705), qui d'ailleurs fait ce règlement pédant remonte aux règles et règlements stricts du Talmud juif. L' ensemble de tablatures prétendument déjà écrites au 14ème siècle que la musique du ménestrel de la cour devrait adapter aux besoins de leur successeur civil, est également un aperçu détaillé de la vie antérieure des maîtres artisans .

Cependant, Wagner n'a adopté que les noms, les règles et les coutumes des Meistersinger de Wagenseil. L'action et les métiers des maîtres sont pour la plupart issus de l'imagination de Wagner. Il a également utilisé ses propres expériences, telles que l'expérience d'un combat de chant nocturne avec un combat, dans lequel il a lui-même été impliqué à un jeune âge (1835 à Nuremberg), et des sources littéraires telles que "Meister Martin, der Küfner, ETA Hoffmann , und seine Gesellen" de la collection de romans The Serapion Brothers . Il devrait également avoir connu de Johann Ludwig Deinhardstein jeu Hans Sachs (créé en 1827) et l'opéra Hans Sachs basé sur elle par Albert Lortzing (en 1840 en première).

Le mot maître-chanteur a un double sens. D'une part, tous les membres des guildes à cette époque étaient maîtres dans leurs occupations respectives ; d'autre part, les Mastersingers formaient leur propre guilde respectée dans de nombreuses villes allemandes , dans le système de classement à cinq niveaux duquel le titre de maître, analogue au métier d'artisan, ne pouvait être atteint que par un véritable chef-d'œuvre. Wagner caricature bien sûr quelques excès - notamment en la personne du strict clerc Beckmesser , dont le nom est devenu synonyme de pédantisme borné .

Choix de la ville historique de Nuremberg comme lieu de l'opéra

La ville de Nuremberg est devenue l'un des centres commerciaux allemands les plus importants au cours des XVe et XVIe siècles et a connu « son apogée économique, politique et culturelle à l'époque de Hans Sachs ». 40 000 à 50 000 habitants « À côté de Cologne et d'Augsbourg, la seule « ville cosmopolite » d'Allemagne » Cet essor économique a permis aux artisans de « développer leur propre confiance en eux ». Nuremberg était le centre de l'imprimerie et du commerce du livre et, grâce à de bonnes relations commerciales internationales, devint le centre d'information "le plus important" "de l'Empire allemand". Le rôle de Nuremberg en tant qu'avant-garde de la Réforme a également mis au défi le « petit homme » de « s'occuper des affaires publiques, qu'elles soient politiques ou religieuses ».

Émergence

Plaque commémorative à Biebrich
Maison de campagne sur le Rhin à Biebrich

Wagner a écrit le premier sketch pour l'opéra en 1845 lors d'un séjour thermal à Marienbad . Son intention était de créer une réplique joyeuse dans le sens d'une pièce de satyre à la fin tragique de Tannhauser . Cependant, le projet a d'abord été laissé sans traitement. Ce n'est qu'en 1861 que Wagner se souvint du moment où il cherchait un nouveau matériel d'opéra pour une pièce à succès qui pourrait être réalisée rapidement afin de se sauver de graves difficultés financières. Lors d'un court séjour à Venise , la vue d'un tableau de la Vierge Marie ( Assunta ) par Titien l' aurait tellement ému qu'il décida spontanément d'exécuter les Maîtres Chanteurs de Nuremberg .

Cependant, Wagner a en fait commencé la préparation immédiatement après et a produit un nouveau design, qu'il a offert à son éditeur de Mayence Franz Schott , qui lui a ensuite commandé l'achèvement à court terme et a payé à Wagner une avance substantielle. Wagner s'est immédiatement rendu à Paris , où il a écrit la poésie dans un isolement complet en seulement 30 jours.

Début février 1862, il se rend à Mayence et lit le texte à la maison d'édition Schott. Afin de pouvoir composer en toute tranquillité, il s'installe dans une maison de campagne à Wiesbaden-Biebrich sur les bords du Rhin . L'Ouverture de Meistersinger a été écrite, à part quelques ébauches musicales, quelques semaines après que le texte ait été achevé entre le dimanche des Rameaux et Pâques (13 au 20 avril) 1862. Cette introduction orchestrale, connue sous le nom de « Prélude », était déjà dans le année de sa création, et avant que tout l'opéra ne soit terminé, présenté au public lors d'un concert sous la direction de Wagner à Leipzig . Ce n'est qu'après que Wagner a trouvé un sponsor auprès du roi Louis II de Bavière qu'il a pu terminer la composition de son "Meistersinger", qui a finalement été créée le 21 juin 1868 à Munich. Hans von Bülow , qui avait déjà dirigé Tristan et Isolde au même endroit pour la première fois en 1865 , était monté sur le podium .

Mis à part son œuvre de jeunesse Das Liebesverbot , rarement jouée , Die Meistersinger von Nürnberg est le seul opéra comique que Wagner ait écrit - il ne l'a cependant pas décrit comme tel, car il contient également des nuances sombres et mélancoliques . Après l' intrigue musicale extatique de Tristan et Isolde , où Wagner formule le désir d'amour, futile jusqu'au bout, il crée ici une atmosphère dominée par la tonalité festive et solennelle de do majeur et de nombreux chorals et fugues. « The Mastersingers » célèbre l'art lui-même et son exagération religieuse. Wagner cite également des formes musicales anciennes dans cette œuvre et qualifie son œuvre de « Bach appliqué ».

Avec « Die Meistersinger von Nürnberg », le deuxième opéra de Munich, le Prinzregententheater , qui est une copie réduite du Théâtre du Festival de Bayreuth et était destiné à rivaliser avec lui, a été inauguré à Munich le 21 août 1901 . L' Opéra de Cologne a ouvert ses portes en 1902 avec le 3e acte. Même lorsque le nouvel opéra de Nuremberg a ouvert ses portes en 1905 , "Die Meistersinger" a été joué - notamment en raison de la connexion locale. De même à Leipzig en 1960 pour l'ouverture du seul nouveau bâtiment d'opéra en RDA , à Munich en 1963 pour la réouverture du Théâtre National reconstruit et détruit pendant la guerre et en 1988 à Essen pour l'ouverture du Théâtre Aalto .

En 1867, Wagner a donné la partition originale de l'opéra Die Meistersinger von Nürnberg au roi de Bavière Louis II. En 1902, le précieux original a été présenté au Germanisches Nationalmuseum à l'occasion de son 50e anniversaire.

la musique

orchestre

L'orchestre est composé comme suit :

2 flûtes , piccolo , 2 hautbois , 2 clarinettes en Sib , 2 bassons , 4 cors , 3 trompettes , 3 trombones , tuba , timbales , percussions ( grosse caisse , cymbales , triangle , glockenspiel (en fait clavier glockenspiel " )), harpe (avec couteau de cymbale -Harpe "), cordes .

De plus, diverses trompettes et cors (trois voix), un « cor de taureau » du veilleur de nuit en fa dièse / Ges, un luth (joué par la harpe comme une « harpe Beckmesser »), des tambours militaires et un orgue sont utilisés sur La scène.

La partition contient un certain nombre d'instruments d' extraits orchestraux , notamment dans le prélude.

composition

Après le « Nocturne » chromatique de Tristan , Wagner a écrit un « Tagstück » diatonique brillamment brillant en ut majeur sous la forme du Meistersinger von Nürnberg . Les Meistersinger sont conçus comme des "homologues" contrastés de Tristan. L'harmonie de Tristan, cependant, n'est pas simplement effacée dans les Meistersingers , mais plutôt seulement encapsulée et stockée dans une enveloppe extérieure diatonique, pour être restaurée, en particulier dans le troisième acte de l'opéra, dans lequel Wagner apporte le "renoncement" autobiographique dessiné à Hans Sachs au premier plan pour éclater ouvertement.

Caractéristique de la musique de Tristan ainsi que des Maîtres Chanteurs est le maniement subtil et discret de la technique du leitmotiv par Wagner ainsi qu'une élaboration polyphonique énormément accrue de la composition par rapport aux œuvres précédentes : En fait, Gustav Mahler jugeait Wagner , "vraiment polyphonique" seulement dans Tristan et dans les Mastersingers . Le « principe de l'accord de Tristan » au sens d'une condensation de sens leitmotivique en un seul point, c'est-à-dire : l'accord individuel, est aussi vivant dans le Meistersinger, oui il est même développé ici. Une étude de Johannes Schild de 2014 nomme les Meistersingers « un ensemble de quatre emblèmes d'accords [...], dont chacun a sa propre sphère d'expression et de sens ». La triade majeure représente ici la sphère de l'art, la triade excessive pour Hans Sachs, l' accord bêta pour « l'amour, le printemps et la passion » et l' accord Tristan pour cette sphère de renoncement autobiographique que Wagner dans la version finale du livret de 1861 avait inscrit le Figurine de Hans Sachs. Vue de cette façon, la musique des Mastersingers n'est pas seulement à voir avec Tristan , mais aussi avec les œuvres tardives Götterdämmerung et Parsifal , pour lesquelles Theodor W. Adorno avait déjà nommé un « motif d'accord » correspondant dans son Wagner travail de 1952.

Les Mastersingers , reconnus depuis longtemps comme l'une des plus grandes œuvres de Wagner, ont été reçus de deux manières du vivant du compositeur. L'un des fervents admirateurs de l'œuvre était Johannes Brahms , qui pensait que « quelques mesures » des Meistersinger étaient « plus précieuses [...] que tous les opéras qui ont été composés par la suite. » Le critique viennois Eduard Hanslick , qui, après il avait déjà que Tristan avait flagellé comme une "ivresse d'opium chantée et violée", et la musique des Mastersingers ne donnait pas un bon poil. Sa critique de la première viennoise de l'œuvre le 27 février 1870, malgré toutes les polémiques exagérées, reste un texte clé de la première réception de Meistersinger. La caractéristique de la pièce, selon Hanslick, est « la dissolution consciente de toute forme solide en un son informe et sensuellement enivrant [et] le remplacement de mélodies indépendantes et structurées par une mélodie informe et vague ». À juste titre, bien que sur un ton péjoratif, Hanslick analyse également la technique typique de Wagner de connexion de sections, qui est parfois appelée « sophisme permanent ». Hanslick littéralement : « Avec un évitement craintif de chaque cadence finale, ce mollusque d' argile désossé [...] s'écoule dans l'imprévisible. Par peur de la « banalité » des propositions pleines ou demi naturelles , Wagner tombe dans un pédantisme différent, pas du tout meilleur : à savoir, il devient monotone précisément parce qu'il se transforme régulièrement en un accord dissonant où l'oreille attend une triade finale. »

En revanche, les auteurs postérieurs vantent les caractéristiques formelles : Alfred Lorenz évoque l'ubiquité de la forme en barre , des plus petits motifs à la disposition de l'ensemble de l'œuvre, et conduit 62 correspondances plus ou moins précises et prétendument voulues entre les procédés de la première deux fichiers " Stollen ". Eckhard Henscheid a certifié l'œuvre « la perfection dramatique et la perfection macro et micro-architecturale ».

Mise en scène scénique et intentions de Richard Wagner

Wagner voulait réformer le théâtre « décadent » avec son art. Au lieu d'une conversation superficielle, qu'il avait appris à connaître surtout pendant son séjour à Paris, il a prôné une éducation artistique de haute qualité et a finalement développé son idée pour le festival à partir de cela. Son idéal était un « art allemand » né et soutenu par le peuple, où il voulait que le national ne soit compris que comme un élément décoratif : « De cette façon, l'œuvre d'art du futur devrait embrasser l'esprit de l'humanité libre. au-delà de toutes les barrières de nationalités ; l'essence nationale en elle peut n'être qu'un ornement, un charme de la diversité individuelle, pas une barrière inhibante. » La phrase de conclusion très critiquée et souvent interprétée comme nationaliste par Hans Sachs à la fin de l'opéra ne dit rien d'autre que que l'art allemand serait survivre si l' Empire allemand périssait aussi : si le Saint Empire romain se fondait dans la brume, il nous resterait l'art sacré allemand. Cependant, les idées artistiques révolutionnaires de Wagner avaient tendance à être rejetées dans le monde de l'art conservateur à son époque.

Dans le "Meistersingern", Wagner affronte les personnes et les structures de la société établie et de l'establishment artistique avec beaucoup d'humour et d'originalité. Il laisse le poète cordonnier Hans Sachs , ouvert aux idées nouvelles , et le chevalier « art innovateur » Walther von Stolzing se battre pour ses idéaux, pour la liberté artistique elle-même. Alors que Walther défend le nouveau révolutionnaire, Sachs - avec toute sa tolérance - prône également la préservation du traditionnel dans l'art et avertit Walther : Ne méprisez pas les maîtres pour moi, et honorez leur art... Dans Sachs, Wagner voit le dernier apparition de l'esprit folklorique artistiquement productif et le confronte à la bourgeoisie philistine, piégée dans le formalisme de règles rigides . Stolzing est "l'innovateur" (révolutionnaire de l'art), comme Wagner se considérait finalement aussi.

Professions 1868-1888

rôle Terrain Première représentation à
Munich, le 21 juin 1868
Création à Vienne
le 27 février 1870
Fête de Bayreuth
1888
Hans Sachs Baryton basse Franz Betz Johann Nepomuk Beck Planche Fritz
Veit Pogner basse Kaspar Bausewein Hans von Rokitansky Heinrich Wiegand
Le chant des oiseaux de Kunz ténor Karl Samuel Heinrich Carl Lucques Otto Prelinger
Le rossignol de Konrad basse Edouard Sigl Emil Kraus Wilhelm Gerhartz
Couteau Sixtus Beck baryton Gustav Hölzel Jules Campé Fritz Friedrichs
Fritz Kothner basse Karl Fischer Karl Mayerhofer Oskar Schneider
La colère de Balthasar ténor Bartholomäus Weixlstorfer Louis Evers Adolf Grupp
Ulrich Eisslinger ténor Edouard Hoppe M. Martin J. Demuth
Augustin Moser ténor Michael Poeppl Alfons Regenspurger Wilhelm Guggenbühler
Hermann Ortel basse Franz Thoms Eduard Brandstoettner Eugène Gebrath
Hans Schwarz basse Léopold Grasser Heinrich Wohlrath Max Halper
Hans Foltz basse Ludwig Hayn M. Sontscheck Carl Selzbourg
Walther von Stolzing ténor Franz Nachbaur Gustave Walter Heinrich Gudehus
David ténor Max Schlosser Engelbert Pirk Charles Hedmont
Un veilleur de nuit basse Ferdinand Lang Angelo Neumann Pierre Ludwig
Eva soprano Mathilde Mallinger Bertha Ehnn Thérèse Malten
Madeleine Soprano ou mezzo-soprano Sophie Diez Ernestine Gindele Viseur rose
conducteur Hans von Bülow Johann von Herbeck Hans Richter
Chœurs Julius genoux
Mise en scène Cire de Hall Richard Wagner
Reinhard
pas connu Cosima Wagner
August Harlacher
Scénographie Carlo Brioschi Max Brückner
Déguisements Franz Xaver Gaule pas connu

Source pour l'occupation viennoise : facture de théâtre du 24 février 1870.

Durée (en prenant l'exemple du Festival de Bayreuth)

Au Festival de Bayreuth, il était d'usage de documenter la durée des ascenseurs individuels, mais ni toutes les années ni toutes les représentations de la même œuvre et pas toujours tous les actes n'y ont été enregistrés. Le type de voix et le tempérament des chanteurs ont également eu une influence sur la durée, de sorte que les chefs d'orchestre respectifs avaient des durées d'actes différentes. Les horaires mentionnés ici ne comprennent que les représentations pour lesquelles les trois actes ont été documentés.

Aperçu (1888 à 1975)
Les Maîtres Chanteurs
de Nuremberg
1er acte 2ème acte 3ème acte Durée totale
Les heures. conducteur Les heures. conducteur Les heures. conducteur Les heures. conducteur
Durée la plus courte 1:11 Fritz Busch 0:55 Hermann Abendroth 1:54 Fritz Busch 4:05 Fritz Busch
Durée la plus longue 1:28 Hans Knappertsbusch 1:07 Hans Knappertsbusch 2:09 Hans Knappertsbusch 4:40 Hans Knappertsbusch
Envergure * 0:17 (24%) 0:12 (22%) 0:15 (13%) 0:35 (16%)

* Les pourcentages se réfèrent à la durée la plus courte.

Temps de jeu avec les chefs individuels du Festival de Bayreuth (en heures)
année conducteur 1er acte 2ème acte 3ème acte Durée totale
1888 Hans Richter 1:23 1:01 2:00 4:24
1892 Félix Mottl 1:22 0:59 1:55 4:16
1924 Fritz Busch 1:11 1:00 1:54 4:05
1925 Karl Muck 1:20 0:59 2:00 4:19
1933 Karl Elmendorff 1:20 1:00 2:05 4:25
Heinz Tietjen 1:25 1:05 2:03 4:33
1943 Hermann Abendroth 1:27 0:55 1:58 4:20
Wilhelm Furtwängler 1:19 0:56 2:00 4:15
1951 Herbert von Karajan 1:22 0:59 2:02 4:23
1952 Hans Knappertsbusch 1:26 1:05 2:09 4:40
1956 André Cluytens 1:23 1:00 2:00 4:23
1959 Erich Leinsdorf 1:22 1:00 1:55 4:17
1960 Hans Knappertsbusch 1:28 1:07 2:04 4:39
1961 Josef Krips 1:25 1:04 2:08 4:37
1963 Thomas Schippers 1:22 0:58 2:00 4:20
1964 Karl Bohm 1:16 0:59 1:57 4:12
Robert Heger 1:23 1:01 2:05 4:29
1968 Karl Bohm 1:18 0:58 1:56 4:12
Berislav Klobucar 1:17 0:58 1:55 4:10
1970 Hans Wallat 1:23 1:00 2:01 4:24
1:18 1:01 1:59 4:18
1973 Silvio Varviso 1:18 0:58 1:56 4:12
1975 Heinrich Holreiser 1:19 0:59 1:55 4:13

À la figure du Beckmesser

Enregistrements (sélection)

Documents historiques :

Enregistrements ultérieurs :

Honneurs

En 1968, la Deutsche Bundespost a émis un timbre pour marquer le 100e anniversaire de la première.

Modifications

En 2012, la pièce « Meistersinger » de Matthias Eichele a été créée, qui met en scène l'intrigue - prolongée - de l'opéra dans un langage contemporain en tant que comédie pour le théâtre parlé . Des thèmes musicaux tels que le briefing de David, la création de la chanson du prix ou la sérénade nocturne sont traduits en termes purement littéraires.

Dans le cadre de la candidature au titre « Capitale européenne de la culture 2025 », la première mondiale de l' adaptation musicale par Selcuk Cara de Die Meistersinger von Nürnberg de Richard Wagner avec texte parlé a eu lieu le 28 juin 2020 dans le complexe immobilier du palais des congrès le l'ancien terrain de rassemblement du parti nazi à Nuremberg . L'ancien chanteur d'opéra Selcuk Cara a repris le concept, le texte parlé et la direction ainsi que les domaines de la gestion de la production artistique, de l'espace scénique, de la conception d'éclairage et des costumes.

Voir également

bibliographie

gonfler

  • John Deathridge / Martin Geck / Egon Voss : répertoire de travail de Wagner. Répertoire des œuvres musicales de Richard Wagner et de leurs sources , Mayence (Schott) 1986.
  • Richard Wagner : The Mastersingers of Nuremberg , première édition de la partition, Mayence (Schott Verlag) 1868.
  • Richard Wagner : The Mastersingers of Nuremberg , fac-similé du livret autographe, Mayence (Schott) sa [1862].
  • Richard Wagner : Brouillons pour « Les Maîtres chanteurs de Nuremberg », « Tristan et Isolde », « Parsifal » , éd. Hans von Wolzog, Leipzig (sceau) 1907.
  • Richard Wagner : The Mastersingers of Nuremberg , fac-similé de la partition autographe, Munich (Dreimasken Verlag) 1922.
  • Richard Wagner : The Mastersingers of Nuremberg , WWV 96, édition historico-critique, éd. Egon Voss, 3 volumes, Mayence (Schott) 1980-1987.
  • Richard Wagner : Les Maîtres chanteurs de Nuremberg , fac-similé du livret autographe, éd. Egon Voss, Mayence (Schott) 1982.

Littérature secondaire

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  • Peter Berne : Wagner entre désir de mort et plénitude de vie. Tristan et Meistersinger , Vienne (Hollitzer) 2020, ISBN 978-3-99012-852-7 .
  • Dieter Borchmeyer : le théâtre de Richard Wagner. Idée Poésie Effet , Stuttgart (Reclam) 1982.
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  • Arthur Groos : Construire Nuremberg : Communautés typologiques et proleptiques dans « Die Meistersinger », in : 19th-Century Music 16/1992, pp. 18-34.
  • Arthur Groos: Pluristilismo e intertestualità: I “Preislieder” nei “Meistersinger von Nürnberg” e nella “Ariadne auf Naxos” , in: Opera & Libretto , 2/1993; Olschki, Firenze, p. 225-235.
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  • Stefan Kunze (éd.) : Richard Wagner. De l'opéra au drame musical , Berne / Munich (Francke) 1978.
  • Stefan Kunze : Le concept d'art de Richard Wagner , Ratisbonne (Bosse) 1983.
  • Jörg Linnenbrügger : "Les maîtres chanteurs de Nuremberg" de Richard Wagner. Etudes et matériaux sur la genèse du premier ascenseur (1861-1866) , Göttingen (Vandenhoeck & Ruprecht) 2001.
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  • Barry Millington: The Wagner Compendium: A Guide to Wagner's Life and Music , Londres (Thames & Hudson) 1992, ISBN 978-0-500-28274-8 .
  • Ulrich Müller / Ursula Müller (dir.) : Richard Wagner und seine Mittelalter , Anif / Salzbourg (Müller-Speiser) 1989.
  • Ulrich Müller / Oswald Panagl : Anneau et Graal. Textes, commentaires et interprétations sur "L'Anneau du Nibelung", "Tristan et Isolde", "Les Maîtres chanteurs de Nuremberg" et "Parsifal" de Richard Wagner , Würzburg (Königshausen & Neumann) 2002.
  • Dieter Schickling : « Mince et efficace ». Giacomo Puccini et la première italienne du « Meistersinger von Nürnberg » , in : Musik & Ästhetik 4/2000, pp. 90-101.
  • Klaus Schultz (Ed.) : Die Meistersinger von Nürnberg , programme du Bayerische Staatsoper, Munich (Bayerische Staatsoper) 1979 (essais de Peter Wapnewski , Hans Mayer , Stefan Kunze , John Deathridge, Egon Voss , Reinhold Brinkmann).
  • Michael von Soden (éd.) : Richard Wagner. Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg , Francfort (Insel) 1983.
  • Jeremy Tambling : Opéra et roman se terminant ensemble : "Die Meistersinger" et "Doktor Faustus" , dans : Forum for Modern Language Studies 48/2012, pp. 208-221.
  • Hans Rudolf Vaget : L' Héritage des Lamentations. Sur la « métapolitique » des « Maîtres chanteurs de Nuremberg » , in : Musik & Ästhetik 6/2002, pp. 23-39.
  • Nicholas Vaszonyi (éd.) : Maîtres chanteurs de Wagner. Performance, Histoire, Représentation , Rochester / NY (Univ. Of Rochester Press) 2002, ISBN 978-158-046168-9 .
  • Egon Voss : »Wagner et sans fin«. Réflexions et études , Zurich / Mayence (Atlantis) 1996.
  • Peter Wapnewski : Le Dieu triste. Richard Wagner dans ses héros , Munich (CH Beck) 1978.
  • Peter Wapnewski : Richard Wagner. La scène et son maître , Munich (CH Beck) 1978.
  • John Warrack (éd.) : "Les maîtres chanteurs de Nuremberg" , Cambridge Opera Handbook, Cambridge (Cambridge University Press) 1994, ISBN 0-521-44895-6 .
  • Johannes Karl Wilhelm Willers (éd.) : Hans Sachs and the Mastersingers , "Catalogue de l'exposition du Germanisches Nationalmuseum Nürnberg", Nuremberg (Germanisches Nationalmuseum) 1981.
  • Franz Zademack : Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg. La poésie de Richard Wagner et ses sources , Berlin (Dom Verlag) 1921.

liens web

Preuve individuelle

  1. Reinhard Pietsch : « Prendi la mia chitarra… » guitare et mandoline dans les opéras des XVIIIe et XIXe siècles (partie 3). Dans : Guitar & Laute 5, 1983, 5, pp. 334-347 ; ici : page 337.
  2. http://www.zeno.org/Literatur/M/Sachs,+Hans/Gedichte/Saghgedichte+%28Auswahl%29/Die+wittembergisch+nachtigal
  3. Voir la version numérisée du tract Wagenseil de 1697.
  4. Feuerstein, Ulrich/Schwarz, Patrik : Hans Sachs comme chroniqueur de son temps - La chanson maîtresse année 1546 , in : Stephan Füssel (éd.) : Hans Sachs à l'intersection de l'antiquité et des temps modernes , Nuremberg 1995, pp. 83- 107 (Pirckheimer Jahrbuch 10 - Dossiers du colloque interdisciplinaire des 23/24 septembre 1994 à Nuremberg).
  5. ^ Les années Wagner dans Musik der Zeit (Schott Music), consulté le 8 décembre 2014.
  6. Voir Laurence Dreyfus, Wagner et l'impulsion érotique, 2010, p.110, ISBN 978-0-674-01881-5 .
  7. Voir Friedrich Dieckmann, Gespaltene Welt et un couple d'amoureux, Frankfurt / M. 1999, page 287, ISBN 978-3-458-16974-1 .
  8. Cf. Constantin Floros, Nouvelles thèses sur la dixième symphonie de Mahler, in : Österreichische Musikzeitschrift, vol. 48/2, février 1993, pp. 73-80, ici p. 75.
  9. Johannes Schild : Heureuse floraison tardive : Falstaff et Meistersinger juxtaposés, in : Arnold Jacobshagen (éd.) : Verdi et Wagner, cultures de l'opéra . Boehlau, Vienne éd. a. 2014, ISBN 978-3-412-22249-9 , pp. 112-149, ici : pp. 126ff.
  10. ^ Theodor W. Adorno, expérience sur Wagner, Francfort / M. 1952, Suhrkamp Taschenbuch 177, 1ère édition 1974, page 59.
  11. ^ Walter et Paula Rehberg : Johannes Brahms. Deuxième édition, révisée par Paula Rehberg, Zurich 1963. p. 167.
  12. Eduard Hanslick : The Mastersingers de Richard Wagner, in : Die moderne Oper, Berlin 1885, p.302 f.
  13. ^ Alfred Lorenz : La structure musicale de "Les Maîtres chanteurs de Nuremberg" de Richard Wagner. Berlin, 1931
  14. Eckhard Henscheid : Pourquoi Mme Griemhild Alberich a accordé une faveur hors mariage. Berlin, 2001
  15. Playbill: Die Meistersinger von Nürnberg , consulté le 18 Mars 2021 (à la place du malade M. Lay, M. Campe a repris le rôle de Sixte Beckmesser).
  16. ^ Egon Voss : Les chefs d'orchestre du Festival de Bayreuth, 1976, Gustav Bosse Verlag, Ratisbonne ; Documentation sur Tannhäuser : page 101.
  17. donc justifié Egon Voss (ibid).
  18. ^ Matthias Eichele : Meistersinger - Comédie pour théâtre parlé après l'opéra en trois actes "Les Maîtres chanteurs de Nuremberg" de Richard Wagner . ePubli, Berlin 2013, ISBN 978-3-8442-7433-2 .
  19. ^ Egbert Tholl : L' histoire exige - Nuremberg veut devenir Capitale européenne de la culture en 2025. Selcuk Cara y contribue avec sa version du "Meistersinger" . Revue du Süddeutsche Zeitung, 1er juillet 2020. Consulté le 23 juillet 2020.