La fille aux bâtons de soufre (Lachenmann)

Données de travail
Titre: La fille aux bâtons de soufre
Illustration par AJ Bayes (1889)

Illustration par AJ Bayes (1889)

Forme: « Musique avec images » en deux parties
Langue originale: Allemand
Musique: Helmut Lachenmann
Livret : Helmut Lachenmann
Source littéraire : Hans Christian Andersen : La petite fille aux bâtons de soufre ,
Léonard de Vinci : Codex Arundel ,
Gudrun Ensslin : Lettre de 1975,
Ernst Toller : Masse Mensch ,
Friedrich Nietzsche : Ainsi parlait Zarathoustra
Première: 26 janvier 1997
Lieu de première : Opéra d'État de Hambourg
La recréation: A peut près 2 heures
Lieu et heure de l'action : un réveillon froid dans la rue, à durée indéterminée ; peut-être Copenhague au 19e ou 21e siècle
personnes
  • deux sopranos
  • Enceinte ("version Tokyo") ou enceinte (version première)
  • Mimes (choeur de mouvement)
  • Chœur (quatre quatuors à double distribution, chacun avec deux sopranos, deux altos , deux ténors et deux basses )

La fille aux bâtons de soufre est une "musique avec des images" (en partie comparable à un opéra ) en deux parties d' Helmut Lachenmann avec son propre texte basé sur le conte de fées La petite fille aux bâtons de soufre de Hans Christian Andersen et des textes de Leonardo de Vinci , Gudrun Ensslin , Ernst Toller et Friedrich Nietzsche . Il a été créé le 26 janvier 1997 avec un grand succès à l' Opéra d' État de Hambourg .

terrain

L'œuvre a tout aussi peu une intrigue dramatique traditionnelle avec des dialogues et des rôles reconnaissables qu'un livret bien composé. Cependant, la musique est basée sur l'histoire linéaire du conte de fées. Il est divisé en 24 scènes. Sauf indication contraire, les explications suivantes de la musique sont basées sur la contribution d'Helmut Lachenmann Une intrigue musicale, dont les citations sont également tirées.

Première partie : "Dans la rue"

N° 1. Prélude choral : « Oh you happy »

Conte de fées : C'est un réveillon terriblement froid et enneigé.

Musique : "Froid", cliquetis, les sons bruyants dominent.

N°2. Transition : « Dans ce froid »

Conte de fées : une petite fille pauvre marche pieds nus dans la rue.

Musique : La fille tremble et gèle terriblement. Ses tentatives d'échauffement sont dépeintes non seulement par les deux actrices, mais aussi par l'orchestre et les chanteurs. Seul le souvenir de la mère le réchauffe un instant.

N° 3. « Frier-Aria », 1ère partie

N° 4. Trio et récapitulation : « Frier-Aria », 2e partie

N° 5. Scherzo, Partie 1 : "Reine de la nuit"

Musique : Quand le froid revient, la jeune fille rassemble tout son courage : « sons d'intervalles pédalés, réverbérations utopiques ».

N° 6a. Scherzo, Partie 2 : "Schnalz Aria"

Musique : Avec une chanson de Noël pilonnée au rythme siciliano , la jeune fille essaie de réprimer le froid.

N° 6b. "Nuit silencieuse"

N° 6c. "Schnalz-Aria", fin

N° 7. "Deux voitures"

Conte de fées : la fille porte les pantoufles de sa mère, mais les perd lorsqu'elle traverse la rue en courant entre les voitures. Un garçon vole une pantoufle, l'autre se perd.

N° 8. "La chasse"

Musique : la fille suit le garçon pendant un moment. « Peinture de tons néo-expressionniste » avec des « décharges sonores orchestrales » brutales, dans lesquelles la situation intérieure de la fille est tournée vers l'extérieur.

N ° 9. "Flocons de neige"

Conte de fées : Les pieds gelés, la fille essaie de vendre des allumettes, mais ne trouve aucun client. Des flocons de neige tombent sur ses cheveux blonds.

Musique : "séquences de triades éparses".

N ° 10. "Sur toutes les fenêtres"

Conte de fées : la lumière brille par les fenêtres de la rue et ça sent l'oie rôtie.

Musique : Un collage de bruit de la circulation, de chants de Noël ainsi que de morceaux de musique et de discours de la radio. Sortis de leur contexte, les sons comprennent, entre autres. Fragments de la danse finale du Sacre du printemps d'Igor Stravinsky , l' ouverture de Coriolan de Ludwig van Beethoven , la fin des variations orchestrales d'Arnold Schönberg , le début du Pli selon pli de Pierre Boulez , l'accord final en la mineur de la Sixième Symphonie de Gustav Mahler et la triple Forte jouée six son de d'Alban Berg Wozzeck . Entre les deux, la fille crie pour la première fois : « Je ».

Deuxième partie : "Sur le mur de la maison"

N° 11. Mur de la maison 1 : "En biais"

Conte de fées : La jeune fille s'accroupit entre deux maisons, gelée, car elle n'ose pas rentrer chez elle.

Musique : Les sons stridents font référence au froid et à la peur de la mort de la fille.

N° 12. Ritsch 1 : "Four"

Conte de fées : Afin de se réchauffer au moins un peu, il allume une des allumettes. On dirait un feu de four.

Musique : Le premier « Ritsch » est joué très soigneusement par les violons « collegno saltando ». Le son « réchauffé » du gong de temple japonais frotté sur le bord est libéré du silence qui s'ensuit. Le four émet des « consonances » dans un crescendo composé de l'orchestre.

N° 13. Mur de la maison 2

Conte de fées : Avant que la fille ne puisse se réchauffer les pieds, l'allumette s'éteint à nouveau.

Musique : Le bruit du polystyrène symbolise la froideur du mur. Cependant, il y a encore de la résistance.

N° 14. Ritsch 2 - "table dressée" - mur de la maison 3

Conte de fées : à la lueur de la deuxième allumette, la fille peut voir à travers le mur de la maison et aperçoit une table richement dressée avec une oie qui s'anime soudain et court vers la fille. Le match s'éteint.

Musique : Cette image n'est pas composée.

N° 15a. "Litanie"

Lettre de Gudrun Ensslin : Plainte sur la "périr" des victimes du système : criminels, fous, suicides.

Musique : "Tonlose [s] Fortissimo" avec texte chuchoté.

N° 15b. "Écrit sur notre peau" ("Cadenza parlando")

Musique : toms et timbales . La partie de timbales anticipe le rythme des mots du texte de Léonard (n° 18).

N° 16a. Ritsch 3

Conte de fées : Lorsque la fille allume la prochaine allumette, elle pense qu'elle est assise sous un magnifique sapin de Noël avec d'innombrables lumières. Lorsque le bois s'éteint, ces lumières s'élèvent et peuvent maintenant être reconnues comme les étoiles du ciel.

N° 16b. Boutique

Musique : La splendeur de la boutique correspond à la « situation sonore la plus ornementale de toute l'œuvre ». Ici le piano, le vibraphone , le célesta et la harpe scintillent comme un « commentaire subversif » de la critique du capitalisme par Gudrun Ensslin. Les deux sopranos ont de grands sauts d'intervalle. Le guidage vocal rappelle sa "manière expressive-belcantiste" de celle du professeur de Lachenmann Luigi Nono .

N° 16c. Transition : "Les lumières de Noël sont montées plus haut"

N ° 17. Bénédiction du soir: "Quand une étoile tombe ..."

Conte de fées : Une des étoiles tombe avec une traînée de feu. La jeune fille se souvient d'une déclaration de sa grand-mère : Cela signifie qu'une âme monte vers Dieu.

Musique : Le duo des deux sopranos qui a commencé dans l'image précédente se poursuit.

N°18. "... deux sentiments...", musique avec Leonardo

Léonard de Vinci : Entouré par les forces de la nature, plus violentes que la mer agitée « entre Scylla et Charybde » ou les éruptions volcaniques du Stromboli ou de l' Etna , un randonneur cherche la connaissance. Devant l'entrée d'une grotte, il ressent à la fois la peur du noir et le besoin de connaître le contenu de la grotte.

Musique : Ce numéro est disponible en deux versions différentes. Dans la version de travail de la première mondiale, la composition de Lachenmann « … Two Feelings… » est intégrée, dans laquelle cet intermezzo, récité par un conférencier, est accompagné d'un « son orchestral qui mijote et tressaille comme une masse de lave ». Pour la dernière "version Tokyo", Lachenmann a créé un nouveau réglage raccourci et affiné sur le plan tonal, qui est exécuté par un seul haut-parleur sur cinq fermes sonores (voir l' historique des travaux ).

N° 19. Mur 4 : "Compter les barres"

Musique : Après la fin du "bruit de cordes cadencé et sans tonalité", l'orchestre attend sans être dirigé, tandis que progressivement "des éclats de signaux individuels [...] se rassemblent en structures lâches".

n° 20a. Ritsch 4

Conte de fées : Au match suivant, la jeune fille voit sa grand-mère briller de mille feux.

Musique : Le "Ritsch" le plus fort, un "craquement" sur les cordes du piano et les cordes au médiator derrière le chevalet joué en pizzicato - arpèges .

N° 20b. grand-mère

Musique : Un « bâton de bois martelé » met le phénomène en mouvement. Une " ligne d' unisson quasi pédalée " de l'orchestre représente la beauté et la taille de la grand-mère.

N° 21. "Emmène-moi avec toi"

Conte de fées : La fille demande à la grand-mère de l'emporter avec elle avant qu'elle ne disparaisse à nouveau comme le four, le rôti ou le sapin de Noël. Afin de ne pas les perdre, il met rapidement le feu aux morceaux de bois restants.

Musique : "Ritsch'Festival aux signaux de trompette " et cinq tam- tams râpés .

N° 22. Ascension : « Dans l'éclat et la joie »

Conte de fées : à la lumière vive des allumettes, la grand-mère prend la fille dans ses bras et s'envole avec elle.

Musique : « High strings flutter » caractérise l'air vibrant. En retour, l'orchestre « passe en deux accords dans les profondeurs ». A partir de là, le son orchestral se dissout.

N°23. Shô : "Tu étais avec Dieu"

Conte de fées : Au paradis, la fille ne ressent plus ni froid, ni faim, ni peur.

Musique : Le son « envoûté d'argent » de l'orgue à bouche japonais Shō agit comme « au sens heureusement libéré, un médium « désolé » de la transcendance ».

N° 24. Épilogue : « Mais à l'heure froide du matin »

Conte de fées : Le lendemain matin, la jeune fille est assise gelée à mort, mais souriante, dans un coin. Les matchs passés se trouvent à côté d'elle. Les passants se demandent quelles belles choses ils ont vues avant leur mort.

Musique : L' ambiance matinale est représentée par des " mélodies fantômes des pianos", des sons de trompette haletants et des mouvements d'essuyage de la tige d' archet spacieux des cordes. La musique se dissout presque dans le silence.

disposition

texte

Avec les deux insertions, Lachenmann a souligné certains "aspects plus encombrants" du conte de fées : L'un concerne la violence sous ses différentes formes : , mais aussi que La décision de la fille, née de la nécessité, d'utiliser les allumettes pour elle-même. Il considérait Gudrun Ensslin comme une « variante extrêmement déformée » de la jeune fille. Vous avez "non seulement enflammé, mais aussi recouru à la violence, et [...] déformé votre propre humanité". Avec le texte de Léonard de Vinci après la scène avec l'étoile filante et le souvenir de la jeune fille de sa grand-mère, il a voulu "donner une perspective plus large à l'idylle hivernale, tragique et à ces petits bâtons de soufre [...]". Les aspects cachés concernent ainsi la « créature innocente s'entraidant, le rebelle coupable, mais aussi l'esprit obsédé par la connaissance de l'homme fixant la grotte à cause de son ignorance ».

musique

La « Musique avec des images » de Lachenmann ne peut être comparée à un opéra que dans une mesure limitée. Une représentation scénique de l'intrigue du conte de fées n'est pas requise. Les deux sopranos musicalement connectées représentent la fille glaciale elle-même assez clairement, mais ne doivent pas nécessairement être sur scène en tant qu'acteur. Une telle décision est laissée au directeur. Selon Rudolf Maschka, le travail « peut être décrit au mieux comme une passion scénique et séculaire ». Semblable aux passions bibliques, le texte original est au passé et contient des flashbacks. Comme pour la Passion baroque, des encarts de commentaires complètent le texte principal. La grande forme en deux parties et certains titres de sections à connotation religieuse rappellent également la musique de la passion. L'intrigue n'est pas glorifiée par cela, mais est déposée avec une ironie amère.

Lachenmann utilise les parties vocales comme des instruments. Le texte est divisé en deux sopranos et quatre quatuors choraux et déchiré jusqu'au niveau des syllabes et des lettres, de sorte qu'il reste largement incompréhensible pour l'auditeur. Martin Kaltenecker a décrit ceci comme suit : « des syllabes séparées, des phrases qui se chevauchent, s'emboîtent, comme si le texte lui-même avait un peu glissé et que le bord des mots s'était estompé ». Les techniques vocales sont extrêmement étendues et vont jusqu'aux clics et bruits de respiration différenciés. Cela crée une « sémantique musicale du gel ».

Les instrumentistes répartis dans la salle créent un son spatial qui, grâce au changement rapide et constant entre les groupes instrumentaux et vocaux, crée l'impression que la musique se déplace dans l'espace. Lachenmann utilise l'orchestre habituel en plus des bandes et des instruments supplémentaires, mais utilise les instruments traditionnels d'une manière inhabituelle. La palette de sons est extrêmement étendue. Les instruments soufflés sans bruit créent un « flux d'air qui fait trembler les membres » en termes de peinture sonore. Le piano et l'orgue à bouche japonais rappellent les flocons de neige qui tombent. Le grattage sur le bois de l'archet des cordes produit un claquement de dents audible. Le triple « Ritsch » a une signification particulière qui, selon les mots de Lachenmann, fait de l'orchestre « une gigantesque métaphore d'une allumette ».

orchestre

La formation orchestrale comprend les instruments suivants :

  • Bois : quatre flûtes (tous aussi piccolo , 1ère et 2ème aussi flûte basse, 2ème et 3ème flûte alto), quatre hautbois (premier ou deuxième aussi cor anglais ), quatre clarinettes (1ère, 2ème et 3ème aussi clarinette basse , 2ème et 4ème et clarinette contrebasse ) quatre bassons (2e, 3e, 4e et contrebasson ), orgue à bouche japonais ( Shō ); Deux plaques de polystyrène de la taille d'une paume chacune pour les bois sauf pour les vents sho
  • Cuivres : huit cors , quatre (peut-être aussi six) trompettes , quatre trombones (2e éventuellement aussi trombone contrebasse ), deux tubas basses (éventuellement aussi tuba contrebasse ); Deux feuilles de polystyrène de la taille d'une paume pour tous les joueurs de cuivres à l'exception des joueurs de tuba
  • deux fois quatre timbales , instruments supplémentaires : deux bongos chacun, chacun attaché à une tête de timbale, trois gongs de temple japonais ("rin"), de petite et moyenne taille, pouvant tous devoir être placés sur une tête de timbale
  • deux Xylorimbaphone, instruments supplémentaires : une Oktavsatz Cymbales antiques , chacune une piscine chinoise , deux cloches , deux bâtons de frottement, des plaques en polystyrène
  • deux vibraphones , instruments supplémentaires : trois cymbales chacune, deux cloches à plaques chacune, un temple gong japonais chacun ("rin", légèrement plus grand que celui des chanteurs, avec coussins et poignées pour frotter dessus), plaques en polystyrène.
  • Percussion (cinq joueurs) : quatre blocs de bois chacun, cinq blocs de temple chacun, deux tambours à fente en bois chacun, trois cymbales chacun (parfois également utilisé comme grésillement, le 1er joueur a quatre cymbales), un tam-tam chacun, deux bongos chacun, une caisse claire chacun , deux tam-tams , chacun un sol frottant , chacun un triangle , une flûte de pan , un gros tambour (1er, 2e et 3e joueur), deux blocs métalliques (1er, 2e et 3e joueur), des pavillons tubulaires (1er et 5ème joueur), un ensemble d'octaves d'antiquités de cymbales (4ème joueur), deux plaques de cloche chacune (3ème et 5ème joueur)
  • orgue électronique ou synthétiseur avec échantillonneur
  • Celesta , instruments supplémentaires : flûte de pan, plaques de polystyrène
  • deux pianos à queue de concert avec pédales de sostenuto (également deux ciseaux à rabat pour soulever et abaisser les couvercles du piano à queue ), instruments supplémentaires : un marteau (en plastique dur) chacun pour les coups réverbérants contre les entretoises, une tige métallique chacun pour les actions de glissando sur les broches d'accord , chacun deux pots en plastique ("kiddycraft") pour les actions de glissando le long de la surface de la clé ("guiro"), un médiator ou une plaque en plastique pour les actions de frottement le long des cordes inférieures , deux plaques en polystyrène chacune
  • deux guitares électriques (également une guitare acoustique ), instruments supplémentaires : un acier coulissant, flûtes de pan, plaques de polystyrène
  • deux harpes , plus du papier assez solide pour essuyer les cordes basses et les plaques en polystyrène
  • Système pour six supports sonores (bandes de lecture, six lecteurs)
  • Cordes :
  • Musique d'ambiance : grand gong de temple japonais (" Dobachi ") avec coussin et manche à frotter sur le bord, une baguette en bois (pour une séquence de frappes sur bord en bois, de 20 à 25 cm de long)

La majorité des instrumentistes sont assis dans la fosse d'orchestre, des parties de l'orchestre et deux des quatre ensembles de choeurs sont à droite et à gauche au fond de l'auditorium

Antécédents de travail

Dès 1975, Helmut Lachenmann mentionne le conte de fées La petite fille au soufre dans son autoportrait de Donaueschingen et fait part à son éditeur de l'époque de son intention de l'utiliser comme base d'une œuvre scénique. Mais ce sera "tout sauf touchant" . Après de premières discussions en 1985, il reçoit une commande officielle pour composer l'œuvre de Peter Ruzicka , le nouveau directeur artistique de l' Opéra d'État de Hambourg , en 1988 . La date de la première mondiale était le 9 février 1992. Axel Manthey était censé réaliser . Lachenmann a dédié la partition à Peter Ruzicka. La composition a traîné sur plusieurs années. En 1992, tous les croquis ont été volés dans sa voiture à Gênes. Lachenmann a perçu cela à la fois comme une « moquerie » et une « rédemption ». Cependant, après que le matériel a été retrouvé trempé dans un parc, il a été contraint de terminer la partition. Au début, il a trouvé la composition pour la voix en particulier, "le plus difficile de tous les instruments", problématique. Par conséquent, il a d'abord pensé à un théâtre musical complètement sans voix.

Lachenmann a lui-même compilé le texte sous-jacent. Il s'agit essentiellement des contes de fées de Hans Christian Andersen dans la traduction allemande d'Eva-Maria Blühm. Pour la 15e photo, il a utilisé une lettre de Gudrun Ensslin (qu'il connaissait personnellement depuis son enfance) de 1975 dans sa cellule de prison à Stammheim . La 18e image est basée sur des extraits du Codex Arundel de Léonard de Vinci dans la traduction allemande de Kurt Gerstenberg . Lorsque le travail sur sa "Musique en images" traîna en longueur, Lachenmann publia cette section en 1991/92 en tant que composition séparée sous le titre "... Deux sentiments..." Musique avec Leonardo , qu'il adoptera plus tard inchangé dans son travail scénique. Il a également intégré des fragments de Mass Mensch d' Ernst Toller et de Also sprach Zarathustra de Friedrich Nietzsche . Concernant le lien entre la jeune fille et la terroriste Gudrun Ensslin, Lachenmann a expliqué dans l'émission de première qu'il s'inquiète de la génération « qui n'accepte pas la froideur sociale et agit dans le désespoir, qui exprime l'injustice et se met dans le tort » .

La première mondiale a eu lieu après plusieurs reports le 26 janvier 1997 sous la direction musicale de Lothar Zagrosek à l'Opéra d'État de Hambourg. En raison de la maladie de Manthey, Achim Freyer a repris la production. Il a aussi conçu l'ensemble, qui est composée d'un plan incliné de l' avant - scène au-dessus de la fosse vers l'arrière. Les musiciens de scène, vêtus de costumes gris, y étaient assis avec des chapeaux enneigés dans des trous comme dans un champ de neige. La production a été un énorme succès auprès du public et de la critique. Toutes les représentations suivantes ont été vendues. Dans le sondage des critiques du magazine Opernwelt , elle a été élue « Première mondiale de l'année » ainsi que la plus importante « Performance de l'année » à une large majorité. En plus des 39 nominations dans ces catégories, il y a eu neuf voix pour le chef d'orchestre Zagrosek et sept pour le metteur en scène Freyer.

Dans une révision ultérieure de Das Mädchen mit den Schwefelhölzern , Lachenmann supprima la composition « … Deux sentiments… » insérée comme n° 18 , car il la sentait de plus en plus comme un « corps étranger ». Il l'a remplacé par une nouvelle mise en scène du même texte de Léonard de Vinci, dans laquelle les mots de cinq fermates sonores sont découpés en fragments phonétiques par un seul locuteur dans une présentation rappelant celle d' Ernst Jandl . Cette nouvelle version de l'œuvre, dont la durée est d'environ 10 minutes plus courte que la première version, est connue sous le nom de "Tokyo version" selon le lieu de sa première représentation (2000). Depuis, le rôle de conférencier a été assumé par le compositeur lui-même dans plusieurs productions, par exemple dans l'enregistrement de 2002 sous la direction de Sylvain Cambreling ou dans la production de Francfort en 2015.

Malgré le paysage sonore peu familier et cassant, qui rend l'œuvre inadaptée au répertoire, il y a déjà eu un certain nombre de nouvelles productions :

Enregistrements

Littérature

  • Frank Hilberg : Le premier opéra du XXIe siècle ? L'opéra d'Helmut Lachenmann « La fille aux bâtons de soufre ». Dans : Neue Zeitschrift für Musik , avril 1997, pp. 14-23 ( JSTOR 23986531 ).
  • Daniel Ender : Lachenmann : « La fille aux bâtons de soufre ». Une installation son-image, Festival de Salzbourg (ÖE 30. 8.) In: Österreichische Musikzeitschrift , Volume 57, Issue 8-9 (2002), doi: 10.7767 / omz.2002.57.89.49 , pp. 49-52
  • Barbara Zuber : La double différence esthétique et encore une fois la question : Que veut dire « musique avec images » ? Sur "Les filles aux bâtons de soufre" d'Helmut Lachenmann. Dans : Matteo Nanni, Matthias Schmidt (eds.) : Helmut Lachenmann : Musique avec des images ! Eikones, National Research Focus on Image Criticism à l'Université de Bâle, Munich 2013 (en ligne sur academia.edu).

Remarques

  1. ↑ Répartition selon l'encart CD. Dans le guide de l'opéra Harenberg , l'image non composée a été supprimée et la numérotation suivante a été adaptée en conséquence.
  2. ↑ Dans le guide de l'opéra Harenberg attribué comme Ritsch 3 du n°19.

Preuve individuelle

  1. ↑ a b c d Matthias Heilmann: La fille avec les bâtons de soufre. Dans : András Batta : Opéra. Compositeurs, œuvres, interprètes. hfullmann, Königswinter 2009, ISBN 978-3-8331-2048-0 , 276-277.
  2. ↑ a b c d e f g h i j k l m n o p q Fridemann Leipold : La fille aux bâtons de soufre . In : Attila Csampai , Dietmar Holland : Guide d'opéra. Livre électronique. Rombach, Fribourg-en-Brisgau 2015, ISBN 978-3-7930-6025-3 , pp. 1444-1450.
  3. ↑ a b c d e Helmut Lachenmann : Un acte musical. Dans : Supplément au CD Kairos S 0012282KAI, pp. 4–6.
  4. ↑ a b c d e f g h i j k l Rudolf Maschka : La fille aux bâtons de soufre. Dans : Rudolf Kloiber , Wulf Konold , Robert Maschka : Handbuch der Oper. 14e édition fondamentalement révisée. Bärenreiter, Kassel et Metzler, Stuttgart 2016, ISBN 978-3-7618-2323-1 , pp. 362-366.
  5. ↑ a b Les sons sont des phénomènes naturels. Extraits d'une conversation que le compositeur a eue avec Klaus Zehelein et Hans Thomalla . Dans : Supplément au CD Kairos S 0012282KAI, pp. 11–13.
  6. ↑ a b c d e La fille avec les bâtons de soufre. Dans : Guide de l'opéra Harenberg. 4e édition. Meyers Lexikonverlag, 2003, ISBN 3-411-76107-5 , p. 450-451.
  7. ↑ Les Consolations. Information sur le travail de la maison d'édition Breitkopf und Härtel, consultée le 19 décembre 2019.
  8. ↑ a b Ulrich Schreiber : Guide d'opéra pour les apprenants avancés. Le XXe siècle II. Opéra allemand et italien après 1945, France, Grande-Bretagne. Bärenreiter, Kassel 2005, ISBN 3-7618-1437-2 , p. 235-237.
  9. ^ Frank Hilberg : Le premier opéra du 21ème siècle ? L'opéra d'Helmut Lachenmann « La fille aux bâtons de soufre ». Dans : Neue Zeitschrift für Musik , avril 1997, pp. 14-23 ( JSTOR 23986531 ).
  10. ↑ Klaus Umbach: La fumée du persécuteur . Dans : Der Spiegel . Non. 5 , 1997, p. 180-181 (en ligne ).
  11. ^ Stephan Mösch : Balance - Performances, Artistes, Pièces et Médias de l'Année. Dans : Opernwelt Jahrbuch 1997, p. 6 & ff.
  12. ^ Un b Arnold Whittall : Musique allemande contemporaine. LACHENMANN, La fille aux bâtons de soufre [Revues CD]. Dans : Tempo 59 (2005), page 67, JSTOR 3878783 .
  13. ↑ a b Hans-Klaus Jungheinrich : Chiffren des Indisponible. Bilan de la performance à Francfort 2015. Dans : Opernwelt , novembre 2015, p.20.
  14. ↑ Dominik Troger : "Sur l'allumage et la combustion". Revue de la production à Vienne 2003 sur operinwien.at, consulté le 19 décembre 2019.
  15. ↑ Álvaro Guibert : Lachenmann sube al Monumental "La cerillera". Information sur la représentation à Madrid 2008 sur elcultural.com, 12 juin 2008, consultée le 19 décembre 2019.
  16. ↑ Wiebke Roloff: espace sonore. Bilan de la performance à Berlin 2012. Dans : Opernwelt , novembre 2012, p.6.
  17. ↑ Uwe Schweikert : Dans la balance. Bilan de la performance à Bochum 2013. Dans : Opernwelt , novembre 2013, p.6.
  18. ↑ Susanne Franz : Un conte de fées contemporain. Compte-rendu de la performance à Buenos Aires 2014 sur kunstinargentinien.com, 21 mars 2014, consulté le 19 décembre 2019.
  19. ↑ Saison 2014 du Teatro Colón (PDF, anglais). 58.
  20. ↑ Informations sur le film La vendedora de fósforos on viennale at, consulté le 20 décembre 2019.
  21. ↑ Heidi Waleson : Un avant-goût de l'Afrique de l'Ouest. Bilan de la performance à Charleston 2016. Dans : Opernwelt , juillet 2016, p.20.
  22. ↑ Hartmut Regitz : Mort dans la neige. Bilan de la performance à Zurich 2019. Dans : Opernwelt , décembre 2019, p.10.
  23. ↑ a b c Helmut Lachenmann. Dans : Andreas Ommer : Répertoire de tous les enregistrements complets d'opéra (= Zeno.org . Volume 20). Directmedia, Berlin 2005.
  24. ↑ Supplément au CD Kairos S 0012282KAI.
  25. ↑ La fille avec les bâtons de soufre. Information sur le travail de la maison d'édition Breitkopf und Härtel, consultée le 19 décembre 2019.