La femme sans ombre

Données de travail
Titre: La femme sans ombre
Infirmière, figurine d'Alfred Roller (création 1919)

Infirmière, figurine d' Alfred Roller (création 1919)

Langue originale: Allemand
Musique: Richard Strauss
Livret : Hugo von Hofmannsthal
Première: 10 octobre 1919
Lieu de première : Opéra d'État de Vienne
La recréation: environ 3 ¼ heures
Lieu et heure de l'action : Pays des merveilles, au temps des contes de fées
gens
  • L'empereur ( ténor )
  • L'Impératrice ( Soprano dramatique )
  • La nourrice ( mezzo-soprano dramatique )
  • The Spirit Messenger ( baryton , contrebasse )
  • Le Gardien du Seuil du Temple (Soprano)
  • La voix du jeune homme (ténor)
  • Faucon (soprano)
  • Voix d'en haut ( alt )
  • Barak le teinturier ( baryton-basse )
  • La Dame du teinturier (soprano dramatique)
  • Les frères de Barak (ténor / baryton / basse)
  • Voices of the Guardians (ténor / baryton / basse)
  • Six voix d'enfants, serviteurs

(Parties principales en italique)

La femme sans ombre (op. 65) est un opéra en trois actes de Richard Strauss , dont le texte est de Hugo von Hofmannsthal . L'œuvre a été créée le 10 octobre 1919 à l' Opéra d' État de Vienne (direction : Franz Schalk , mise en scène : Hans Breuer , scène : Alfred Roller ). Quelques jours plus tard, la première d'une deuxième répétition a eu lieu au Semperoper sous la direction de Fritz Reiner à Dresde. L'opéra hésitait à se faire accepter sur les scènes allemandes et internationales.

parcelle

préhistoire

L'empereur des îles du sud-est chassait une gazelle blanche, qui s'est transformée en une belle femme sous ses yeux, à savoir la fille du roi fantôme Keikobad (d'après le souverain Kai Kobad dans la mythologie persane). Il la désire et la prend pour épouse, mais parce que l'impératrice ne fait pas d' ombre , elle n'appartient pas pleinement au peuple, car ombre, fertilité et empathie humaine ne font qu'un. A ses côtés se trouve la nourrice, qui déteste tout ce qui est humain, mais aime l'Impératrice par-dessus tout. L'infirmière rapporte à propos de l'empereur : « C'est un chasseur et un amant, sinon il n'est rien ! (...) Ses nuits sont son jour, ses jours sont sa nuit."

Le premier acte

A l'aube, un messager fantôme apparaît et annonce à l'infirmière : L'échéance sera passée dans trois jours ; si la femme ne projette alors pas d'ombre, la malédiction ne la frappera pas, mais lui, son mari ("Il se change en pierre"). L'empereur apparaît, il n'a aucune idée de l'échéance imminente, mais part joyeusement à la chasse (« Je ne rentrerai pas avant trois jours »). L'impératrice sort de sa chambre et raconte les événements passés. Afin de sauver son mari de la pétrification imminente, elle veut gagner une ombre, consulte la nourrice et part donc avec elle à la rencontre des gens (« Un jour se lève ! Conduis-moi vers eux : je veux ! »).

Le teinturier Barak (le seul personnage qui apparaisse qui porte un nom !) vit dans la misère avec sa femme et ses frères. Ce mariage, lui aussi, est stérile (« Je suis ta femme depuis trois ans et demi, et tu n'as tiré aucun fruit de moi et tu ne m'as pas fait une mère. »). La femme du teinturier est courtisée par la nourrice, elle peut céder l'ombre et les enfants à naître en échange de richesses. Elle conclut un pacte avec la nourrice (« En finir avec la maternité pour toujours »), l'impératrice comprend le métier, mais ne peut l'empêcher. D'une casserole dans laquelle la femme du teinturier fait cuire des aliments, elle entend les voix des enfants à naître qui pleurent et se plaignent. Mais elle sépare les lits, le pacte est fait. Le Barak qui revient écoute tristement ("Vous m'avez dit que votre discours sera étrange et vos actions étranges la première fois. Mais je le porte fort et je n'aime pas la nourriture.") Les voix des gardes, l'amour du mari et Louez le bonheur des parents.

Deuxième acte

La nourrice influence la femme du teinturier par l'intermédiaire d'un beau jeune homme qu'on a conjuré. Barak rentre chez lui, apporte un festin (« Quel est ton discours, princesse, avant ce repas, espèce de pointilleux ? »), mais ne sait pas ce qui se passe dans la maison et chez sa femme.

L'empereur est heureux de retrouver avec lui le faucon perdu et tombe en chasse sur la hutte dans laquelle l'impératrice voulait passer trois jours avec sa nourrice. Mais « la maison est vide », l'empereur se croit trahi et veut tuer sa femme, ce qu'il ne peut pas faire (« mes mains ne peuvent pas le faire »).

L'infirmière veut continuer le métier qui a été interrompu au premier acte par le retour inattendu de Barak. Elle donne un somnifère à Barak et évoque à nouveau la jeunesse. Le teinturier est choqué et essaie de réveiller son mari. L'infirmière et la femme du teinturier partent, l'impératrice reste avec Barak. Il se réveille : « Qui est là ? », l'Impératrice répond : « Moi, mon maître, votre serviteur ». C'est la cheville ouvrière du drame, car l'Impératrice montre pour la première fois des sentiments humains (compassion pour une personne tourmentée ; la compassion est la vraie condition de l'incarnation de l'Impératrice !).

La peur embrasse l'impératrice. Elle rêve que son mari est enfermé dans un caveau souterrain (c'est ce qui se passe aussi) et crie hors de son sommeil (« tout est de ma faute »).

La teinturier fait une dépression nerveuse, elle annonce à son mari qu'il n'y a jamais eu d'adultère avec la jeunesse et la vente de son ombre afin de l'arracher à sa léthargie. En désespoir de cause, Barak veut attaquer sa femme, mais la maison du teinturier s'enfonce dans le sol après que la nourrice ait réussi à attirer l'impératrice juste à temps (« Les surpuissances sont impliquées, venez à moi ! »).

Troisième acte

Le teinturier et le teinturier sont dans un caveau souterrain, ne se connaissant rien. Tous deux regrettent amèrement leurs erreurs (« confiez-moi que je les chéris, que je les porte dans ces mains »).

L'impératrice et la nourrice débarquent dans un bateau au centre de l'empire. La nourrice est terrifiée, mais l'Impératrice sait à quoi s'attendre et elle doit faire face seule à sa tâche. Les trompettes appellent à un jugement sur l'empereur, la femme veut l'aider (« Ce qu'il souffre, je le souffrirai »). L'infirmière essaie de les empêcher de le faire, et les deux finissent par rompre : « Infirmière, je me séparerai de vous pour toujours ! » L'impératrice franchit seule la grille et laisse derrière elle l'infirmière.

Les teinturiers qui se cherchent passent l'un après l'autre et interrogent la nourrice sur l'autre partenaire, la nourrice les envoie toutes les deux dans des directions différentes. La nourrice veut suivre l'impératrice (« Je veux la voir ! »), mais est rejetée par le messager spirituel du royaume des esprits et doit vivre sa vie parmi les gens qu'elle haïssait.

L'impératrice est seule dans une chambre rocheuse. La source de l'eau de la vie jaillit, l'impératrice aperçoit son mari, presque pétrifié. On lui dit : « Bois, et l'ombre qui était celle de la femme sera à toi », mais elle ne veut pas acheter son bonheur pour celui des teinturiers (« Il y a du sang dans l'eau »).

« La scène de la lutte intérieure de l'impératrice devant l'empereur pétrifié devrait avoir une détonation visible. S'il était possible qu'après une lutte intérieure difficile, elle se sente proche de la mort, pousse enfin un cri terrible, le premier cri humain, comme le cri d'une mère qui accouche.
'Je ne veux pas' est sa réponse. En renonçant à l'ombre extraterrestre, elle gagne pour son mari et pour les deux personnes. Elle projette maintenant elle-même une ombre longue et nette et, par son affection pour le destin humain, a ainsi acquis la capacité de devenir mère; l'empereur descend du piédestal, sans pavé. Teinturiers et teinturiers sont libres et se tournent vers leur monde terrestre, les enfants à naître annoncent en chœur qu'ils ne naîtront plus bien longtemps."

- Hofmannsthal à Strauss, le 18 septembre 1919

musique

Strauss utilise deux sons orchestraux clairement séparés : celui d'un orchestre de musique de chambre comme dans l' Ariane auf Naxos pour les scènes de fantômes et celui d'un orchestre massif renforcé de bois et de tambours différenciés pour les enchevêtrements terrestres comme dans l' Elektra . Même un harmonica en verre et cinq gongs chinois sont utilisés. Avec sa musique très dramatique, il crée une caractérisation claire et contrastée des personnes et des scènes. Ses motifs pour le faucon, la scène de l'épée au deuxième acte ou l'arrivée du bateau dans le royaume des souverains au début du troisième acte sont presque en plastique cinématographique . La façon dont le style musical est perçu est différente ; certains pensent que Strauss a fait un demi-tour vers la tonalité dans son langage musical , tandis que d'autres mettent l'accent sur les couleurs criardes et éruptives de l'orchestre et du z. T. harmoniques étendues . Au troisième acte, cependant, culmine une « tendance à l'excès ». En somme, cette œuvre montre la maîtrise de Strauss de la psychologisation musicale de ses personnages avec tous les moyens (alors) disponibles.

Symbolisme et motifs

L'œuvre peut être considérée comme l'un des opéras les plus psychologiquement intéressants et complexes de tous. Le sujet et l'instrumentation du monde des esprits limpide mais polyvalent et du monde humain lié à la terre sont clairement différenciés. Contrairement à CG Jung, le motif de l'ombre ne représente pas l'inconscient dans le monde humain , mais plutôt comme un symbole chthonien . L'ombre marque le "seul peuple" et signifie la volonté d'aimer et de devenir mère. Le motif de l'ombre perdue est tiré du conte de fées merveilleuse histoire de Peter Schlemihl par Adelbert von Chamisso . De ses propres histoires Hofmannsthal a utilisé la figure de l'empereur ( L'empereur et la sorcière ) et le motif de la pétrification des esthètes ( Le conte de fées de la 672e nuit ). La purification de l'impératrice la libère du royaume de l'ombre et sauve l'empereur de la pétrification.

La femme du teinturier donne parfois l'image d'une personne gravement déprimée avec une pleine préservation de sa sensibilité. Elle éprouve les mêmes émotions toute la journée, ce qui la rend incapable d'agir. Hofmannsthal a utilisé un essai du psychanalyste français Pierre Janet comme source d'inspiration . La femme du teinturier affirme aussi et reçoit enfin son ombre. La transmission de la vie, louée par le chœur des enfants à naître, apparaît comme l'essence de l'amour. La gazelle représente les sensations fortement fluctuantes et la polyvalence rapide de l'impératrice. Aux moments cruciaux, le faucon apporte des messages entre ce monde et l'au-delà et reconnaît ce qui est important dans les moments d'épreuve. - La Freya de la mythologie nordique porte une robe de faucon en tant que déesse de la passion et de la fertilité.

Cependant, le livret est considéré comme surchargé de symboles ambigus. La nourrice de la femme du teinturier invoque cinq poissons dans la poêle parce qu'elle ne peut pas préparer de nourriture pour son mari et ses frères parce qu'elle a peur des voix des enfants à naître. L'association entre le poisson et les enfants à naître semble macabre ou involontairement drôle, ce que Strauss lui-même a ressenti. Hermann Broch considérait le livret comme une tentative de compenser la crise linguistique précédente de Hofmannsthal, qui a conduit à un "flux de symboles" avec une tendance à se figer, mais qui dans ce livret a de nouveau gagné une "seconde immédiateté" et "une belle simplicité". .

Antécédents de travail

Émergence

Les premières idées de Hofmannsthal sur cette œuvre remontent à 1911, basées sur des conversations avec des émigrants allemands de Johann Wolfgang von Goethe (1795). La création de l'opéra ne s'est pas déroulée sans difficultés, comme en témoigne une abondante correspondance entre Hofmannsthal et Strauss. Hofmannsthal traite librement l'original de Goethe, il invente deux couples, un empereur et une impératrice d'un royaume onirique ou d'un monde au-delà, et un couple de teinturiers du monde terrestre. En plus de Goethe, le lettré Hofmannsthal s'inspire de nombreux autres modèles - tels que des pièces des mille et une nuits ou des contes de fées de Grimm  - et a même cité Méphistophélès littéralement de Faust (infirmière : "Her zu mir"). Tout au long du texte, l'opéra est conçu comme un conte de fées sur le thème de la bénédiction de l'amour à travers la naissance des enfants. Hofmannsthal l'a comparé dans certaines lettres avec la Flûte enchantée de Wolfgang Amadeus Mozart , au moins les doubles paires y sont également créées. Les premières lettres sur la conception datent de 1911 ; Strauss a immédiatement commencé à composer, le travail sur le texte et la musique était parallèle et s'inspirant mutuellement. La femme sans ombre a été créée pendant la Première Guerre mondiale . Strauss était satisfait du texte de Hofmannsthal, mais a eu du mal à plusieurs reprises avec la partition et de nombreux détails qu'il souhaitait modifier pour l'effet dramatique. L'opéra a été achevé en 1915, mais il n'a été créé qu'en 1919.

« J'ai vraiment hâte d'entendre. Les difficultés certaines avec le matériel, les tentatives stupides d'interprétation et de casse-tête où tout n'est que des images et des contes de fées, je suis préparé à tout cela. Cela passera, et ce qui doit rester reste."

- Hofmannsthal à Strauss, le 18 septembre 1919

Strauss lui-même les a décrits comme son « enfant à problèmes », car le travail était très ardu en raison de la complexité du texte et du matériel pendant la guerre mondiale. En dehors de cela, Strauss n'était pas satisfait des premières productions, qui ne répondaient apparemment pas à ses exigences. Musicalement parlant, Die Frau ohne Schatten est l' une des partitions les plus compliquées et colorées de Strauss. Contrairement à la densité des œuvres apparentées Salome et Elektra , Strauss donne à nouveau de la place à de plus grands monologues et scènes dans Frau ohne Schatten . Cinq rôles principaux très exigeants (empereur, impératrice, teinturier, épouse teinturier, nourrice) et un très grand orchestre ainsi que les diverses représentations de la réalité/rêves sur scène font de l'opéra un défi même pour les plus grands opéras encore aujourd'hui.

accueil

La femme sans ombre est sans aucun doute l'un des opéras les plus importants de Strauss. Sans les prédécesseurs Elektra et Salomé , mais aussi sans Ariane sur Naxos , une telle action et un tel potentiel expressif n'auraient pas été possibles. En particulier, le symbolisme et les éléments psychologiques dans le texte et dans la musique sont des accents essentiels de cet opéra, qui n'est en aucun cas un conte de fées au sens goetheen. Les fonctions de l'ombre, le thème de la fécondité et du mariage, ainsi que les thèmes centraux de l'épreuve et de la rédemption, qui sont également centraux dans l'histoire de la musique, sont trop relationnels.

Après la première mondiale, l'œuvre a d'abord échoué, malgré de longues répétitions (notamment à Dresde - selon Strauss, cette mise en scène a complètement échoué en termes de décor -, à Munich et à Berlin), surtout, comme Strauss s'en plaint, en moyennes et petites théâtres. D'une part, cela était dû à l'acte, qui n'était pas facilement compréhensible à cause des métaphores et des symboles. D'autre part, c'était dû aux énormes exigences musicales que l'œuvre fait. Toutes les maisons n'ont pas pu faire venir cinq chanteurs de premier plan du répertoire allemand, indispensables pour les rôles principaux, et organiser les nombreux changements de décor.

Aujourd'hui, Die Frau ohne Schatten se retrouve sur les grandes scènes internationales ainsi que dans des théâtres de taille moyenne comme Bielefeld 1986 (Koch-Dew), Mannheim 2007 (Kober-Horres) ou Wiesbaden 2014 (Hamar-Laufenberg). L'une des raisons en est peut-être que les mises en scène cinématographiques de Hofmannsthal peuvent être mieux mises en œuvre aujourd'hui grâce aux technologies numériques qu'au moment de la création de l'œuvre. L'accusation d'incompréhensibilité s'est également évaporée avec le temps. Ainsi, la pièce a été occasionnellement mise à jour et, par exemple, B. comme Kirsten Harms 1996 les épreuves morales dans les tranchées de la Première Guerre mondiale. Ou, comme John Dew, vous avez eu recours à des solutions scéniques effrontées et avez laissé les métaphores de la fertilité couler dans une salle d'accouchement .

Usinage

En 1919, Hofmannsthal publia une adaptation du livret en conte de fées d'art. Il travaillait sur cette version en prose depuis 1912. Il a été imprimé pour la première fois en octobre 1919 par S. Fischer-Verlag. Une traduction hongroise du texte en prose a été réalisée par le lauréat du prix Nobel Imre Kertész en 1988.

En 1946, trois ans avant sa mort, Strauss décide d'extraire de l'opéra une fantaisie orchestrale qui résume les moments forts de la musique. La partition est achevée le 30 mai 1946 à Ouchy (Suisse). Strauss a dédié l'œuvre en un seul mouvement à Manfred Mautner Markhof , un mécène autrichien. La fantaisie orchestrale a été créée le 26 avril 1947 dans la Wiener Konzerthaus Hall par Karl Böhm .

Casting de la première

rôle Terrain Chef d'orchestre
( Franz Schalk )
L'empereur ténor Karl Aagard Østvig
L'impératrice Haute soprano dramatique Maria Jeritza
La nourrice Mezzo-soprano dramatique Lucie Weidt
Barak le teinturier Baryton basse Richard Mayr
Le teinturier Haute soprano dramatique Lotte Lehmann
Le borgne Graves aigus Viktor Madin
Le manchot basse Jules Betetto
Le bossu Haut ténor Anton Arnold
Esprit messager Haut baryton Josef von Manowarda
Voix du faucon soprano Félicie Hüni-Mihacsek
La voix du jeune homme Haut ténor
Gardien du seuil du temple Soprano ou contre-ténor Sybilla en tête
Voix d'en haut Vieille Maria Olczewska

Productions

Enregistrements (sélection)

liens web

Commons : La femme sans ombre  - collection d'images, de vidéos et de fichiers audio

Preuve individuelle

  1. ↑ Ulrich Schreiber : L'art de l'opéra. Tome III, Francfort 2000, page 289.
  2. ↑ Pierre Janet : La perte du sens des valeurs dans la dépression mentale. In : Journal de Psychologie normale et pathologique . Réimprimé en traduction allemande dans : La femme sans ombre . Programme de l'Opéra d'État de Berlin, 2018, p. 20 f.
  3. ↑ Klaus Hoesch : Sur la psychologie de l'opéra. Dans : La psychologie du XXe siècle. Tome 15 : Transcendance, Imagination et Créativité , éd. von Gion Condrau, Zurich 1979, p. 1075 sqq., ici : p. 1082 sqq.
  4. © Schreiber 2000, p.291 s.
  5. ↑ a b Schreiber 2000, p 286..
  6. ↑ Bryan Gilliam : Der Rosenkavalier - Ariane sur Naxos - La femme sans ombre. Dans : Manuel de Richard Strauss. Edité par Walter Werbeck. JB Metzler, Stuttgart et Weimar et Bärenreiter, Kassel 2014, ISBN 978-3-476-02344-5 , pp. 183-211
  7. ↑ Dans: Menekülés un homályba. Osztrák elbeszélők a XX. század első felében. Európa Kvkiadó 1988. Il existe une autre traduction hongroise : Hugo von Hofmannsthal : Az árnyék nélküli asszony. Traduit et édité par Sándor Tatár. Europa Kvkiado, 2004.
  8. ↑ L'information suivante est en partie basée sur Schreiber 2000, p. 285 f.
  9. ^ Archives des performances de l'opéra de San Francisco