Alcina

Données de travail
Titre original: Alcina
Page de titre du livret, Londres 1735

Page de titre du livret, Londres 1735

Façonner: Opéra-série
Langue originale: italien
Musique: Georges Friedrich Haendel
Livret : inconnu, L'isola di Alcina (1728)
Source littéraire : Ludovico Ariosto , Orlando furioso (1516)
Première: 16 avril 1735
Lieu de première : Théâtre Royal, Covent Garden , Londres
La recréation: 3 ¼ heures
Lieu et heure de l'action : L'île magique d'Alcina en Méditerranée, dans le dernier tiers du VIIIe siècle
gens
  • Alcina, une sorcière ( soprano )
  • Ruggiero, un chevalier ( mezzo-soprano )
  • Morgana, la sœur d'Alcina (soprano)
  • Bradamante, la fiancée de Ruggiero, déguisée en son propre frère "Ricciardo" ( alto )
  • Oronte, général d'Alcina, amant de Morgane ( ténor )
  • Melisso, confidente de Bradamante ( basse )
  • Oberto, fils du paladin Astolfo, à la recherche de son père (soprano)
  • Dames, pages, serviteurs, jeunes chevaliers, créatures magiques, esprits des enfers (choeur et ballet)
La gloire de Rich ou son entrée triomphale à Covent-Garden

Alcina ( HWV 34) est un opéra ( Dramma per musica ) en trois actes de Georg Friedrich Haendel et son troisième, basé sur l' Orlando furioso d' Arioste . Après Ariodante , Alcina était le deuxième opéra qui n'était plus destiné au King's Theatre sur Haymarket. Juste comme ça, il s'agit d'un opéra-ballet, car à Covent Garden Haendel avait la troupe de ballet de Marie Sallé à la disposition de Haendel , qui cependant partit à la fin de la saison (été 1735).

Émergence

La première lettre personnelle que nous avons reçue de Haendel en anglais date d'août 1734. Dans celle-ci, il s'excuse auprès de Sir Wyndham Knatchbull de ne pas pouvoir lui rendre visite, car il est

"[...] étant engagé avec M. Rich pour continuer l'opéra à Covent Garden [...]"

"[...] travailler avec M. Rich sur une suite des opéras à Covent Garden [...]"

- Georg Friedrich Handel : Lettre à Wyndham Knatchbull, 27 août 1734

Jusque-là, Haendel avait joué tous ses opéras au King's Theatre de Haymarket, mais a perdu cette maison au profit de la toute nouvelle « Opera of the Nobility », une compagnie placée sous le patronage du prince de Galles . Cela devait tenir sa première saison dans le théâtre relativement inconfortable de Lincoln's Inn Fields , mais a pu déménager au King's Theatre en 1734 lorsque le bail que Haendel avait conclu avec l' imprésario Johann Jacob Heidegger après l'effondrement de la première Royal Academy of Musique , expiré après cinq ans. L' offre de John Rich à Haendel d'utiliser le Covent Garden Theatre , qui n'a été reconstruit qu'en 1732, deux soirs par semaine, a non seulement permis à Haendel de continuer à jouer des opéras. La grande scène de la maison convenait tout aussi bien aux oratorios . De plus, une petite chorale (peut-être six ou huit chanteurs) était employée au théâtre établi avec des représentations quotidiennes, car la musique vocale était souvent présentée dans les pièces - et, coïncidence ou intention, Rich avait la célèbre danseuse Marie Sallé et sa compagnie en la même saison sous contrat. Parce que l'opéra aristocratique rival pouvait compter sur les services du plus grand de tous les castrats , Farinelli , et sur son succès, Haendel avait besoin d'attractions particulières pour attirer le public.

En conséquence, la saison 1734-1735 fut l'une des plus splendides. Les cinq opéras qu'il a donnés cette saison - deux nouveaux ( Ariodante et Alcina ), deux reprises ( Il Pastor fido et Arianna in Creta ) et un pasticcio ( Oreste ) - contenaient tous une musique de danse spéciale pour le sallé. De plus, Haendel rejoua ses oratorios Esther et Deborah pendant le Carême de 1735 . Athalia a également eu sa première à Londres avec l'innovation que Haendel a joué les concerts d'orgue entre les actes.

Le plus important pour la postérité de cette saison est l'excellente qualité musicale et dramatique des nouveaux opéras Ariodante et Alcina . Le défi de la concurrence et la lutte pour l'approbation du public ont conduit Haendel à la plus riche floraison de son génie musical depuis qu'il a composé Giulio Cesare in Egitto , Tamerlano et Rodelinda en 1724 et 1725. C'était maintenant le sommet qu'il ne pouvait plus dépasser dans le domaine de l'opéra. Les opéras après Alcina ont certes de nombreux attraits, mais ce n'est que la grande série d'œuvres chorales anglaises qui le motive à atteindre de nouveaux sommets , à commencer par La Fête d'Alexandre en 1736.

Alcina était le dernier opéra de la saison en cours. Haendel l'a probablement écrit pendant que la saison était en cours. On ne sait pas quand il l'a commencé, la seule date notée dans l' autographe est son achèvement : Fine dell 'Opera | Commerce GF | 8 avril | 1735. C'était huit jours avant la première et devait donc être le moment où Haendel avait terminé l'orchestration, « remplissant la partition », comme il l'appelait lui-même, et la vérifiant.

livret

Le livret est basé sur L'Isola di Alcina (Rome 1728, Teatro Capranica ), qui a été initialement mis en musique par Riccardo Broschi , frère du célèbre castrat Farinelli, qui était à son tour la figure de proue de l'opéra aristocratique rival de Haymarket. Haendel en a peut-être reçu une copie lors de son voyage en Italie en 1729. L'auteur de ce manuel est inconnu. La dédicace à l' impresario Giuseppe Polvini Faliconti n'est pas une raison pour supposer qu'il en soit le librettiste. L'attribution à Antonio Fanzaglia , que l'on retrouve souvent dans la littérature, est incorrecte : Fanzaglia avait arrangé le livret de l'auteur inconnu pour la représentation de l'opéra de Broschi à Parme (1729) sous le titre Bradamante nell'isola d'Alcina . Nous ne savons pas qui était le rédacteur en chef du projet de Haendel, s'il y en avait un. Comme il a toujours été à l'avant-garde en la matière, il est fort possible qu'il ait lui-même modifié le manuel. Avec Alcina en revanche, les changements sont de moins en moins radicaux que d'habitude chez lui : un hommage au bon gabarit. Cependant, ce sont des exemples significatifs de sa technique pour rendre le cours du drame plus convaincant.

L'histoire, comme celle d' Ariodante , a ses origines dans Ludovico Ariostos Orlando furioso , mais tandis qu'Ariodante suit de près l'épisode du poème, le texte de L'Isola di Alcina prend certains personnages et idées de lui, mais les traite de manière nouvelle . C'est la différence fondamentale entre ces deux œuvres. Dans Ariodante il s'agit de l'intrigue purement humaine tandis qu'Alcina , dans laquelle il s'agit aussi des sentiments humains, un opéra magique regorge de phénomènes surnaturels, tout comme il plaisait au public du baroque.

Les trois opéras de Haendel basés sur Ludovico Ariostos Orlando furioso ont été écrits sur une période de trois ans, et bien que nous ne puissions pas savoir s'il a réellement lu l'épopée lui-même, l'enthousiasme avec lequel il s'est tourné vers ces livrets est évident. Orlando , Ariodante et Alcina suggèrent une appréciation sincère pour l'esprit de ce poème unique et influent de son temps.

Que Haendel connaisse ou non l'Arioste, Orlando furioso était bien connu des lecteurs du XVIIIe siècle, et son mélange d'épisodes héroïques, fantastiques et comiques était très attrayant à une époque que la littérature d'antan vénérait et que vous lui rendiez souvent hommage sous la forme de parodies ou de burlesques . Son influence sur les écrivains anglais s'étend bien au-delà de The Faerie Queene d' Edmund Spenser , et nous trouvons des réceptions du matériel à travers la prose , la poésie et les drames de l'ère baroque.

Un opéra de l'Arioste allie magie et romance et doit donc être un choix idéal pour John Rich et son nouveau théâtre à Covent Garden, où le répertoire s'est orienté vers la plus grande variété et diversité possible depuis son ouverture. Une partie du succès d'Alcina était certainement due au fait que la pièce était parfaitement adaptée à la scène sur laquelle elle a été jouée pour la première fois. Les attentes, non seulement du public, mais aussi de la direction, doivent avoir été satisfaites avec cette œuvre, mélange raffiné et large éventail de tous les registres disponibles pour le théâtre musical, qui reste néanmoins attaché à l'esprit du texte italien en Arioste.

L'ouverture du Theatre Royal, Covent Garden, en 1732, fut l'aboutissement de la carrière de l'un des acteurs et impresarios les plus titrés de Londres à l'époque. De nos jours, John Rich est peut-être mieux connu pour avoir produit l' opéra mendiant incroyablement réussi de John Gay et Johann Christoph Pepusch qui, selon les contemporains, a rendu les gays riches et riches en gays , mais pour le public contemporain, il était la star durable (sous son nom de scène Lun ) dans une longue lignée de pantomimes dans son théâtre de Lincoln's Inn Fields . Toutes ses productions ont été conçues de manière à ce que des éléments de pantomime, de chant et de danse puissent être intégrés, la scénographie et la machinerie ont également été incluses de manière imaginative, ainsi que l'éclairage changeant sur la scène.

Rich a voulu poursuivre cette voie couronnée de succès, qui a impliqué plus que jamais dans les événements sur scène, même lorsqu'il a chargé Edward Shepherd de construire le nouveau théâtre de Covent Garden, qui a ensuite ouvert ses portes le 7 décembre 1732 avec une représentation de William Congreves La Voie du Monde s'est ouverte au design. Bien que le répertoire soit maintenant un peu plus étendu que précédemment au Lincoln's Inn Fields Theatre, l'imprésario était assez intelligent pour s'en tenir au concept éprouvé avec la plus grande variété possible sur scène, ce qui lui rapportait de l'argent et du divertissement pour le public. En plus de l'efficacité de la machinerie scénique, ce qui était remarquable dans le nouveau théâtre, c'est qu'il y avait un contact plus étroit entre le public et la scène que dans les théâtres londoniens précédents, tandis que dans le même temps la pratique anglaise de la scène principale était entourée par le l'auditorium sur le côté a été maintenu. Derrière l'avant-scène, qui était encadré de personnages de la tragédie et de la comédie du peintre vénitien Jacopo Amigoni , s'étendait la perspective de la scène principale, dont la scénographie pouvait être modifiée par les décors mouvants sous les yeux du public. Cela soulignait l'effet de l'action et renforçait l'illusion pour le public d'être au milieu d'un monde étrange, ce qui était l'essence du théâtre théâtral au XVIIIe siècle.

De cette façon, le Covent Garden Theatre était certainement le plus démocratique de tous les théâtres dans lesquels Haendel avait travaillé auparavant. Il y avait des loges comme dans tout autre théâtre contemporain, mais il n'y avait pas la même atmosphère d'exclusivité aristocratique que dans les théâtres féodaux d'Europe continentale ou, sous une forme modifiée, le King's Theatre sur Haymarket, où tant de ses des opéras ont déjà été donnés. Ce sont ces facteurs qui, avec la modernité de ses productions et la profondeur de la scène, suscitent l'admiration des visiteurs étrangers, et c'est une heureuse coïncidence dans l'histoire de la musique que le Covent Garden Theatre devient ainsi le terreau de l'œuvre de Haendel sur l'oratorio anglais. Ses représentations étaient désormais, du point de vue des affaires, libérées du patronage de l'aristocratie, dont l'opéra italien de Londres avait été jusqu'alors le jouet.

En apparence , Alcina était en fait comme n'importe quel autre opera seria italien : Haendel écrivait à nouveau pour des chanteuses italiennes de haut rang, par exemple Anna Strada, qui devenait de plus en plus populaire auprès du public et surtout en raison du sentiment confiant de Haendel qu'il devaient la mettre en pratique pour faire entendre leur voix à leur meilleur avantage. La vraie star, cependant, était le castrat Giovanni Carestini . Charles Burney a écrit à son sujet :

« Sa voix était d'abord une soprano puissante et claire, qui s'est ensuite transformée en le contre-ténor le plus ample, le plus fin et le plus profond qui ait peut-être jamais été entendu […] La personne de Carestini était grande, belle et majestueuse. C'était un acteur très animé et intelligent, et ayant une part considérable d'enthousiasme dans sa composition, avec une imagination vive et inventive, il rendait tout ce qu'il chantait intéressant par le bon goût, l'énergie et des embellissements judicieux. Il a manifesté une grande agilité dans l'exécution des divisions difficiles de la poitrine d'une manière la plus articulée et la plus admirable. C'était l'opinion de Hasse, ainsi que de beaucoup d'autres professeurs éminents, que quiconque n'avait pas entendu Carestini ne connaissait pas le style de chant le plus parfait. »

« Au début, sa voix était une soprano forte et claire, plus tard, il avait le contre-ténor le plus plein, le plus fin et le plus profond qui ait jamais pu être entendu […] La silhouette de Carestini était grande, belle et majestueuse. C'était un acteur très dévoué et intelligent et comme il était doté d'une bonne dose d'enthousiasme pour la composition couplée à une imagination vive et ingénieuse, il rendait tout ce qu'il chantait intéressant par le bon goût, l'énergie et des ornements intelligents. Il avait une grande capacité à rendre la voix de poitrine merveilleuse avec une grande clarté, même dans les zones difficiles. De l'avis de Hasse et de nombreux autres professeurs célèbres, quiconque n'avait pas entendu Carestini n'était pas encore familiarisé avec le style de chant le plus parfait. »

- Charles Burney : A General History of Music , Londres 1789

Apparaît sur l'autre côté Alcina dans leur contexte théâtral comme un genre très différent de l' opéra par rapport à ces audiences en 1720 il et au début 1730 années il , au cours de son grand moment au Théâtre du Roi, a été utilisé il y a en lui des années. Il ne s'agit pas des querelles d'une dynastie, d'intrigues et d'ambitions politiques, entremêlées aux conflits de passions privées, mais à certains égards l'opéra nous semble plus français qu'italien quand il s'agit des moments de transformation magique qui ont donné à Rich l'occasion d'exploiter les nouvelles possibilités techniques du théâtre de Covent Garden.

Outre l'équipement et les effets scéniques (nous n'avons reçu aucune scénographie pour aucun opéra de Haendel), Alcina rattache une autre caractéristique au goût de l'acteur-manager John Rich : le ballet. La danse a été une partie cruciale de ses précédentes productions de pantomime depuis l'ouverture de l'opéra. Comme il n'y avait pas de tradition de ballet Ur-Anglais, la plupart du temps sur la scène londonienne était dansé par des artistes français et italiens. Plusieurs d'entre eux avaient également été embauchés pour les productions de Rich à Lincoln's Inn Fields et à Covent Garden.

Le clou de celle-ci fut certainement les fiançailles de la danseuse célèbre et la plus accomplie de son temps, Marie Sallé . Influencée par l' art d' acteur naturaliste de David Garrick et les « pantomimes » du maître de danse anglais John Weaver , elle a créé un nouveau type de danse, attaché au naturel et à l'expression émotionnelle, lors de ses engagements à Londres - une révolution contre le ballet français dominant , qui a été figé sous des formes discrètes . Ses nouvelles théories sur la chorégraphie, combinées à son expérience pratique sur la scène de l' Académie Royale de musique à Paris, ont influencé le grand maître français Jean-Georges Noverre et avec lui toute la tradition de la danse classique européenne.

Depuis que la Sallé a été embauchée pour la saison 1733, elle était déjà un visage familier du public londonien et a été promue avec enthousiasme par Rich. En 1725, à l'âge de 18 ans, elle fait ses débuts dans Love's Last Shift de Colley Cibber au Lincoln's Inn Fields Theatre, après avoir rencontré pour la première fois Londres et Haendel dans une représentation de Rinaldo en juin 1717 à l' âge de dix ans . C'est devenu l'attraction du mime à Londres, et sa popularité en Angleterre a conduit Voltaire à blâmer ses compatriotes pour leur mépris actuel pour leurs talents. Son plus grand succès sur les îles britanniques fut certainement le ballet pantomime Pygmalion et dans celui-ci la présentation de toute la gamme de ses idées révolutionnaires de geste et de costume :

"Elle a osé paroître dans cette Entrée sans panier, sans jupe, sans corps et échevelée, et sans aucun ornement sur sa tête ; elle n'estoit vêtuë avec son corset et un jupon, que d'une simple robbe de mousseline tournée en draperie, et ajustée sur le modele d'une Statuë Grecque. »

"Elle a osé apparaître sans crinoline , jupe ou corsage et les cheveux lâchés. En plus d'un corset et d'un jupon , elle portait une simple robe de mousseline qu'elle avait enroulée autour d'elle comme une statue grecque."

- Mercure de France , Paris, avril 1734

Dans le ballet d' Alcina, elle est apparue en Cupidon, dans un costume masculin, ce qui a été ressenti comme inconvenant et indécent. Lors d'une des dernières représentations on le siffla et l' abbé Antoine-François Prévost d'Exiles, auteur du célèbre roman Manon Lescaut , dut écrire dans son hebdomadaire Le Pour et le Contre :

"Mademoiselle Sallé avoit composé un ballet, dans lequel elle se chargea du rôle du Cupidon, qu'elle entreprît de danser en habit d'homme. Cet habit, dit-on, lui sied mal, e fût apparemment la cause de sa disgrâce. »

« Mademoiselle Sallé avait créé une scène de ballet. Elle y jouait le rôle de Cupidon et daignait danser en vêtements d'homme. Cela, dit-on, lui allait très mal et était évidemment la raison pour laquelle elle est tombée en disgrâce. »

- Antoine-François Prévost : Le Pour et le Contre , Paris 1735

Le rejet envers elle était évidemment suffisamment grand pour qu'elle se sente obligée de retourner à Paris, où elle est rapidement devenue l'objet d'une vive controverse dans la vie culturelle de la France, pour finalement devenir la grande dame du ballet français.

Le tumulte autour du Sallé n'a pas suffi à faire échouer l' Alcina . Le public capricieux de Londres a reconnu la maîtrise de Haendel et, si l' on en croit l'écrivain anonyme de l' Universal Spectator , a vu dans la pièce un sens plus profond qu'une simple conversation à la Rich :

« L'Opéra ne va pas plus loin que la rupture de l'Enchantement d'Alcina et contient une agréable Allégorie […] Le Caractère de la Beauté et de l'Inconstance d'Alcina prouve la courte durée de toutes les jouissances sublimaires, qui se perdent dès qu'elles sont atteintes […] »

« L'opéra, allégorie apaisante, n'est ni plus ni moins que la rupture du pouvoir magique d'Alcina […] Le caractère de la beauté d'Alcina et son inconstance prouvent la courte durée des plaisirs terrestres, qui, à peine atteints, sont vite perdus à nouveau [ ...] "

- The Universal Spectator , Londres, 5 juillet 1735

Mary Pendarves , son admiratrice de toujours et voisine de Brook Street, a écrit à sa mère au sujet de la première répétition d' Alcina la veille chez Haendel :

« [...] Je pense qu'il est le meilleur qu'il ait jamais fait, mais je l' ai pensé ainsi de tant , que je ne vais pas dire positivement « tis le plus beau , mais » tis si bien que je n'ai pas de mots pour le décrire [...] Alors que M. Haendel jouait son rôle, je ne pouvais m'empêcher de penser à lui un nécromancien au milieu de ses propres enchantements.

«[…] Je pense que c'est le meilleur qu'il ait jamais fait, mais je l'ai pensé tellement de fois. Mais c'est vraiment le meilleur et c'est tellement réussi que je ne trouve pas de mots pour le décrire. [...] Quand Haendel en a joué, je n'ai pas pu m'empêcher de penser à un nécromancien au milieu des esprits qu'il conjurait lui-même."

- Mary Pendarves : Lettre à Mary Granville, Londres, 12 avril 1735

Après que Haendel eut plus ou moins terminé la partition, il ajouta quatre scènes supplémentaires dans lesquelles il introduisit un tout nouveau personnage : le garçon Oberto. Il est sur l'île pour chercher son père, qu'Alcina a transformé en lion. Dans une scène extrêmement dramatique, Alcina tente de forcer Oberto à tuer le lion, mais le garçon reconnaît son père et se retourne contre Alcina. Ces changements démontrent la capacité de Haendel à utiliser pleinement les talents et les capacités présents dans son ensemble de chant. Oberto a été chanté par le garçon soprano William Savage, qui en avril 1735 dans le rôle de Joas dans Athalia avait manifestement fait une telle impression que Haendel a créé un rôle spécialement pour lui dans Alcina .

Alcina a été créée à Covent Garden le 16 avril 1735 et a eu une série très réussie de dix-huit représentations, la dernière le 2 juillet. Vraisemblablement pour dédommager Haendel de leurs visites à l'opéra aristocratique, le roi et la reine de l'opéra Alcina ont pris un soin particulier :

"Cet opéra, qui a toujours été exécuté par ordre de Leurs Majestés, jusqu'à ce que le roi se rende à Hanovre, et ensuite par ordre de Sa Majesté seulement, jusqu'à la fin de la saison, le 2 juillet, soutenant dix-huit représentations successives."

"Cet opéra, qui a toujours été joué à la demande des Majestés jusqu'à ce que le roi se rende à Hanovre et ensuite à la seule demande de Sa Majesté, a vu dix-huit représentations d'affilée à la fin de la saison le 2 juillet."

- Charles Burney : A General History of Music , Londres 1789

Ce sera le dernier grand succès d'opéra de Haendel.

Casting de la première

Avec Alcina , le Primo uomo de Haendel s'est également terminé :

"Hier, Signor Caristina, une célèbre chanteuse de l'opéra du théâtre de Covent Garden, s'est embarquée à bord d'un navire pour Venise."

"Hier, Signor Caristina, la célèbre chanteuse qui est apparue dans les opéras les plus récents du Covent Garden Theatre, s'est embarquée pour Venise."

- Daily Post , Londres, 10 juillet 1735

Avec cela, Haendel avait perdu sa seule arme contre Farinelli. Giovanni Carestini chanta à nouveau à Londres de 1739 à 1741, mais plus dans les représentations de Haendel. Compte tenu des pertes financières des deux dernières saisons (estimées à 9 000 £ pour Haendel), tout ce qu'il pouvait faire était de reculer :

"M. Haendel va passer l'été en Allemagne, mais revient contre l'hiver, et doit avoir des concerts de musique la saison prochaine, mais pas d'opéra. »

« Handel passera l'été en Allemagne, mais reviendra pour l'hiver. Et il proposera des concerts la saison prochaine, mais pas des opéras.»

- General Evening Post , Londres, 20 mai 1735

(Cependant, Haendel n'est pas allé en Allemagne cet été-là, mais n'est allé à Aix-la-Chapelle pour une cure qu'en 1737 ).

Il y eut cinq autres représentations de l' Alcina au cours de la saison 1736-1737 (trois représentations en novembre 1736 et deux en juin 1737), avec quelques changements défavorables. Les bals (dont Sallé avait quitté Londres) et le chœur Dall'orror di notte cieca (n°39) ont été annulés. Sept airs ont été réduits à leur section A, ce qui était absolument inhabituel pour Haendel. La partie de Morgana, qui après le départ de Cecilia Young (elle épousa le compositeur Thomas Augustin Arne en 1737 et réapparut plus tard sous son nom avec Haendel) fut reprise par Rosa Negri , la sœur de Maria Caterina, par une troisième plus profonde. Ama sospira (n° 21) a été omis et l'air Tornami a vagheggiar (n° 15) a été transféré à Alcina de manière totalement inappropriée. Presque tout ce que Ruggiero doit chanter a été transposé d'une note à une note et demie plus haut afin de l'adapter à la voix du nouveau chanteur, le castrat soprano Gioacchino Conti, dit " Gizziello ". Cependant, la confiance de Haendel dans les capacités de Rosa Negri semble avoir augmenté au cours de la saison, puisqu'il lui donne deux airs supplémentaires (d' Arianna in Creta et Admeto ) lors des représentations de juin 1737.

Pour 1738, au moins deux représentations de l' Alcina à Brunswick en février et août sous la direction de Georg Caspar Schürmann avec des récitatifs allemands et la danseuse Sophie Amalia Bonnefond sont documentées, après quoi l'œuvre, comme tous les autres opéras de Haendel, disparut de la scène jusqu'à ce que c'était le 5 septembre A été relancé à Leipzig en 1928 par le chef d'orchestre Oskar Braun. Ici, Alcina a été donnée deux fois et en allemand (version texte : Herman Roth) avec la chorégraphie d'Erna Abendroth-Ihrke.

Le 13 juin 1992, Alcina a été jouée à nouveau pour la première fois dans la langue originale et la pratique de la performance historique au Théâtre Goethe de Bad Lauchstädt . L'orchestre "Sol sol la sol" d' Innsbruck a joué sous la direction de Howard Arman et l'ensemble de danse "L'autre pas", Berlin a dansé.

parcelle

Contexte historique et littéraire

L' épopée de Ludovico Ariosto Orlando furioso ( Der rage Roland ), publiée pour la première fois en 1516 puis dans sa forme définitive en 1532 et bientôt connue dans toute l'Europe, contient dans le cadre de l'histoire - la lutte des chrétiens contre les païens - de nombreux épisodes individuels indépendants qui traitent avec les actes des chevaliers errants et leurs amours. L'un de ces épisodes raconte l'histoire de la sorcière Alcina.

Le premier acte

Alcina reçoit Ruggiero, Nicolò dell'Abbate , vers 1550

Un endroit encadré par des montagnes escarpées. Bradamante et Melisso recherchent le palais d'Alcina et rencontrent sa sœur Morgane, qui tombe immédiatement amoureuse de Bradamante (qui se déguise en homme et se fait passer pour son frère Ricciardo) ( O s'apre al riso n°1). Le magnifique palais d'Alcina apparaît. Morgane conduit les deux étrangers au palais, où Ruggiero est assis aux côtés d'Alcina, entouré d'un chœur de chevaliers et de femmes qui accueillent les nouveaux venus ( Questo è il cielo de 'contenti n° 2). Ils demandent à être autorisés à rester jusqu'à ce que la mer se soit calmée. Alcina le permet et demande à Ruggiero de raconter son amour ( Di', cor mio, quanto t'amai n°7).

Oberto, qui est dans l'entourage d'Alcina, leur demande s'ils ont eu des nouvelles de son père. Il s'est échoué sur l'île avec lui, mais ne l'a pas retrouvé ( Chi m'insegna il caro padre ? n° 8). Bradamante demande à Ruggiero s'il la reconnaît. Il voit une ressemblance avec Ricciardo, mais nie avoir une obligation envers sa fiancée Bradamante. Il aime Alcina et se moque de Bradamante ( Di te mi rido n°9).

L'amant de Morgane Oronte accuse « Ricciardo » de lui avoir volé son amant. Morgana arrive et prend le parti de Bradamante. Bradamante lui explique qu'il est tourmenté par la jalousie et à elle qu'elle ressent le pouvoir de l'amour ; Des sentiments qui l'émeuvent ( È gelosia, forza è d'amore n° 10).

Antichambre des appartements d'Alcina. Oronte, mécontent de la trahison de Morgana, essaie de convaincre Ruggiero que l'amour d'Alcina n'est qu'hypocrisie. Il l'avertit de ne pas faire confiance à la femme ( Semplicetto ! A donna credi ? No. 12).

Quand Alcina rencontre Ruggiero, il lui reproche d'avoir été infidèle à Ricciardo. Elle jure fidélité ( S, fils quella n°13). Bradamante révèle sa véritable identité à Ruggiero, mais il ne la croit pas et suppose - irrité par l'avertissement d'Oronte - que Ricciardo est après Alcina ( La bocca vaga, quell'occhio nero n°14).

Morgana avertit Bradamante qu'Alcina veut la transformer, elle ou Ricciardo, en animal sur l'insistance du jaloux Ruggiero. Bradamante jure son amour à Morgana pour des raisons tactiques, et Morgane à son tour déclare son amour ( Tornami a vagheggiar n ° 15).

Deuxième acte

Une magnifique salle du palais d'Alcina. Ruggiero célèbre son amour pour Alcina ( Col celarvi a chi v'ama un momento n°16). Melisso (sous la forme d'Atlantes, l'éducateur de Ruggiero) insulte Ruggiero comme efféminé. Il lui donne un anneau et l'utilise pour bannir la magie d'Alcina sur Ruggiero. Le hall est transformé en un endroit laid et Melisso dans sa forme actuelle. Ruggiero reprend ses esprits ( Qual portento mi richiama n°17). Melisso lui explique son plan : il ne doit rien révéler à Alcina, partir à la chasse et fuir au passage. Melisso exhorte Ruggiero à penser à Bradamante, qui souffre d'un amour brisé ( Pensa a chi geme d'amor piagata n°18).

Ruggiero demande pardon à Bradamante, mais pense toujours qu'elle est Ricciardo. Il pense que Ricciardo ne ressemblera à Bradamante que si Alcina est à nouveau épelée. Bradamante veut se venger de sa cruauté ( Vorrei vendicarmi n°19). Ruggiero est troublé parce qu'il ne sait pas s'il voit une tromperie ou s'il voit réellement son amant ( Mi lunsinga il dolce affetto no.20 ).

Un espace ouvert avec les jardins en arrière-plan. Alcina essaie de transformer Ricciardo en animal, mais est arrêtée par Morgana. Morgana lui assure que Ricciardo l'aime et n'est pas un rival pour Ruggiero ( Ama, sospira n°21). Ruggiero dit à Alcina qu'il veut aller chasser. Elle le permet, mais avec un mauvais pressentiment. Ruggiero déclare qu'il est fidèle à sa bien-aimée - mais signifie en réalité Bradamante ( Mio bel tesoro n ° 22).

Oberto vient voir Alcina et lui demande de l'emmener chez son père. Elle le lui promet. Il oscille entre espoir et peur ( Tra speme e timore n°23). Oronte dit à Alcina qu'elle a été trahie et que Ruggiero se prépare à s'échapper. Alcina veut désespérément être abandonnée ( Ah ! Mio cor ! Schernito sei ! N° 24).

Oronte essaie également de convaincre Morgane qu'elle a été trahie, mais elle ne le croit pas et s'éloigne. Oronte les a injuriés ( è un folle, è un vil affetto no.25 ).

Ruggiero demande pardon à Bradamante. Ils s'embrassent pendant que Morgane les surprend. Elle s'indigne et prévient les amants qu'Alcina va les punir. Ruggiero chante les beautés de la nature, qui disparaîtront bientôt lorsque la magie de l'île d'Alcina sera bannie ( Verdi prati, selve almene n°26).

Salle au sous-sol pour la sorcellerie . Alcina est désespérée que Ruggiero n'ait joué que son amour pour elle, surtout parce qu'elle l'aime toujours elle-même. Leurs pouvoirs magiques se sont également estompés ( Ombre pallide n°27).

Troisième acte

Bradamante et la sorcière Melissa, Gustave Doré , 1878

Hall du palais. Morgane, qui connaît désormais la véritable identité de Bradamante, tente de regagner la faveur d'Oronte en lui rappelant son serment d'allégeance. Mais il fait semblant de ne plus l'aimer. Morgane demande pardon ( Credete al mio dolore ). Quand Oronte est seul, il lui avoue son amour ( Un momento di contento n° 30).

Alcina affronte Ruggiero, qui admet maintenant ouvertement qu'il veut aller avec sa fiancée Bradamante. Elle le menace tout en admettant qu'elle ne peut pas lui faire de mal parce qu'elle l'aime ( Ma quando tornerai n° 32).

Melisso et Bradamante viennent à Ruggiero et lui disent que l'île est entourée d'animaux magiques et de troupes armées. Ruggiero doit se battre, mais a en même temps peur de laisser Bradamante seul ( Sta nell'Ircana n°33).

Pendant ce temps, Bradamante veut libérer la magie qui règne sur l'île et redonner vie à tout le monde ( All'alma fedel n°34).

Oronte rapporte à Alcina que Ruggiero a gagné le combat et menace maintenant l'île. Alcina pleure ( Mi restano le lagrime n ° 35 ).

Vous pouvez voir le palais d'Alcina et l'urne qui contient le pouvoir magique d'Alcina. Oberto pense qu'il reverra bientôt son père. Alcina l'a entendu et laisse un lion apprivoisé sortir d'une cage, qui se couche devant Oberto. Elle donne une lance à Oberto et lui dit de tuer le lion, mais Oberto le reconnaît comme son père. Quand Alcina veut tuer l'animal lui-même, il pointe la lance sur elle ( Barbara ! Io ben lo donc n° 37).

Bradamante et Ruggiero rencontrent une dernière fois Alcina. Alcina demande et menace de rester, mais ses pouvoirs magiques ont disparu ( Non è amor, nè gelosia n° 38). Ruggiero se rend à l'urne pour la détruire avec son anneau magique. Alcina essaie de l'arrêter, après quoi Bradamante essaie. Morgana leur dit d'arrêter. Lorsque Melisso et Oronte arrivent, Alcina et Morgana sont perdues. Ruggiero brise l'urne et toute la scène s'effondre. Le peuple enchanté se métamorphose et se rassemble pour former un chœur ( Dall'orror di notte cieca n°39). Après un ballet, le chœur final est entonné ( Dopo tante amare pene n°42).

musique

Haendel fait un excellent usage de l'ensemble de chanteurs dont il dispose cette saison pour développer les personnages et les personnalités du drame au fil de l'opéra et leur fournir une musique appropriée. Même dans les seconds rôles, la musique est somptueuse et pleine de mélodies variées. Seul Melisso, l'ancien précepteur de Bradamante, n'a reçu qu'un seul mais bel air, qui a été écrit pour l'Allemand Gustav Waltz , qui était un bon, sinon exceptionnel, bassiste.

Le caractère volage de la Morgana, chanté à l' origine par Cecilia Young , est introduit par son air d' ouverture lumineux et léger 'O s'apre al riso (No. 1), qui est plein de rebondissements heureux de la période italienne de Haendel (1706- 1710) rappel. Une référence encore plus directe à la musique de cette période émerge dans son air Tornami a vagheggiar (n° 15), qui conclut le premier acte. La mélodie principale est tirée directement du début d'un air de la cantate O come chiare e belle (1708, HWV 143), qui commence par les mêmes mots. Mais dans la version antérieure, la mélodie n'est que dans la partie vocale, tandis que l'orchestre a un matériau thématique complètement différent dans ses ritournelles . Dans Alcina , Haendel construit tout l'air à partir de cette mélodie et trouve toujours de nouvelles façons de l'allonger et de la varier. Le résultat est particulièrement radieux et séduisant : l'un des airs les plus obsédants et inoubliables que Haendel ait jamais écrits. Dans Ama, sospira (n°21) , le ton de Morgane vire à la mélancolie : elle espère encore l'amour du supposé "Ricciardo" (Bradamante déguisé), et quand elle ne peut plus avoir cet espoir, elle tente des choses pathétiques Plea ( Credete al mio dolore n° 30) pour gagner l'affection d'Oronte. Dans chacun de ces deux airs, Haendel utilise un instrument à cordes solo, d'abord un violon (écrit pour Pietro Castrucci ) puis un violoncelle (pour Francisco Caporale ). Ces solos sont définis dans le registre aigu pour jouer autour de la ligne vocale aiguë.

Le rôle d'Oronte, écrit pour le jeune ténor prometteur John Beard , est plutôt limité en termes d'expression, mais ses trois airs explorent très intelligemment différentes approches de l'écriture dans le nouveau style plus léger des jeunes contemporains de Haendel, bien que son style d'écriture reste , comme prévu, très individuel . Bradamante n'a également que trois airs à chanter. Ses deux premiers exploitent pleinement la voix d'alto souple et profonde de Maria Caterina Negri, spécialisée dans les rôles de pantalons , pour incarner également la personne de la brave fille déguisée en chevalier Ricciardo. Son dernier air All'alma fedel (n° 34) est d'un genre plus doux quand, laissée seule sur scène, elle pense avec la chaleur de la femme aimante à l'accomplissement de son désir de Ruggiero. L'enthousiasme de Haendel pour le talent du jeune William Savage transparaît dans les trois airs bien contrastés d'Oberto : le tendre pathétique lorsqu'il essaie de retrouver son père ( Chi m'insegna il caro padre n°8), l'espoir hésitant alors qu'Alcina fait des promesses envers lui ( Tra speme e timore n° 23) et sa colère éclatante lorsqu'il se rend compte de sa tromperie ( Barbara ! io ben lo sò n° 37).

L'évolution des personnages, comme dans ces rôles, est encore plus perceptible dans ceux de Ruggiero et d'Alcina, où la virtuosité vocale ou son absence a toujours une fonction dramatique. Le premier air de Ruggiero Di te mi rido (n°9) n'est pas très héroïque : sous l'influence débilitante d'Alcina, il agit avec insouciance et négligence, tout en gardant un certain charme. Dans La bocca vaga (n° 14), les intervalles inhabituels du chant correspondent aux figures de cordes perçantes et transmettent une touche d'irritation. Mais avec la puissante cavatine Qual portento, mi richiama (n° 14, autre emprunt à la cantate O come, chiare e belle ), lorsqu'il se rend compte de la véritable désolation de l'île d'Alcina, son apparence change. Dans les délicieuses séquences de Mi lusinga il dolce affetto (n° 20), dont certaines sont empruntées à une cantate spirituelle de Telemann, il se souvient de son amour pour Bradamante, et dans Mio bel tesoro (n° 22), dans lequel son court métrage et ainsi Si des phrases invraisemblables sont ironiquement reprises par deux flûtes à bec, il fait semblant à Alcina de regretter son comportement jusqu'à présent afin de lui faire croire qu'il la courtise. "Je suis constamment dans mon amour..." lui chante-t-il en face, mais à part "... mais pas pour toi !". Mais le plus grand numéro de Ruggiero est Verdi prati (n°26), une sarabande en mi majeur d'une douloureuse douceur nostalgique. Cet air exquis en forme de rondo n'était au départ pas du tout du goût de Carestini :

Verdi prati , qui fut constamment bissé pendant toute la course d' Alcina , fut d'abord renvoyé à HANDEL par Carestini, comme inapte à chanter ; sur quoi il se rendit dans une grande rage chez lui, et d'une manière que peu de compositeurs, sauf HANDEL, se sont jamais aventurées à aborder un premier chanteur , s'écrie : « Toc ! ne sais-je pas mieux que ton seuf, vaat est une peste pour toi à chanter ? Si tu ne chantes pas tout le vaat que je te donne, je ne te paierai pas un sou.

« L'air Verdi prati , qu'on demandait toujours à entendre plus d'une fois à chaque représentation de l'opéra Alcina , fut d'abord renvoyé à Haendel'n par Carestini parce qu'il ne savait pas le chanter. Il s'approcha de lui plein de rage, et d'un ton dont peu de compositeurs, à part Haendel, s'adressaient jamais à un premier chanteur, il lui lança ces mots : Ne dois-je pas savoir mieux que toi ce que tu sais chanter ? Si tu ne veux pas chanter les airs que je te donne, je ne te paierai pas un stöver ." (Traduction : Johann Joachim Eschenburg, 1785)"

- Charles Burney : Esquisse de la vie de Haendel , Londres 1785

L'expression « renvoyé » indique le moment où cet événement a eu lieu et explique au moins en partie le mécontentement de Carestini : Il était d'usage d'envoyer la musique des airs aux chanteurs à l'avance sous la forme d'une réduction pour piano à étudier, dès qu'elles ont été composées et souvent aussi orchestrées. La plupart des récitatifs n'avaient pas encore été écrits non plus. Il n'est donc pas surprenant de voir comment Carestini a réagi à cette mélodie simple avec sa gamme vocale étroite. Il ne savait pas que cette simplicité et cette forme inhabituelle ( rondo ) étaient précisément calculées pour cette situation, et que la pièce s'insérait parfaitement dans le contexte dramatique : Ruggiero sait qu'il quittera bientôt pour toujours les prairies et les forêts de l'île du Bienheureux doit, mais dans son cœur il y retournera.

Dans son dernier air, Ruggiero montre à nouveau son vrai caractère héroïque et Haendel ignore de manière démonstrative le sens évident des mots : ils décrivent une tigresse déchirée entre les alternatives d'attaquer le chasseur ou de garder ses petits. Il écrit la musique avec la plus grande confiance, ajoutant des cors aigus en sol pour donner à la texture orchestrale une couleur vive. La mélodie astucieuse, filée sur des harmonies lentement changeantes, est l'une des imitations les plus complètes du nouveau style "napolitain" de Haendel. Peut-être s'agissait-il d'un geste conciliant envers Carestini.

On retrouve le signe d'un autre type de transformation dans le rôle d'Alcina, dont la musique est présentée avec encore plus d'inventivité et de profondeur émotionnelle. Cette partie a été écrite pour Anna Strada del Pò, que Haendel connaissait depuis de nombreuses années et dont il connaissait parfaitement les capacités. Tout comme Ruggiero dépasse sa minorité au cours de l'opéra, Alcina perd la confiance en elle de la séductrice expérimentée : elle devient de plus en plus désespérée et pathétique à mesure qu'elle abandonne de plus en plus ses pouvoirs magiques. Son amour pour Ruggiero est une force positive mais contredit sa nature sombre. Cet amour les ennoblit et les détruit à la fois. Ses deux airs du premier acte montrent des approches différentes de son art de la séduction : le premier, Di', cor mio, quanto t'amai (n°7), est doucement flatteur, le second, Sì, son quella ! Non più bella (n° 13), accusateur-offensé. Ah ! mio cor (n° 24) dans le deuxième acte se déroule à un tout autre niveau : l'accompagnement des cordes dans la section la de l'aria, composé d'accords hésitants en staccato qui entretiennent de longues dissonances, des points de peur d'une part, et de douleur sur la trahison de l'autre Ruggiero d'elle. Les menaces de vengeance dans la section médiane rapide n'ont plus aucun pouvoir de persuasion.

Le désespoir complet commence par le seul, mais grand récitatif d'Accompagnato Ah ! Ruggiero rawl (n° 27), où, après une série de modulations extraordinaires, Haendel laisse sa voix seule (à part quelques violons colla parte ) quand Alcina ordonne à ses esprits de lui obéir en vain. Dans Ombre pallide (n° 28), la résignation prend le dessus : les lignes sinueuses des passages fluides de doubles croches dans les cordes, qui roulent irrégulièrement vers et loin de la ligne vocale, semant la peur et la terreur. Dans Ma quando tornerai (n° 32), Alcina se souvient brièvement de ses anciennes forces, mais le chagrin la rattrape à nouveau dans la partie si lente et intense de l'air. Après tout, dans Mi restano le lagrime (n°35), elle est au-delà de tout espoir. Ici aussi, montre le génie de Haendel à évoquer des sentiments comparables avec des moyens complètement différents. Tout ce qui reste pour Alcina est un bluff , mais son sort est scellé. Dans le trio tendu Non è amor, ne gelosia (n° 38), Alcina tente une dernière fois de dissuader Ruggiero de son projet de quitter l'île, mais en vain : son urne est brisée et dans un chœur profond ( Dall'orror di note cieca n° 39) les chevaliers enchantés, dont le père d'Oberto, Astolfo, sont rachetés. (Handel prend la musique de ce dernier air de sa première cantate Apollo e Dafne (1709, HWV 122) quand Apollo regarde Dafne se transformer en laurier. Ici, une métamorphose peut lui avoir rappelé l'autre.)

Pour la parisienne Marie Sallé et sa compagnie, les danses sont clairement écrites à la française, comme en témoignent leurs titres de mouvements français. Haendel semble avoir été clair au début sur le nombre de danses dont il avait besoin. La musette et le menuet enchanteurs de l'ouverture faisaient de toute façon partie du début de l'opéra, bien qu'ils n'aient peut-être pas non plus été dansés. Le bali dans le premier et le deuxième acte, cependant, ont été ajoutés plus tard. Ruggieros Entertainment au début du premier acte se composait à l'origine d'un seul choeur Questo é il cielo (n° 2b), mais a été remplacé avant la première par une version plus calme de ce choeur (n° 2a) et quatre danses dans des tonalités apparentées. (Il a ensuite réutilisé la musique de la pièce abandonnée pour le premier mouvement du Concerto pour orgue en fa majeur, op. 4 n° 4 , HWV 292). Pour la fin du deuxième acte, Haendel a simplement repris le vaste ballet des bons et mauvais rêves de son précédent opéra Ariodante ; là, il était à l'origine destiné à une situation similaire, mais n'a probablement pas été réalisé. C'est un ballet varié, avec un entreé fondu commençant et se terminant en mi majeur avec un fort Combat avec de copieux Hornpipe combattant chaque rythme d'où de bons et de mauvais rêves.

Succès et critique

« Leurs Majestés ont l'intention d'être à l'Opéra de Covent-Garden ce soir ; et nous entendons que le nouvel opéra dépassera n'importe quelle composition de M. Haendel jouée jusqu'à présent. "

"Ses Majestés ont l'intention d'assister à l'opéra de Covent Garden ce soir et on entend que le nouvel opéra de M. Handel surpasse toutes ses compositions de ce genre."

- Daily Post , Londres, 16 avril 1735

"La musique d' Alcina a amené les quelques vrais amis que Haendel avait encore dans une excitation joyeuse, et les a poussés d'autant plus à agir selon leur zèle pour sa cause infructueuse, car il s'est lui-même abstenu de tout récupérer et ne voulait tranquillement et avec défi que le long de combattre les armes de son art."

- Friedrich Chrysander : GF Haendel , Leipzig 1860

orchestre

Flûte piccolo, deux flûtes à bec , deux flûtes traversières , deux hautbois , basson , deux cors , violon solo, violoncelle seul, cordes, basse continue (violoncelle, luth, clavecin).

Discographie (sélection)

Cappella coloniensis ; Réalisateur Ferdinand Leitner
Orchestre symphonique de Londres ; Gouverneur Richard Bonynge
Orchestre de l'Opéra de Sydney ; Gouverneur Richard Bonynge
Sinfonia baroque de la ville de Londres ; Réalisateur Richard Hickox (217 min)
Orchestre de la Suisse Romande ; Réalisateur William Christie (DVD 176 min)
Les Arts Florissants ; Réalisateur William Christie (CD, DVD 190 min)
Orchestre d'État de Bavière ; Réalisateur Ivor Bolton (CD, DVD 190 min)
Il complesso barocco ; Réalisateur Alan Curtis (DVD)

Littérature

gonfler

liens web

Commons : Alcina (Handel)  - collection d'images, de vidéos et de fichiers audio

Preuve individuelle

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