Ariodante

Données de travail
Titre original:	Ariodante
Page de titre du livre de texte Londres, 1735
Forme:	Opéra-série
Langue originale:	italien
Musique:	Georges Friedrich Haendel
Livret :	Antonio Salvi , Ginevra, Principessa di Scozia (1708)
Source littéraire :	Ludovico Ariosto , Orlando furioso (1516)
Première:	8 janvier 1735
Lieu de première :	Théâtre Royal, Covent Garden , Londres
La recréation:	3 ¼ heures
Lieu et heure de l'action :	Edimbourg et environs, dernier tiers du VIIIe siècle
personnes
Ariodante, un vassal princier ( mezzo-soprano ) Ginevra, fille du roi d'Écosse, fiancée à Ariodante ( soprano ) Dalinda, servante de Ginevra, secrètement amoureuse de Polinesso (soprano) Polinesso, duc d'Albany, rival d'Ariodante ( alto ) Lurcanio, frère d'Ariodante ( ténor ) Il Re di Scozia (Roi d'Ecosse) ( basse ) Odoardo, favori du roi (ténor) Courtisans et paysans (choeur et ballet)

Ariodante ( HWV 33 ) est un opéra ( Dramma per musica ) en trois actes de Georg Friedrich Handel et son deuxième après Orlando , basé sur Orlando furioso d' Arioste . Chaque acte contient également des scènes de danse composées pour la célèbre danseuse Marie Sallé et sa troupe.

Émergence

À la fin de la saison 1733/34, le contrat entre Johann Jacob Heidegger et Haendel pour le bail du King's Theatre sur Haymarket était expiré. Ils n'étaient pas associés : Haendel était employé comme directeur musical et compositeur, mais le directeur était libre de louer le théâtre à une compagnie plus solide financièrement. Il l'a fait - et l'a loué au « Noble Opéra ». Haendel a répondu rapidement et s'est tourné vers John Rich , qui avait eu tant de succès avec l' opéra mendiant et avec le produit de celui-ci avait construit un nouveau théâtre, le Theatre Royal à Covent Garden . L'architecte chargé de ce projet était Edward Shepherd , qui avait achevé le Palais des Canons pour le Duc de Chandos . Le bâtiment avait l'air assez ostentatoire de l'extérieur ( "... un portique ionique coûteux." William Kent l' appelait ), mais l'intérieur avec l'auditorium habituel en forme d'éventail correspondait au Lincoln's Inn Fields Theatre. En raison de sa grande scène, il convenait aussi bien à l'opéra qu'à des représentations d'oratorio . Haendel a reconnu les possibilités offertes par ce théâtre, et Rich a accepté un programme dans lequel ses pièces et pantomimes alterneraient avec les opéras de Haendel.

Malgré les sombres pronostics de l' abbé Antoine-François Prévost d'Exiles, auteur du célèbre roman Manon Lescaut , dans son hebdomadaire Le Pour et le Contre ,

Haendel est resté en Angleterre, mais a commencé une cure thermale à Tunbridge Wells ,

La première lettre personnelle que nous avons reçue de Haendel en anglais date de cet été. Dans ce document, il s'excuse auprès de Sir Wyndham Knatchbull de ne pas avoir pu voyager de Tunbridge Wells à Ashford :

Au début de la nouvelle saison, l'opéra aristocratique avait tous les atouts en main : il avait le meilleur théâtre, le plus d'abonnés et les meilleurs chanteurs de l'ancienne troupe de Haendel. Presque tous les autres chanteurs avaient rejoint Senesino : Antonio Montagnana , Francesca Bertolli et Celeste Gismondi . Seule la soprano Anna Maria Strada del Pò est restée fidèle à Haendel. Pour couronner le tout, le virtuose vocal le plus célèbre au monde : Carlo Broschi, communément appelé Farinelli , était présenté au Haymarket. Lord Cowper l' avait entendu pour la première fois lors de son voyage de gentleman à Venise . Maintenant, en tant que directeur du nouvel opéra, il a pu observer son effet sur les musiciens de Londres, comme Burney le décrira plus tard :

Le plus convaincant, cependant, est l'éloge de Paolo Antonio Rollis , qui, en tant qu'ami proche de Senesino, aurait très probablement eu de quoi se plaindre :

L'«Opéra de la noblesse» a lancé la saison le 29 octobre avec la représentation de Pasticcios Artaserse au Haymarket Theatre. La musique était du frère de Farinelli, Riccardo Broschi et Johann Adolph Hasse , qui avait refusé de venir en Angleterre pour l'opéra aristocratique lorsqu'il avait appris que Haendel était encore en vie. Le public et même les collègues de Farinelli sur scène ont été débordés et une dame de haut rang a crié : "Un Dieu et un Farinelli !" , Et William Hogarth a immortalisé ce dicton dans Mariage à la Mode, IV .

Mariage à la Mode, IV, William Hogarth , 1743, Farinelli à gauche

Avec tant de flatterie, il y avait peu de choses que Haendel pouvait contrer :

La deuxième nouvelle découverte qui allait influencer ses trois prochains opéras était la célèbre danseuse Marie Sallé, qui est entrée en contact avec Haendel pour la première fois à l' âge de 10 ans lors d'une représentation de Rinaldo en juin 1717. Cette « muse des gestes gracieux et modestes » a été employée par Rich pour ses pantomimes. Le correspondant londonien du Mercure de France a écrit à propos de leurs apparitions à Londres :

Pour elle et sa troupe de danse, Haendel a de nouveau révisé Il pastor fido , en ajoutant cette fois une musique de ballet à chaque acte. Comme l' a rapporté le Daily Post , il a proposé "... un nouveau Dramatic Entertainment (in Musick) appelé, Terpsicore ..." ("... une nouvelle forme de divertissement (musical) appelée Terpsichore ...") - son seul ballet d'opéra à la française.

Pour son nouvel opéra, Haendel avait décidé de ne pas s'exhiber avec un autre opéra héroïque, mais de reprendre un sujet plus léger de Ludovico Ariosto . Haendel a commencé la composition le 12 août 1734 (" 12 août 1734 | commencé ") et les autres dates sont également très complètement et précisément données dans l' autographe : le premier acte est signé " Agost 28 : 1734. " , le second " Fine dell Atto 2 ^do li 9 di Settembre 1734." et le dernier "Fine dell Opera 24 octobre 1734." . Alors cette fois, par rapport à sa manière habituelle, Haendel a travaillé plutôt lentement et a mis plus de dix semaines pour terminer l'opéra en entier. Il prévoyait de sortir l'opéra en tant que première œuvre sur son nouveau lieu de travail l'hiver suivant, mais apparemment il n'était pas tout à fait clair sur la distribution lorsque l'opéra a été mis en musique : il a ensuite transféré le rôle de Dalinda, qui était à l'origine pour un alto était destiné à Cecilia Young , plus tard épouse du compositeur Thomas Augustin Arne , dans la gamme soprano. La partie de Lurcanio, principalement notée en clé de soprano, a également été modifiée et confiée au ténor John Beard . Les intermèdes du ballet ne sont pas dans l'autographe ou sont seulement esquissés et n'ont été ajoutés que plus tard par Haendel, comme le montrent les ébauches d'autographes. La troupe de danse Sallé est peut-être aussi arrivée en retard de Paris. Pour ces raisons et au vu du succès de Hasses Artaserse, il riposte d'abord en novembre avec la reprise de Il Pastor fido , Arianna in Creta et en décembre avec Oreste , un pasticcio qu'il compose à partir de ses propres œuvres. De plus, la première a été retardée en raison des modifications apportées au théâtre.

L'opéra aristocratique rival a également eu du mal à attirer suffisamment de public et a essayé de combattre le feu par le feu en mettant en scène un arrangement d' Ottone de Haendel sur la scène Haymarket, avec Farinelli dans le rôle d'Adalberto. C'était le seul rôle de Haendel que Farinelli ait jamais chanté.

La première représentation d' Ariodante eut lieu le 8 janvier 1735 au Covent Garden Theatre de Londres et fut un succès. Haendel a également eu l'approbation et le soutien financier du roi et de la reine , qui ont également assisté à la première. Même s'il n'y avait pas assez de public, l'opéra pourrait être joué onze fois en première saison jusqu'au 3 mars.

Casting de la première

• Ariodante - Giovanni Carestini , dit « Il Cusanino » ( mezzo-soprano castrat )
• Ginevra - Anna Maria Strada del Pó ( Soprano )
• Dalinda - Cecilia Young (soprano)
• Polinesso - Maria Caterina Negri ( alto )
• Lurcanio - John Beard ( ténor )
• Il Re di Scozia - Gustav Waltz ( basse )
• Odoardo - Michael Stoppelaer (ténor)
• Danse et Chorégraphie - Marie Sallé

Pour sa première saison au Covent Garden Theatre, qui n'a ouvert ses portes qu'en 1732, Haendel disposait d'un ensemble majoritairement jeune et excellent - en premier lieu la soprano Anna Maria Strada, la seule qui soit restée fidèle à Haendel. Elle a chanté tous les rôles féminins principaux dans ses opéras de 1729 à 1737. Le castrat Giovanni Carestini brillait en Ariodante, un artiste hors pair en tant que chanteur et comédien, que de nombreux experts préféraient même à Farinelli. Haendel lui-même l'appréciait énormément.

Haendel avait une haute opinion de Giovanni Carestini

Carestini (né en 1704) a commencé ses études à Milan à l'âge de douze ans . En 1724, il fait ses débuts à Rome dans La Griselda d' Alessandro Scarlatti , aux côtés de son professeur Antonio Bernacchi (qui enseigna plus tard Farinelli et dans la saison 1729/30 joua le rôle principal masculin dans Lotario et Partenope de Haendel ) . Carestini connut un grand succès à Vienne , Venise , Prague , Rome, Naples et Munich avant de venir à Londres à l'automne 1733. Charles Burney écrit à son sujet :

John Beard, dix-sept ans, sera bientôt considéré comme le meilleur chanteur anglais de son temps, et Cecilia Young est également au début d'une grande carrière. Maria Caterina Negri était une mezzo-soprano spécialisée dans les rôles de pantalons et le bassiste Gustav Waltz, venu d'Allemagne, a participé à de nombreux opéras et oratorios de Haendel dans les années qui ont suivi.

livret

La chanson de Roland a été pendant des siècles une source populaire pour la création d'œuvres scéniques de toutes sortes. Ici, des histoires secondaires, telles que celles d'Ariodante et de Ginevra, ont également été au centre de l'intérêt. Les poètes de théâtre de la fin du XVIe siècle ont reconnu que cet épisode simplement construit, mais en même temps passionnant et touchant était un matériau éminemment efficace pour la scène. Vers 1590, plusieurs opérations anglaises et allemandes, notamment la comédie de Shakespeare Beaucoup de bruit pour rien ( Beaucoup de bruit pour rien ). Tandis que Shakespeare recourait à la version courte plus conviviale de l'histoire d'Ariodante de Matteo Bandello (1554), déplacée d'Écosse à Messine, et inventait l'adorable couple Buffo Béatrice et Benoît, les librettistes italiens de la période baroque suivaient à nouveau le texte original d'Arioste. Le sujet a d'abord été mis en place pour la scène d'opéra par Giovanni Andrea Spinola (sous le pseudonyme de Giovanni Aleandro Pisani) et a été créé à Gênes en 1655 avec la musique de Giovanni Maria Costa . Le grand succès du matériel, qui a duré une bonne partie du XIXe siècle ( Euryanthe de Weber , Lohengrin de Wagner ), n'a cependant commencé qu'en 1708, lorsque le florentin Antonio Salvi (1664-1724) a écrit un excellent texte avec sa version sur livret Ginevra, Principessa di Scozia qui fut jouée pour la première fois à l'automne 1708 à la Villa Médicis de Pratolino puis à Florence en 1709 sur une musique de Giacomo Antonio Perti . Haendel, qui était peut-être à Florence à l'époque, a peut-être assisté à l'une de ces représentations ou au moins obtenu le livret imprimé. Au cours des dix-huit années suivantes, l'original de Salvis a été mis en musique par au moins onze autres compositeurs, bien que moins connus aujourd'hui, par exemple en 1716 comme Ariodante dans le Teatro San Giovanni Grisostomo à Venise avec la musique de Carlo Francesco Pollarolo et le sensationnel débuts de Faustina, 19 ans, dans le rôle de Ginevra; mais aussi plus tard par Antonio Vivaldi (1736), Georg Christoph Wagenseil (1745) et Ferdinando Bertoni (1753).

En tant que médecin personnel des ducs de Médicis, Salvi était l'un des nombreux " à temps partiel ", mais en aucun cas des paroliers secondaires de son temps. Débarrassé des soucis existentiels, il a su développer son style individuel, influencé par le drame français et caractérisé par le discours naturel des protagonistes et une représentation souvent émouvante des émotions. Ici, les compositeurs d'opéra ont trouvé des personnages animés au lieu de types de rôles clichés , et il n'est donc pas étonnant que Georg Friedrich Handel, parmi tant d'autres, ait choisi cette pièce rurale, sensuelle et réfléchie de Salvis comme modèle de texte. Haendel a adopté ce texte en grande partie inchangé. Il raccourcit les passages récitatifs et inventa une scène au clair de lune qui ne figurait pas dans le livret de Salvi. Sur ses 41 textes d'aria, 26 se trouvent chez Haendel.

L' année suivante, Haendel remet sur scène Ariodante les 5 et 7 mai 1736, car son prochain opéra Atalante n'est pas encore terminé, cette fois avec Gioacchino Conti, dit Gizziello , à la place de Carestini, parti pour Venise en Juillet 1735 Rôle titre. Il n'y avait pas de danse à ces représentations. Gizziello était arrivé si peu de temps avant ces représentations qu'il n'avait pas eu le temps d'apprendre les airs de Haendel. Pour la première et unique fois, Haendel autorisa l'un de ses chanteurs à importer des airs d'un autre compositeur dans son propre opéra. Tous les airs d'Ariodante ont été remplacés par des airs d'origine inconnue que Conti avait probablement apporté avec lui d'Italie.

Il n'y avait pas d' autres représentations d' Ariodante au XVIIIe siècle. Au 20e siècle, l'opéra a été joué huit fois pour la première fois par GMD Carl Leonhardt, à partir du 28 septembre 1926 à Stuttgart dans une version en allemand d'Anton Rudolph. Le 24 mars 1981, l'opéra a été joué pour la première fois à la Piccola Scala de Milan dans la langue originale et la pratique de la performance historique . Il a joué Il complesso barocco sous la baguette d' Alan Curtis .

terrain

Contexte historique et littéraire

L' épopée d' Orlando furioso de Ludovico Ariosto ( Der rage Roland ), publiée pour la première fois en 1516 puis dans sa forme définitive en 1532 et bientôt connue dans toute l'Europe, contient dans le cadre de l'histoire - la lutte des chrétiens contre les païens - de nombreux épisodes individuels indépendants qui traitent avec les actes des chevaliers errants et leurs amours. L'un de ces épisodes (4e - 6e chant) raconte Ariodante et Ginevra. Dans le « Argomento » (« remarque préliminaire ») du manuel de Londres, le 5e chant est nommé comme source. Là, Dalinda raconte son histoire au paladin Rinaldo (à ne pas confondre avec le croisé et héros du premier opéra de Haendel Rinaldo ), qui l'a sauvée des agresseurs - comment elle s'est fait un instrument d'un crime par amour pour le criminel Polinesso. Par cette tromperie, Polinesso, l'admiratrice rejetée de Ginevras, qui est liée à Ariodante en amour, réussit à le convaincre de son infidélité. Désespéré, Ariodante se jette à la mer. Dans la 6ème chanson, Rinaldo s'occupe de la solution du conflit. Ariodante a survécu et, après avoir appris le désespoir de Ginevra, revient inaperçu à la cour pour faire face à son frère Lurcanio, qui a accusé Ginevra d'impudicité, dans un duel. Selon la loi écossaise, une femme impudique sera exécutée si aucun avocat ne bat son accusateur en duel. Après que Rinaldo interrompt le combat et accuse Polinesso de calomnie, un jugement divin intervient entre les deux. Polinesso est mortellement touché par Rinaldo, Ariodante se révèle, le complot de Polinesso est découvert et le couple est réuni par le roi écossais. Rinaldo n'apparaît pas dans le livret, à la place Dalinda raconte son histoire Ariodante, et Polinesso est tué par Lurcanio. Réduit au cadre littéraire, il s'agit d'une autre version de la femme calomniée et du jugement de Dieu, populaire depuis le Moyen Âge. Déjà dans l' Orlando innamorato de Matteo Maria Boiardo (1483), ouvrage précurseur inachevé, presque tous les personnages importants de l' Orlando furioso apparaissent : Rinaldo (Renaud) de la famille Clermontoise est apparenté à Charlemagne , ce qui laisse penser que la légende s'y situait. Orlando furioso a trouvé une traduction en allemand environ cent ans après sa création sous le titre Die Historia vom Rasenden Roland (1636). Le traducteur des chants 1 à 30 était Diederich von dem Werder (1584–1657). L'ancien langage est fort et clair et exprime parfaitement les préoccupations du travail. Les extraits suivants sont tirés de l'épisode de Ginevra ; Du 4e chant, des 60e et 61e strophes :

Dalinda se fait passer pour Ginevra. Illustration, éd. Harington, Londres, 1634

musique

La musique d' Ariodante correspond à la taille et à l'importance de son sujet. Par rapport à d'autres œuvres de Haendel, la première chose qui frappe est la grande variété des formes musicales utilisées. Chœurs et danses, dont le large espace dans l'œuvre globale n'a pas de « caractère d'intermède » mais est motivé dans l'intrigue, marquent non seulement la fin du deuxième acte et de l'œuvre en général, mais aussi la fin du premier acte. Ici, dans la communauté des paysans et du couple royal, libérée de toute contrainte courtoise, se développe un véritable « opéra final ». Une belle gavotte de sérénité insouciante est commencée par Ginevra et Ariodante en duo et se développe en un joyeux dialogue entre le chœur et les solistes, c'est-à-dire entre les gens et les dirigeants. Le nombre total de quatre duos est également étonnant, dont trois sont attribués aux amants Ginevra / Ariodante, le quatrième, ajoutant discours et contre-discours dans une simplicité populaire et chantante, dénote la découverte tardive de Lurcanio et Dalinda.

Dans cette œuvre, Haendel développa un penchant particulier pour les ariosi , c'est-à-dire les formes d'airs de type chant qui n'adhèrent pas au schéma formel strict de l' aria da capo et qui lui semblaient certainement particulièrement aptes à fonctionner comme la langue de émotions simples et sincères. Premier énoncé musical de Ginevra : « Vezzi, lusinghe, e brio rendano » (n° 1), les tendres rêves d'Ariodante en prévision du « Qui d'amor nel suo lingua » (n° 5), mais aussi son désespoir après le suicide infructueux tentative " Numi! Lasciar mi vivere » (n° 39), tous ces moments, si importants pour le profilage des figures, sont composés sous une forme arioso. La désespérée Ginevra , abandonnée du monde entier, commence « Sì, morrò, ma l'onor mio meco » (n° 45), « largo e piano » en trois-quatre temps, mais après cinq mesures son âme tourmentée entre soudainement en un passionné Prise d'assaut des cieux pour la justice : Haendel se transforme brusquement en un allegro en quatre-quatre temps, accompagné de figures à cordes chassant sauvagement, interrompues par de longues et douloureuses pauses. Rien de l'ancien type d'aria ne peut être ressenti dans des chants mozartiens aussi tournés vers l'avenir.

Le caractère pastoral de l'œuvre correspond à la prédilection de Haendel pour les scénarios naturels : plus de la moitié de l'action se déroule à l'extérieur et nulle part cela n'est plus évident que dans la courte Sinfonia (n° 20) du deuxième acte : ici il fixe le lever de la lune avec une mélodie à cordes montant lentement sur le jardin nocturne calme et a créé avec elle "[...] un poème de ton romantique en miniature" "[...] une peinture de ton romantique en petit format" ( Winton Dean ). Une atmosphère tout aussi rêveuse prévaut au début de la première scène commune entre Ariodante et Ginevra. Le lyrique déjà mentionné en mi bémol majeur Arioso ( « Qui d'amor nel suo lingua » n° 5) d'Ariodante, accompagné de hautbois et de cordes, est suivi d'un court dialogue entre les deux et l'un des plus beaux duos de Haendel : Support in un la majeur clair les cordes avec le piano le plus délicat et la promesse de fidélité de pianissimo Ginevra ( « Prendi da questa mano il pegno di mia fe » n° 6) et la réplique d'Ariodante - mais avant la fin régulière du duo, le roi interrompt le amants et donne sa bénédiction paternelle. Ne pas laisser l'action s'arrêter pendant l'air ou le duo, mais plutôt la faire avancer, était une idée nouvelle par rapport à la tradition lyrique italienne ; Haendel a répété cette technique dans le duo entre Lurcanio et Dalinda, également en la majeur ( « Dite spera, e son contento » n° 48).

L'opéra a un plan tonal fixe, basé en sol ( majeur et mineur ). Ici, l'arc s'étend de l' ouverture française en sol mineur au chœur final se terminant en sol majeur. Contrairement au premier acte, caractérisé par les tonalités majeures et avec le ballet des nymphes, bergers et bergères, évoquant les souvenirs de l'heureux « âge d'or », les tonalités mineures prédominent dans le deuxième acte. Des sons de désespoir les plus profonds de l'air central de l'opéra, la « Scherza infida, in grembo al drudo » d'Ariodante (n° 23), qui est laissé hors de lui par la douleur et la colère :

Avec la tonalité de sol mineur et une fois de plus un rythme de sarabande , Haendel a décidé de dépeindre la douleur plutôt que la colère. Et même dans la deuxième strophe, où la colère éclate dans le texte, Haendel retient le geste de la sarabande et l'accompagnement des cordes. Un affect uniforme caractérise l'air entier ; la partie si, qui commence en mi bémol majeur, revient bientôt dans la sphère sombre des tonalités mineures. Les triplés, avec lesquels Ariodante sort le premier mot « Scherza », n'ont pas le goût de la plaisanterie, mais de l'amertume. Ils sont le seul lien entre la voix chantée et une composition orchestrale, qui par ailleurs, dans sa qualité sonore, associe le bord de l'abîme, les portes ouvertes de l'enfer, auxquelles Ariodante pense se tenir. Les violons et altos en haut et le pizzicato des contrebasses en bas renferment des bassons joués pianissimo, qui dessinent encore et encore une ligne descendante typique de lamentation en notes trop longues à travers le mouvement orchestral, après un bref échange de coups presque malicieux avec le violons au début de la ritournelle d' ouverture avec les violons « Motif livré. Lorsque les bassons reviennent au da-capo après s'être tus dans la partie B, cela semble encore plus menaçant qu'au début. Les bassons comme métaphores sonores de la mort appartenaient également au fonds de la convention. Ce n'était pas la formation orchestrale en tant que telle qui était unique, mais la manière dont les bassons étaient utilisés, qui ne fonctionnaient pas comme un instrument de basse comme d'habitude, mais recevaient leur propre voix au milieu entre les instruments à cordes, et la combinaison de ces bassons avec les cordes en sourdine et pincées. Ainsi, Haendel ne représente pas la particularité de la situation avec une forme extraordinaire, mais avec le son orchestral particulier et montre ainsi l'état intérieur de la personne.

Le chant de la passion d' Ariodante correspond aux airs de Ginevra « II mio rawl martoro » (n° 30) à la fin du deuxième acte et à sa poignante scène d'adieu au troisième acte avec l'air en ré mineur « lo ti bacio, o mano augusta » ( n° 43). Dans son calme prêt à mourir, Ginevra agit ici comme une anticipation de l'Iphis choisi pour le sacrifice dans l'oratorio Jephtha (1752) de Haendel . La scène de Ginevra, qui se termine par l'air en fa dièse mineur « Sì, morrò, ma l'onor mio meco » , revient dans la zone majeure avec la symphonie en fanfare (n° 46) et annonce ainsi déjà le bon dénouement . Comme dans le duo d'amour interrompu du premier acte, Haendel laisse maintenant éclater la dernière douleur de Ginevra, l'arioso « Manca, oh Dei ! Fin La mia costanza " (n° 49) avec l'apparition du roi et de son entourage - sol mineur est remplacé par fa majeur, qui, selon le jugement du contemporain de Haendel Johann Mattheson, est capable des " plus beaux sentiments dans le monde " à exprimer. L'éclat des trompettes et des cors accompagne les finales de danse et de chœur, au cours desquelles les bois (deux hautbois et bassons) jouent un délicieux jeu avec l'orchestre en tant qu'ensemble de scène.

Ariodante n'était pas seulement caractérisé par des innovations dans la composition, mais aussi par l'inclusion du ballet dans sa forme la plus moderne, représentée par la danseuse française Marie Sallé (1707-1756). Influencée par l' art d' acteur naturaliste de David Garrick et les « pantomimes » du maître de danse anglais John Weaver , elle a créé un nouveau type de danse, attaché au naturel et à l'expression émotionnelle, lors de ses engagements à Londres - une révolution contre le ballet français dominant , qui était figé dans des formes circonscrites . Pour le Sallé, dont l'art était admiré en tant que « poésie silencieuse », Haendel a écrit les séquences de danse étendues sur les dossiers. Contrairement à la pratique coutumière, ce ne sont pas seulement des intermèdes divertissants, mais aussi des parties intégrantes de l'intrigue.

interprétation

Avec Ariodante , le public de Haendel a vécu un opéra moins centré sur une intrigue compliquée que sur la représentation touchante des émotions les plus variées dans la musique et la danse. L'œuvre n'est pas captivante avec des apparitions de dieux ou des sensations similaires - il y a très peu de mouvement sur la scène, mais ce manque d'action superficielle (malgré le raccourcissement du texte) rend l'art de Salvi de caractériser les gens encore plus conscient. Si vous écoutez le langage des personnages individuels, vous verrez que l'intrigue clairement structurée sert principalement à présenter le seul grand thème en variations : les différents types d'amour. Comment les cartes sont distribuées dans le jeu de Cupidon, Salvi le démontre avec une économie admirable dans les cinq premières scènes : Ginevra et Ariodante sont profondément attachés l'un à l'autre et ont la bénédiction du père de la mariée - ils sont donc presque au but de leurs souhaits, ce qui autres opéras Les couples ne sont généralement autorisés que peu de temps avant la finale. Polinesso, Dalinda et Lurcanio apparaissent comme des contre-images, dont l'amour n'est pas partagé. Polinesso a fait de la publicité pour Ginevra sans succès, Dalinda aspire à Polinesso et rejette donc Lurcanio, qui lui est dévoué. Un joyeux jeu de berger pourrait également commencer à partir de cette constellation.

Cependant, Salvi précise immédiatement qu'avec Polinesso, l'avidité du pouvoir et l'égoïsme brutal pénétreront la supposée idylle. Pour le duc écossais d'Albany, l'amour (feint) n'est qu'un moyen pour parvenir à une fin, Dalinda n'est qu'un outil qu'il utilise de manière machiavélique pour atteindre son objectif. Ses propos au début du deuxième acte, où il appelle son plan trompeur « mia bell'arte », sonnent comme une alternative politique moderne au code d'honneur du monde chevaleresque. Considérer la destruction d'autrui comme un « grand art » - c'est du pur cynisme qui donne à Polinesso des traits méphistophéliques . Dalinda dans sa naïveté prouve que l'amour, son premier grand amour, est aveugle. Elle ne reconnaît le vrai caractère de Polinesso que lorsqu'il veut la faire assassiner, témoin de sa tromperie.

Pour Ariodante, l'amour est une question de vie ou de mort, et il se montre tout aussi crédule que Dalinda : pendant qu'elle ferme les yeux, il s'appuie inconditionnellement sur le « regard des yeux » et est prêt sans autre réflexion à retrouver son bien-aimé Croyant Ginevra à faire le pire. Le roi se comporte de la même manière : d'abord père très aimant, lui aussi croit sans regarder et sans laisser à sa fille l'occasion de justifier ce qu'on lui apporte. Dans son cœur triomphe la raison d'État - il se soumet à la loi traditionnelle et cruelle. Il est encouragé par Lurcanio, le représentant de la raison et de la loi : "... non sei padre, essendo Re..." ("... que vous agissez en roi et non en père...") ( deuxième acte, huitième scène). Non par amour, mais pour sauver Ginevras et son honneur, il veut même combattre Lurcanio.

Ginevra elle-même est au centre de tous ces conflits, mais ne comprend pas le contexte car personne ne répond à ses questions. Elle reste donc passive et même au prix de la mort constante dans son amour pour Ariodante et son père. Le tournant soudain vers le bonheur est d'autant plus surprenant pour elle - et, comme réveillés d'un mauvais rêve, elle et Ariodante se promettent à nouveau, comme au début de l'opéra, l'amour et la fidélité éternels (Haendel a également souligné cet argument circulaire musicalement en écrivant la dernière partie de l' Ouverture reprise dans le finale comme « Ballo »). Le spectateur sait que Ginevra est sérieuse à ce sujet. Mais Ariodante et les autres ont-ils appris de ce qui s'est passé, ou un nouveau Polinesso va-t-il bientôt semer une nouvelle méfiance ? Si vous regardez bien, la fin heureuse de l'opéra est aussi une fin ouverte.

Succès et critique

Structure de l'opéra

• ouverture

Le premier acte

• Arioso (Ginevra) - Vezzi, lusinghe e brio
• Aria (Ginevra) - Orrida a l'occhi miei
• Aria (Dalinda) - Apri le luci, e mira gli ascosi
• Aria (Polinesso) - Coperta la frode di lana servile
• Arioso (Ariodante) - Qui d'amour nel suo linguaggio
• Duetto (Ginevra, Ariodante) - Prendi da questa mano il pegno
• Aria (Ginevra) - Volate, amori, di due at cori
• Aria (Il Re) - Voli colla sua tromba la fama
• Aria (Ariodante) - Con l'ali di costanza
• Aria (Polinesso) - Spero per voi, sì, begli tatting
• Aria (Lurcanio) - Del mio sol vezzosi rai
• Aria (Dalinda) - La primo ardor è so caro
• Sinfonia
• Duetto (Ginevra, Ariodante) - Se rinasce nel mio cor
• Coro - Sì, godete al vostro amor
• Ballon

Deuxième acte

• Sinfonia
• Aria (Ariodante) - faire le travail préparatoire
• Aria (Lurcanio) - Tu vivi, e punito rimanga l'eccesso
• Aria (Ariodante) - Scherza infida, in grembo al drudo
• Arioso (Dalinda) - Se tanto piace al cor il volto tuo
• Aria (Polinesso) - Se l'inganno sortsce felice
• Aria (Il Re) - Invida sorte avara
• Aria (Il Re) - Più contento e più felice
• Aria (Ginevra) - Mi palpita il core
• Aria (Lurcanio) - Il tuo sangue, ed il tuo zelo
• Recitativo e Aria (Ginevra) - A me impudica ? - Il mio rawl martoro
• Ballon

Troisième acte

• Arioso (Ariodante) - Numi ! lasciarmi vivere
• Aria (Ariodante) - Cieca notte, infidi sguardi
• Aria (Dalinda) - Neghittosi ou voi che destin ?
• Aria (Polinesso) - Douvres, giustizia, amor
• Aria (Ginevra) - Io ti bacio, o mano augusta
• Aria (Il Re) - Al sen ti stringo e parto
• Aria (Ginevra) - Sì, morrò, ma l'onor mio
• Sinfonia
• Aria (Ariodante) - Dopo notte, atra e funesta
• Duetto (Dalinda, Lurcanio) - Spera, spera, io già mi pento / Dite spera, e son contento
• Arioso (Ginevra) - Manca, oh Dei !, la mia costanza
• Sinfonia
• Duetto (Ginevra, Ariodante) - Bramo haver mille cori
• Coro - Ognuno acclami bella virtute
• Ballon
• Coro - Sa trionfar ognor virtute in ogni cor

orchestre

Deux flûtes à bec , deux flûtes traversières , deux hautbois , basson , deux cors , deux trompettes , cordes, basse continue (violoncelle, luth, clavecin).

Discographie (sélection)

• RCA LSC 6200 (1971) : Sofia Steffan (Ariodante), Graziella Sciutti (Ginevra), Carole Bogard (Dalinda), Bernadette Greevy (Polinesso), Ian Partridge (Lurcanio), Marius Rintzler (Il Re), Walter Eder (Odoardo) ; Chœur académique de Vienne

Orchestre du Volksoper de Vienne; Réalisateur Stephen Simon

• Oriel Music Society OMS 80 (1975) : Janet Baker (Ariodante), Lois McDonall (Ginevra), Wendy Eathorne (Dalinda), Della Jones (Polinesso), Alexander Young (Lurcanio), Malcolm King (Il Re), Brian Burrows (Odoardo ); Chanteurs de la BBC

Orchestre de chambre anglais ; Gouverneur Anthony Lewis

• Philips 442 096-2 (1978) : Janet Baker (Ariodante), Edith Mathis (Ginevra), Norma Burrowes (Dalinda), James Thomas Bowman (Polinesso), David Rendall (Lurcanio), Samuel Ramey (Il Re), Alexander Oliver ( Odoardo); Voix de Londres

Orchestre de chambre anglais ; Réalisateur Raymond Leppard (201 min)

• Harmonia Mundi HMU 907146-8 (1995) : Lorraine Hunt (Ariodante), Juliana Gondek (Ginevra), Lisa Saffer (Dalinda), Jennifer Lane (Polinesso), Rufus Müller (Lurcanio), Nicolas Cavallier (Il Re), Jörn Lindemann ( Odoardo); Ensemble vocal Wilhelmshaven

Orchestre baroque de Fribourg ; Réalisateur Nicholas McGegan (202 min)

• Archive 457 271-2 (1997) : Anne Sofie von Otter (Ariodante), Lynne Dawson (Ginevra), Veronica Cangemi (Dalinda), Ewa Podleś (Polinesso), Richard Croft (Lurcanio), Denis Sedov (Il Re), Luc Coadou (Odoardo); Le Chœur des Musiciens du Louvre

Les Musiciens du Louvre ; Réalisateur Marc Minkowski (178 min)

• Classiques de Farao B108 030 (2000) : Ann Murray (Ariodante), Joan Rodgers (Ginevra), Julie Kaufmann (Dalinda), Christopher Robson (Polinesso), Paul Nilon (Lurcanio), Umberto Chiummo (Il Re), James Anderson (Odoardo) ; Chœur de l'Opéra d'État de Bavière

Orchestre d'État de Bavière ; Réalisateur Ivor Bolton (180 min)

• Archives (2001) : Anne Sofie von Otter (Ariodante), Laura Claycomb (Ginevra), Patricia Petibon (Dalinda), Silvia Tro Santafé (Polinesso), Krezimier Spitzel (Lurcanio), Kristin Sigmundson (Il Re), Kevin Greenlaw (Odoardo) ; Le Chœur des Musiciens du Louvre

Les Musiciens du Louvre ; Réalisateur Marc Minkowski

• Dynamic 33559 (2007) : Ann Hallenberg (Ariodante), Laura Cherici (Ginevra), Marta Vandoni Iorio (Dalinda), Mary-Ellen Nesi (Polinesso), Zachary Stains (Lurcanio), Carlo Lepore (Il Re), Vittorio Prato (Odoardo) )

Il complesso barocco ; Réalisateur Alan Curtis (DVD)

• Virgin Classics 50999 07084423 (2011) : Joyce DiDonato (Ariodante), Karina Gauvin (Ginevra), Sabina Puértolas (Dalinda), Marie-Nicole Lemieux (Polinesso), Topi Lehtipuu (Lurcanio), Matthew Brook (Il Re), Anicio Zorzi Giustianini (Odoardo)

Il complesso barocco ; Gouverneur Alan Curtis

Littérature

• Winton Dean : Opéras de Haendel, 1726-1741. Boydell & Brewer, Londres 2006, Réimpression : The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-268-3 . (Anglais)
• Silke Léopold : Haendel. Les opéras. , Bärenreiter-Verlag , Cassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3 .
• Arnold Jacobshagen (éd.), Panja Mücke : Le manuel de Haendel en 6 volumes. Les opéras de Haendel. (Volume 2), Laaber-Verlag, Laaber 2009, ISBN 3-89007-686-6 .
• Bernd Baselt : Annuaire thématique-systématique. Travaux de scène. , dans : Walter Eisen (éd.) : Handel Handbook : Volume 1 , Deutscher Verlag für Musik , Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (réimpression inchangée, Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4 ) .
• Christopher Hogwood : Georg Friedrich Haendel. Une biographie (= Insel-Taschenbuch 2655), de l'anglais par Bettina Obrecht, Insel Verlag , Frankfurt am Main / Leipzig 2000, ISBN 3-458-34355-5 .
• Paul Henry Lang : Georg Friedrich Haendel. Sa vie, son style et sa position dans la vie intellectuelle et culturelle anglaise. , Bärenreiter-Verlag , Bâle 1979, ISBN 3-7618-0567-5 .
• Albert Scheibler : Les 53 œuvres scéniques de Georg Friedrich Handel, guide d'opéra. , Édition Cologne, Lohmar / Rheinland 1995, ISBN 3-928010-05-0 .

sources

• Christopher Hogwood : Georg Friedrich Haendel. Une biographie (= Insel-Taschenbuch 2655), de l'anglais par Bettina Obrecht, Insel Verlag , Frankfurt am Main / Leipzig 2000, ISBN 3-458-34355-5 .
• Bernd Baselt : Annuaire thématique-systématique. Travaux de scène. , dans : Walter Eisen (éd.) : Handel Handbook : Volume 1 , Deutscher Verlag für Musik , Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (réimpression inchangée, Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4 ) .
• Édition de la Halle Handel Edition : Documents sur la vie et le travail. , dans: Walter Eisen (Ed.): Handel Handbook: Volume 4 , Deutscher Verlag für Musik , Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1
• Silke Léopold : Haendel. Les opéras. , Bärenreiter-Verlag , Cassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3 .
• Friedrich Chrysander : GF Handel , second volume, Breitkopf & Härtel , Leipzig 1860
• Dorothea Schröder : Commerce. Ariodante. DG 457271-2, Hambourg 1997.
• Waldtraut Lewin : Ariodante , livret programme 14, Landestheater Halle , 1971

liens web

• Partition d' Ariodante (édition Handel, éditée par Friedrich Chrysander , Leipzig 1881)
• Ariodante : Partitions et fichiers audio dans le projet International Music Score Library
• Livret (PDF; 163 ko) par Ariodante
• Burney sur Ariodante
• plus d'informations sur Ariodante
• Action et histoire d' Ariodante (Anglais)
• Orlando furioso (traduction en allemand)
• Préhistoire de l' Orlando furioso

Preuve individuelle

1. ↑ ^{a b c d e f g h i j} Christopher Hogwood : Georg Friedrich Handel. Une biographie (= Insel-Taschenbuch 2655), de l'anglais par Bettina Obrecht, Insel Verlag , Frankfurt am Main / Leipzig 2000, ISBN 3-458-34355-5 , p. 213 et suiv.
2. ^ Gestion éditoriale de l'édition Halle Handel : Documents sur la vie et l'œuvre. , dans : Walter Eisen (éd.) : Handel Handbook : Volume 4 , Deutscher Verlag für Musik , Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1 , p. 243
3. ↑ Sir John Hawkins : A General History of the Science and Practice of Music , Londres 1776, nouvelle édition 1963, tome II, p. 878
4. ↑ Histoire générale de la science et la pratique de la musique . archive.org. Consulté le 6 février 2013.
5. ^ Gestion éditoriale de l'édition Halle Handel : Documents sur la vie et le travail. , dans: Walter Eisen (Ed.): Händel-Handbuch: Volume 4 , Deutscher Verlag für Musik , Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1 , p. 244
6. ^ Charles Burney : A general history of music:… Tome 4 , Londres 1789, réimpression de la Cambridge Library Collection, 2011, ISBN 978-1-108-01642-1 , pp. 379 f.
7. ↑ ^{a b} Gestion des éditions de l'édition Halle Handel : Documents sur la vie et le travail. , dans : Walter Eisen (éd.) : Handel Handbook : Volume 4 , Deutscher Verlag für Musik , Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1 , p. 246
8. ↑ ^{a b c d} Bernd Baselt : Annuaire thématique-systématique. Travaux de scène. , dans : Walter Eisen (Ed.) : Handel Handbook : Volume 1 , Deutscher Verlag für Musik , Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (réimpression inchangée, Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4 ) , p. 408 f.
9. ↑ Mercure de France, au Roy Dédié. Avril. 1734 , Paris 1734, page 771 s.
10. ↑ Mercure de France , Avril 1734
11. ^ Gestion éditoriale de l'édition Halle Handel : Documents sur la vie et l'œuvre. , dans : Walter Eisen (éd.) : Handel Handbook : Volume 4 , Deutscher Verlag für Musik , Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1 , p. 245
12. ↑ ^{a b} Friedrich Chrysander : GF Handel , second volume, Breitkopf ., Leipzig 1860, p 369 f.
13. ↑ ^{a b c d e f g h i j k l m n} Dorothea Schröder: Handel. Ariodante , DG 457271-2, Hambourg 1997, p. 24 et suivantes.
14. ^ ^{Un b} Anthony Hicks : Chronologie , dans Christopher Hogwood : Georg Friedrich Handel. Une biographie (= Insel-Taschenbuch 2655), de l'anglais par Bettina Obrecht, Insel Verlag , Frankfurt am Main / Leipzig 2000, ISBN 3-458-34355-5 , p. 495 f.
15. ^ Charles Burney : A general history of music:… Tome 4 , Londres 1789, réimpression de la Cambridge Library Collection, 2011, ISBN 978-1-108-01642-1 , pp. 369 f.
16. ↑ David Vickers: Haendel. Arianna in Creta , de l'anglais par Eva Pottharst, MDG 609 1273-2, Detmold 2005, p.30 et suiv.
17. ↑ ^{a b} Silke Leopold : Handel. Les opéras. , Bärenreiter-Verlag , Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3 , pages 220 et suivantes.
18. ^ ^{A b} Winton Dean : Opéras de Haendel, 1726-1741. Boydell & Brewer, Londres 2006, réimpression : The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-268-3 , page 288
19. ↑ Thomas RP Mielke : Orlando furioso , Structure Taschenbuch Verlag , Berlin 2004, ISBN 3-7466-2062-7
20. ↑ Orlando furioso. Chant 1 . wikisource.org. Consulté le 13 février 2013.
21. ↑ ^{a b} Waldtraut Lewin : Ariodante , livret de programme 14, Landestheater Halle, 1971
22. ↑ Winton Dean : Operas, 1726-1741 de Haendel. Boydell & Brewer, Londres 2006, réimpression : The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-268-3 , page 290
23. ↑ Silke Leopold : Haendel. Les opéras. , Bärenreiter-Verlag , Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3 , p.106 s .
24. ↑ Winton Dean : Operas, 1726-1741 de Haendel. Boydell & Brewer, Londres 2006, Réimpression : The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-268-3 , pp. 289, 298