Belcanto

Belcanto (de l' italien bel canto "beau chant") décrit une technique de chant , une esthétique et un style de chant dans la musique qui a émergé en Italie à la fin du 16ème siècle en relation avec la monodie et l' opéra . Les éléments importants du bel canto sont la douceur du ton, les registres vocaux équilibrés sur toute la gamme de la voix, le legato , le messa di voce , les appoggiaturas et portamenti ainsi que l'agilité de la voix et par conséquent la décoration du chanson avec colorature , fioritures et trilles . La base décisive pour cela est une bonne technique de respiration - le canto sul fiato - et la projection techniquement correcte de la voix dans la pièce.

Jusque vers 1840, le bel canto était déterminant pour le chant, en particulier dans la musique italienne et l'opéra. Fondamentalement, l'esthétique et la technologie de Belcanto ont également été adoptées dans d'autres pays européens - en particulier en Allemagne - mais les normes n'étaient généralement pas aussi élevées qu'en Italie. En France, le chant italien (et les chanteurs castrates ) a été rejeté de la création de l'opéra français sous Lully vers 1670 jusqu'au début du XIXe siècle.

Citation

«L'art d'exprimer les moindres gradations, de diviser le ton de la manière la plus fine possible, de rendre perceptibles des différences imperceptibles, de relier les voix entre elles, de les séparer, de les amplifier et de les diminuer; la vitesse, le feu, la force, les résultats inattendus, la variété des modulations, l'habileté dans les appoggiatures, les passages, les trilles, les cadences ...; le style fin, artificiel, recherché, poli, expression des passions les plus douces, parfois portées au plus haut degré de vérité; ne sont donc que des miracles du ciel italien, qui sont excellemment interprétés par quelques chanteurs encore en vie. "

- Stefano Arteaga : dans Johann Nikolaus Forkel , Histoire de l'opéra italien de Stephan Arteaga , 1783.

terme

Le terme "Belcanto" lui-même ne remonte qu'au 19ème siècle et a été utilisé soit avec nostalgie en souvenir de temps meilleurs, plus anciens avec des normes de chant plus élevées et un art plus grand du chant, soit de manière polémique et désobligeante. B. par les tenants de l' opéra romantique ou vériste (au sens de Verdi , Puccini et al.) Ou d'un autre style national (notamment un drame musical allemand avec un chant simple ou purement dramatique).

Le terme belcanto est également utilisé comme terme collectif pour la composition d'opéra d'environ 1810 à 1845 en Italie. Les principaux représentants de cette école étaient Gioachino Rossini , Vincenzo Bellini et Gaetano Donizetti , même si ces deux derniers commençaient déjà à réclamer un drame qui contredit les principes mêmes du bel canto. Avec les opéras de Giuseppe Verdi et encore plus du vérisme ( Puccini , Mascagni , Leoncavallo, etc.), le bel canto a été complètement déplacé car le drame et le volume ont encore augmenté et les chanteurs ont dû s'affirmer contre un orchestre élargi.

Jürgen Kesting définit Belcanto comme un "style [de chant] qui nécessite une certaine technique pour être réalisé, ou comme une technique pour un style". Le terme «bel canto» est souvent appliqué aux chanteurs qui n'ont qu'une belle voix et une technique de chant classique, sans pouvoir chanter (ou pouvoir chanter) des œuvres de l'époque bel canto ou dans le style bel canto.

l'histoire

La période du 17ème siècle au début du 19ème siècle est considérée comme l' apogée du chant fleuri (Canto fiorito ) . Même dans la polyphonie de la Renaissance , un chant doux, charmant et élégant était requis («Ars suaviter et eleganter cantandi»), où «élégant» signifiait la capacité d'un chanteur à jouer de longues notes, par ex. B. en cadences, pour jouer et décorer. Les premières preuves d'un chant solo hautement virtuose en Italie se trouvent dans le dernier quart du XVIe siècle dans les madrigaux et ensembles solistes . B. Luzzasco Luzzaschi a composé pour le célèbre Concerto delle donne à la cour de Ferrare , un trio de trois chanteurs qui se sont accompagnés à la harpe , au théorbe , à la lire et au clavecin ; et aussi dans les intermédiaires de la comédie de Bargagli La pellegrina , qui fut jouée à la fin de 1589 comme point culminant des splendides mariages de Ferdinando de 'Medici avec Christine de Lorraine à Florence . De cette partition, le numéro solo d'introduction "Dalle più alte sfere" pour la célèbre chanteuse Vittoria Archilei (d'Antonio Archilei?) Et le "Godi turba mortal" de Cavalieri dans le dernier intermédiaire se démarquent comme belcantiste ; cela a été chanté par l'un des nombreux chanteurs de castrat (italien: Evirati ) dans le rôle de Jupiter .

Déjà à cette époque, les décorations et les jeux improvisés (diminutions) jouaient un rôle majeur. Les publications de Giulio Caccini Le nuove Musiche (Florence 1601) et Le nuove musiche e nuova maniera di scriverle (Florence 1614) peuvent être considérées comme des jalons à Belcanto . Cependant, ceux-ci étaient destinés à servir de modèle pour des chants moins ornés, car de nombreux chanteurs exagèrent déjà lorsqu'ils improvisent des ornements. À partir de là, il devient clair que l'idéal du canto di garbo historique (chant gracieux) ne concerne pas seulement autant de décorations ou de pure démonstration de virtuosité que possible, mais d'une part la plus grande élégance et beauté possible et d'autre part le utilisation la plus expressive de la voix. En plus de «diverses couleurs et nuances de couleurs» et d'une «extase dévouée du lyrisme», cela inclut également une ornementation qui est utilisée selon l'humeur d'un air ou de certains mots et vise à augmenter et à approfondir le contenu expressif. Les ornements doivent donc inévitablement se révéler différemment pour les airs d'amour tristes, pathétiques ou enthousiastes que pour exprimer la colère, la vengeance ou la joie.

Le bel canto a joué un rôle décisif dans l'histoire de l'opéra dès le début, où non seulement le chant récitatif mais aussi le chant orné ont été utilisés. Un exemple célèbre est la complainte du protagoniste de l' opéra L'Orfeo de Monteverdi (1607), pour lequel le compositeur a fourni à la fois une version ornée simple et exemplaire. La version simple, cependant, n'était pas conçue comme une alternative à la version ornée, mais plutôt comme un point de départ pour les propres fioritures de chanteurs talentueux.

Monteverdi et d'autres contemporains ont laissé de nombreuses descriptions de voix dans leurs lettres, d'où il ressort qu'il y avait déjà des voix «grandes» à cette époque, qui convenaient pour remplir de grandes salles telles que les églises et les théâtres, et en aucun cas seulement étroites et élancées. des voix, plus adaptées à la chambre (et qui étaient particulièrement appréciées sur la scène musicale ancienne dans ce type de répertoire au XXe siècle). De si grandes voix, qui devaient posséder une technique de projection parfaite - en plus de tous les autres arts du bel canto - incluaient par ex. B. également les deux chanteuses Adriana Basile et Leonora Baroni , bien qu'elles ne soient pas apparues dans l'opéra, mais exclusivement en concerts (elles vivaient principalement à Rome, où les femmes étaient interdites à l'opéra).

Cependant, l'esthétique belcanto imprègne toute la musique italienne, pas seulement l'opéra. Les castrats , dont les compétences techniques et vocales sont restées légendaires jusqu'à nos jours, étaient considérés comme le type idéal de chanteur belcanto . À l'origine, ils étaient principalement actifs dans le secteur de l'église, où leur chant d'une beauté surnaturelle évoquait le chant des anges. Monteverdi a également fourni des exemples significatifs dans le domaine de la musique d'église, e. B. dans son Marienvesper (1610), où en plus des sopranos, il y a aussi des parties de ténor hautement virtuoses. Dans Allegris Miserere , les ornements improvisés des castrats de la Chapelle Sixtine , qui semblaient résonner tout droit du ciel, ont fait le bonheur du public du XVIIe au XIXe siècle. Un exemple célèbre de bel canto dans l'église est le motet de Mozart Exsultate, jubilate (1773) pour la soprano Venanzio Rauzzini .

Les castrats, avec leur chant apparemment angélique, apparaissent de plus en plus dans l'opéra au XVIIe siècle et là aussi, renforcent l'élément du «merveilleux», qui jouait déjà un rôle majeur dans l'opéra baroque. Avec les voix féminines, ils ont progressivement remplacé les voix inférieures, en particulier la voix de ténor, qui était à peine utilisée entre 1650 et 1770, du moins en chant solo. Dans ce contexte, Rodolfo Celletti parle d'un rejet des voix «vulgaires» (= communes), auxquelles il compte principalement le ténor baryton et, dans une certaine mesure, la basse.

Les voix de falsetto isten (souvent appelées contre-ténor aujourd'hui) utilisées dans la musique d'église au Moyen Âge et à la Renaissance, contrairement aux voix castrato (et féminines), appelées voci naturali (voix naturelles), ne répondaient pas aux normes du bel canto baroque. , étaient considérés comme non naturels et n'étaient pas utilisés dans l'opéra (contrairement à aujourd'hui).

Alors que la technique vocale en termes d'agilité et de colorature était déjà pleinement développée avant 1600, la portée des voix s'est progressivement élargie. Les castrats, qui travaillaient souvent comme professeurs de chant (comme Pistocchi , Tosi et bien d' autres), ouvraient probablement la voie et transmettaient leurs connaissances et leurs compétences à d'autres chanteurs. Bien que dans la musique notée z. Par exemple, dans la soprano, une gamme allant jusqu'à g '' était la norme, dès le milieu du 17e siècle, il y avait aussi des parties qui montaient jusqu'à un `` ou même jusqu'à c '' '. Alors qu'à la fin du baroque, à l'époque de Haendel, il y avait encore beaucoup de voix alto ou mezzo-soprano et c'était considéré comme un avantage si un chanteur castrato ou une prima donna pouvait étendre sa voix vers le bas, dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. il y avait une préférence particulière pour autant que possible les voix aiguës, qui étaient alors souvent conduites au-dessus du c '' '. Les exemples les plus connus sont la partie de Mozart de la reine de la nuit ( Die Zauberflöte ), qui doit monter plusieurs fois au f brillant '' ', ou certains airs qu'il a composés pour Aloysia Weber et qui nécessitent même un g élevé' ' »(par exemple« Alcandro lo confesso »KV 294 & 295 (1778),« Vorrei spiegarvi, oh Dio! »KV 418 et« Non, che non sei capace »KV 419 (1783)).

"Parce que j'aime que l'air soit aussi juste pour un chanteur qu'une robe bien faite."

- Wolfgang Amadeus Mozart : dans une lettre du 28 février 1778

Cette célèbre remarque de Mozart reflète un principe généralement dominant du bel canto: des airs et des parties d'opéra ont été écrits pour un chanteur, dans le meilleur des cas, tous les avantages et capacités du chanteur ont été présentés sous le meilleur jour, les inconvénients ont été évités, cachés ou voilés comme autant que possible. Lorsqu'un chanteur a chanté une partie préexistante écrite pour quelqu'un d'autre, par ex. B. avait une portée légèrement différente, il était facile avec l'aide de l'improvisation habituelle de simplement déplacer quelques places vers le haut ou vers le bas. L'exemple le plus connu de ceci est peut-être le rôle de Rosina de Rossini du Barbier de Séville, et de celui-ci en particulier l'aria populaire «Una voce poco fa», qui a été initialement composée pour une mezzo-soprano, mais au XXe siècle presque seulement exécutées par des sopranos à haute colorature, les ornements supplémentaires correspondants étaient chantés en hauteur.

À l'inverse, il n'aurait pas été souhaitable, par exemple, pour une mezzo-soprano basse de lutter constamment contre des notes aiguës, qui étaient en fait destinées à une voix plus élevée, car cela conduit à un chant tendu qui contredit le principe du bel canto d'un ton doux et une belle voix, et parce qu'elle menace également des dommages vocaux précoces. En cas de doute, on a demandé aux compositeurs d'écrire un air complètement nouveau qui convenait mieux à la voix du nouvel interprète, de sorte que Mozart et ses collègues ont également laissé de nombreux airs d'incrustation pour des œuvres d'autres compositeurs. Et Haendel a retravaillé des opéras entiers pour une nouvelle production avec d'autres chanteurs. Certains chanteurs avaient aussi un soi-disant aria di baule (= valise aria), c.-à-d. H. un air favori qu'ils maîtrisaient particulièrement bien et qu'ils avaient toujours avec eux, et que dans les cas extrêmes ils voulaient chanter dans chaque opéra; z. B. était l' aria di baule de la célèbre soprano Luigi Marchesi "Mia speranza pur vorrei" de Sarti .

Pour différentes formes d'arias à Belcanto, voir: Aria # Geschichte und Formen

Dernier point culminant et fin du bel canto

Avec la disparition des castrats des scènes de l' opéra dès la fin du XVIIIe siècle, l'opéra se développa après 1810 dans lequel un plus grand réalisme et le drame de l'intrigue désormais souvent tragique-fatale étaient au premier plan. Le modèle de c'était l'opéra français, qui , depuis le début (déjà avec Jean-Baptiste Lully ) a rejeté castrat le chant et, surtout, a exigé une déclamation tragique et qui Belcantist, côté italien accusé aux 17e et 18e siècles d'chanteurs serait crier ; En plus, cependant, vers 1800, il y eut notamment l' opéra dit révolutionnaire ou d' horreur de Luigi Cherubini , qui avec son drame eut une forte influence sur Beethoven , mais progressivement aussi sur la musique italienne après 1810.

Belcanto a connu un dernier point culminant avec Gioachino Rossini et tous ses contemporains italiens dans les années 1810 et 1820, qui ont écrit une musique résolument virtuose pleine de colorature. De l'autre côté du début du 19ème siècle pour le bel canto romantique mais aussi des mélodies très douces et gracieuses d'une grande douceur ( dolcezza ) caractéristique, comme grâce à un usage sophistiqué de Provision est atteint et parfois par des tiers - et sexten - " Un accompagnement bienheureux (surtout en duo) et une instrumentation "douce" qui fonctionne beaucoup avec des instruments solistes (comme des flûtes). Le plus grand maître de ces airs était Vincenzo Bellini , qui savait rendre ses mélodies particulièrement longues et expressives.

En ce qui concerne l'instrumentation, des compositeurs italiens tels que Rossini, Bellini et Donizetti étaient souvent accusés d'utiliser l'orchestre «comme une grande harpe» (par exemple par Wagner). En réalité, le son orchestral était déjà avant et encore plus avec Rossini et une certaine influence de compositeurs allemands et français, tels que. B. Giovanni Simone Mayr , enrichi d'instruments à vent et donc plus lourd et plus fort. Cela s'applique particulièrement à l'utilisation des cuivres et des percussions telles que les tambours , les cymbales et les timbales pour des climax dramatiques. Les rôles instrumentaux de Rossini sont aussi souvent d'une grande virtuosité, en particulier les bois . Malgré cela, une «primauté de la voix» a été conservée en Italie et des efforts ont donc été faits pour ne pas obscurcir les voix. C'est pourquoi l'accompagnement orchestral a été écrit aussi transparent que possible en numéros solo et récitatifs, ce qui garantit une relativement grande intelligibilité du texte et permet un chant sublime même avec les nuances les plus fines, les nuances et la culture pianissimo selon les idéaux traditionnels de beauté de bel chant. Cela vaut également pour les premiers Verdi jusque vers 1855.

À partir de 1830, le Canto fiorito , de plus en plus perçu comme maniéré et artificiel, doit progressivement céder la place à un style de chant «plus naturel», «plus réaliste», et les possibilités d'improvisation des chanteurs sont de plus en plus restreintes. Avec Bellini, et plus encore avec Donizetti, cela vaut surtout pour les voix masculines, c'est-à-dire les registres de ténor et de basse. Dans une phase de transition, les rôles des femmes ont été dotés de colorature jusqu'aux années 1850. Cependant, en combinaison avec la demande d'excitation, de volume et de drame accrus dans la Norma de Bellini , mais surtout au début de Verdi, cela a conduit à des parties vocales «hybrides» dans la soi-disant soprano drammatico d'agilità ( colorature dramatique soprano ), la les plus hautes et les plus complètes imposent des exigences dangereuses aux chanteurs. Verdi était connu sous le nom de «Attila des voix» et était souvent accusé de ruiner les voix de ses chanteurs, y compris celles de sa dernière amante et épouse Giuseppina Strepponi , la première Abigaille de Nabucco (1842).

Certains chanteurs formés à cette époque se sont attachés à certains principes et techniques du bel canto jusqu'aux premières années du XXe siècle, de sorte que certains premiers disques de phonographe et cylindres de phonographe révèlent également la tradition du bel canto et sont une source précieuse.

Exemple musical: Sonnambula de Bellini avec Adelina Patti

Vincenzo Bellini: «Ah! non credea mirarti »de La Sonnambula (1831), chanté par Adelina Patti (1906).

Adelina Patti (1843–1919) est peut-être la chanteuse la plus âgée à partir de laquelle des enregistrements sonores ont été réalisés. Quand elle est née, l'époque actuelle du bel canto était sur ses dernières jambes. On sait qu'elle a chanté l'air de Rosina du Barbier de Séville à Rossini lors d'une de ses soirées du samedi à Paris . Son interprétation de la finale Aria d'Amina de La Sonnambula (The Night Walker) montre quelques caractéristiques typiques du Belcanto traditionnel:

  1. Son chant est presque sans vibrato et semble donc très pur, clair et fondamentalement simple. L'accent est mis sur la ligne mélodique . Il n'y a que quelques endroits où elle se laisse emporter par des vibrations petites ou minimales, pour des raisons émotionnelles ou au profit d'un effet émotionnel. Un effet secondaire de la tonalité assez douce est le fait que même les petites imperfections ou fluctuations de hauteur peuvent être entendues beaucoup plus clairement qu'avec un "vibrato permanent" entraîné, comme il n'est apparu qu'au 20ème siècle; Même au début du 19e siècle, même les vibrations mineures du vibrato ou la malpropreté étaient considérées comme des signes naissants de vieillissement et de décomposition de la voix (par exemple, von Stendhal dans Isabella Colbran ). Cependant, ce n'est pas un problème avec Patti (dans l'ensemble), bien qu'elle ait plus de 60 ans ici.
  2. La mélodie (et le texte) est façonnée de manière sublime en utilisant des nuances dynamiques subtiles et des messa di voce ; il y a aussi des inflexions émotionnelles.
  3. Les éléments de conception musicale comprennent également des ornements improvisés ou quasi improvisés, qui sont utilisés ici avec parcimonie mais habilement pour soutenir l'expression de l'air. Une mention particulière serait ici z. B. une petite ligne chromatique peu de temps après l'expression "... il pianto mio ..." (mes pleurs, mes larmes), qui ne vient pas de Bellini, mais de Patti.
  4. Patti a un joli trille: l'une des caractéristiques les plus importantes d'un bon chanteur de bel canto. Cependant, Tosi et son traducteur allemand Agricola ont déjà averti qu'il ne faut pas se perdre dans le trille, c'est-à-dire qu'il ne faut pas le supporter trop longtemps. C'est une erreur courante commise par les sopranos coloratura au début du 20e siècle et même après 1960 par des chanteurs comme Beverly Sills et Joan Sutherland . Patti est à peu près acceptable ici.
  5. Pour le bel canto - et en particulier pour la phase tardive du 19e siècle - une approche assez libre du tempo, c'est-à-dire du rubato , est typique. Ceci est contrôlé par le chanteur, l'accompagnement doit suivre les retards et faire une pause si nécessaire.
  6. La façon dont Patti chante la petite cadence (obligatoire) est frappante: les courses sont très rapides, presque rapides. Au moins dans cet enregistrement, c'est le seul point négatif, car ici ça tombe hors de rôle et d'expression et il serait souhaitable que la cadence sonnait un peu plus improvisée .

Grands compositeurs

Grands chanteurs Belcanto

Littérature

  • Johann Agricola: Instructions pour l'art du chant (traduction de Tosis Opinioni de cantori antichi e moderni…, 1723). Réimpression de l'édition 1757, éd. v. Thomas Seedorf . Bärenreiter, Kassel et al. 2002.
  • Patrick Barbier: Historia dos Castrados (version portugaise; titre de l'original français: Histoire des Castrats ), Lisbonne 1991 (à l'origine Editions Grasset & Fasquelle, Paris, 1989).
  • Peter Berne: Belcanto. Pratique historique de la performance dans l'opéra italien de Rossini à Verdi. Un manuel pratique pour les chanteurs, chefs d'orchestre et répétiteurs. Wernersche Verlagsgesellschaft, Worms 2008, ISBN 978-3-88462-261-2 .
  • Giulio Caccini: Le nuove Musiche (Florence 1601) et Le nuove musiche e nuova maniera di scriverle (Florence 1614). Edition fac-similé par SPES (studio per edizioni scelte), Archivum musicum 13, Florence 1983.
  • Rodolfo Celletti: Histoire de Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel et autres 1989, ISBN 3-7618-0958-1 .
  • René Jacobs : «Il n'y a plus de castrats, et maintenant?», Texte du livret sur le CD: Arias pour Farinelli , Vivicagenaux , Académie de musique ancienne de Berlin, R. Jacobs, édité par Harmonia mundi, 2002–2003.
  • Hugh Keyte: "Intermedien (1589) pour La pellegrina ", texte sur le LP: Una Stravaganza dei Medici. Intermedi (1589) par "La Pellegrina". Andrew Parrott (chef d'orchestre), Taverner Consort, Choir & Players. Réflexes EMI 47998 (1986).
  • Cornelius L. Reid : Bel Canto. Principes et pratiques. 3e impression. The Joseph Patelson Music House, New York NY 1978, ISBN 0-915282-01-1 .
  • HC Robbins Landon (Ed.): The Mozart Compendium - sa vie sa musique , Droemer Knaur, Munich 1991.

liens web

Wiktionnaire: Belcanto  - explications des significations, origines des mots, synonymes, traductions

Preuve individuelle

  1. ^ Rodolfo Celletti: Histoire de Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel et autres 1989, pages 114-116.
  2. Cela n'a changé qu'avec Rossini , qui a eu une forte influence sur l'opéra français.
  3. «artificiel» est une expression ancienne au sens d '«artistique».
  4. Ci-après: René Jacobs: «Il n'y a plus de castrats, et maintenant?», Texte du livret sur le CD: Arias for Farinelli, Vivicagenaux, Akademie für Alte Musik Berlin, R. Jacobs, publié par Harmonia mundi, 2002-2003, p 46-47.
  5. ^ Rodolfo Celletti: Histoire de Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel et autres 1989, p. 20.
  6. ^ Rodolfo Celletti: Histoire de Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel et autres 1989, p. 16 f et p. 194-200.
  7. Jürgen Kesting : Les grands chanteurs. Quatre volumes. Hoffmann et Campe, Hambourg 2008, ISBN 978-3-455-50070-7 , Volume 1, p. 40.
  8. ↑ Par exemple par Hermann Finck dans Practica Musica (Wittenberg 1556) ou par Adrianus Petit Coclico dans Compendium musices descriptum (Nuremberg 1552). Rodolfo Celletti: Histoire de Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel et autres 1989, pages 21-22.
  9. ^ Hugh Keyte: "Intermedien (1589) pour La pellegrina ", texte sur le LP: Una Stravaganza dei Medici. Intermedi (1589) par "La Pellegrina". Andrew Parrott (chef d'orchestre), Taverner Consort, Choir & Players. EMI Reflexe 47998 (1986), (sans numéros de page).
  10. Probablement par Onofrio Gualfreducci. Hugh Keyte: "Intermedien (1589) pour La pellegrina ", texte sur le LP: Una Stravaganza dei Medici. Intermedi (1589) par "La Pellegrina". Andrew Parrott (chef d'orchestre), Taverner Consort, Choir & Players. EMI Reflexe 47998 (1986), (sans numéros de page).
  11. Giulio Caccini: Le nuove Musiche (Florence 1601) et Le nuove musiche e nuova maniera di scriverle (Florence 1614). Edition fac-similé par SPES (studio per edizioni scelte), Archivum musicum 13, Florence 1983.
  12. C'est une expression de Monteverdi. Rodolfo Celletti: Histoire de Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel et autres 1989, p. 35 et p. 39.
  13. ^ Rodolfo Celletti: Histoire de Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel et autres 1989, p. 15.
  14. ^ Liliana Pannella:  Basile, Andreana (Andriana), detta la bella Adriana. Dans: Alberto M. Ghisalberti (Ed.): Dizionario Biografico degli Italiani (DBI). Volume 7:  Bartolucci - Bellotto. Istituto della Enciclopedia Italiana, Rome 1965.
  15. Liliana Pannella: Baroni, Eleonora (Leonora, Lionora), detta anche l'Adrianella o l'Adrianetta. Dans: Alberto M. Ghisalberti (Ed.): Dizionario Biografico degli Italiani (DBI). Volume 6: Baratteri - Bartolozzi. Istituto della Enciclopedia Italiana, Rome 1964.
  16. Celletti parle d'une "poetica della meraviglia" (poétique du merveilleux). Rodolfo Celletti: Histoire de Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel et autres 1989, p. 14 et p. 17.
  17. ^ Rodolfo Celletti: Histoire de Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel et autres 1989, page 14. La question est, cependant, de savoir si, en raison des nombreuses castrations de garçons talentueux chanteurs, il ne restait pratiquement plus de bons ténors et basses.
  18. Voix de Falset, Falsetto [ital.] Signifie: 1. ... (2. Avec des chanteurs adultes, si au lieu de leur propre voix de basse ou de ténor, ils chantent l'alto ou le discant en forçant leurs cous ensemble et en forçant l'appelle une voix contre nature pour cette raison. Voir: Johann Gottfried Walther: «Musicalisches Lexikon», 1732.
  19. René Jacobs : Il n'y a plus de castrats: Et maintenant? , Texte du livret pour le CD: Arias pour Farinelli , avec Vivicagenaux , Akademie für Alte Musik Berlin , René Jacobs; harmonia mundi, 2002-2003. Pp. 45–51, ici: pp. 47–48
  20. À l'église, ils pouvaient parfois chanter des parties d'alto, surtout dans les chœurs (et encore une fois surtout en Europe du Nord, moins en Italie).
  21. ^ Rodolfo Celletti: Histoire de Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel et autres 1989, pages 118-120.
  22. René Jacobs : «Il n'y a plus de castrats, et maintenant?», Texte du livret sur le CD: Arias pour Farinelli , Vivicagenaux , Akademie für Alte Musik Berlin, R. Jacobs, publié par Harmonia mundi, 2002–2003, p. 47 .
  23. ^ Rodolfo Celletti: Histoire de Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel et autres 1989, p. 119.
  24. ^ Rodolfo Celletti: Histoire de Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel et autres 1989, p. 111-112 et p. 120.
  25. HC Robbins Landon (éd.): The Mozart Compendium - its life , its music , Droemer Knaur, Munich 1991, p. 376 et p. 379 et suiv.
  26. HC Robbins Landon (éd.): The Mozart Compendium - his life its music, Droemer Knaur, Munich 1991, p. 174.
  27. ^ Rodolfo Celletti: Histoire de Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel et autres 1989, p. 13 (douceur du timbre), p. 202 (sur le chant tendu à l'époque romantique)
  28. Voir par exemple: HC Robbins Landon (Ed.): Das Mozart Compendium - sa vie sa musique , Droemer Knaur, Munich 1991, pp. 374–382.
  29. Patrick Barbier: Historia dos Castrados (version portugaise; titre de l'original français: Histoire des Castrats ), Lisbonne 1991…, pp. 129-130.
  30. ^ Rodolfo Celletti: Histoire de Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel et autres 1989, p. 195.
  31. ^ Rodolfo Celletti: Histoire de Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel et autres 1989, pp. 193-198.
  32. ^ Rodolfo Celletti: Histoire de Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel et autres 1989, pp. 198-200.
  33. ^ Rodolfo Celletti: Histoire de Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel et autres 1989, p. 200 et suiv.
  34. ^ Rodolfo Celletti: Histoire de Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel et autres 1989, p. 202.
  35. Cf. à ce sujet: Jürgen Kersting: Les grands chanteurs, 4 volumes, Hambourg 2008.